“囚禁于萬(wàn)千波濤中的海的女兒”

顏煉軍

一

“人生是一次遺忘。我們?cè)诖松羞z忘超驗(yàn)、超自然的真實(shí)?！盿薇依曾如此描述柏拉圖記憶詩(shī)學(xué)的起因。柏拉圖關(guān)于記憶與詩(shī)歌關(guān)系的描述十分迷人：記憶是人的特殊稟賦，它能讓人擺脫肉體困境，回歸靈魂追隨神的完美狀態(tài)。只有妥善運(yùn)用記憶，“一個(gè)人才可以常探討奧秘來(lái)使自己完善?！眀這奧秘，正是人與神共處的狀態(tài)，也就是薇依所說(shuō)的“超驗(yàn)、超自然的真實(shí)”，追憶和歌頌它們，就是詩(shī)歌最重要的“奧秘”——因此，赫西俄德說(shuō)，眾繆斯的母親是記憶女神c。

作為一個(gè)漢語(yǔ)寫作者，每讀柏拉圖對(duì)話至此，我就想起詩(shī)人學(xué)者聞一多1939年發(fā)表的《歌與詩(shī)》一文。在解釋“詩(shī)三百”的起源時(shí)，該文指出了早期詩(shī)歌和記憶之間的關(guān)系：“志與詩(shī)原來(lái)是一個(gè)字。志有三個(gè)意義：一、記憶，二、記錄，三、懷抱?！眃顯然，在文字誕生之前，詩(shī)歌即為內(nèi)心對(duì)往事之記誦，詩(shī)歌本身即是記憶之別名，它通過(guò)對(duì)往事的再現(xiàn)和重構(gòu)，給我們以完美的世界和生活景象。柏拉圖相信，那景象就是靈魂的原初狀態(tài)，而中國(guó)先秦的詩(shī)家則相信，它就是無(wú)邪之“志”，兩者名異而實(shí)同。

“記憶的文學(xué)是追溯既往的文學(xué)，它目不轉(zhuǎn)睛地凝視往事，盡力要擴(kuò)展自身，填補(bǔ)圍繞在殘存碎片周圍的空白?！眅美國(guó)漢學(xué)家宇文所安在他的名著《追憶》中，探討了中西古已有之的詩(shī)歌記憶術(shù)。他精彩地復(fù)原了中國(guó)文學(xué)對(duì)往事的再現(xiàn)之美：無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》對(duì)周禮文明的追憶，還是鮑照、杜牧對(duì)朝代盛衰的追憶，都成就了文學(xué)的美感。經(jīng)他的美妙提醒，我們看到，無(wú)論從前《詩(shī)經(jīng)》里的“昔我往矣”，還是后來(lái)唐詩(shī)中感嘆的“自將磨洗認(rèn)前朝”，其美感都與詩(shī)歌的追憶功能和懷舊氣質(zhì)密切相關(guān)。

記憶之迷人如此，曾被現(xiàn)代哲學(xué)家唐君毅稱為“人心深處的‘鬼斧神工”f。當(dāng)代詩(shī)家于此有同感者，亦隨處可見(jiàn)。比如詩(shī)人柏樺早年的名句：“惟有舊日子帶來(lái)幸?！?。詩(shī)人龐培對(duì)記憶詩(shī)學(xué)的癡迷，也常見(jiàn)于他以往的作品中。幽微的記憶與眼前即景渾然一體，事體與物象便具體地吞吐在詞語(yǔ)的呼吸中。在《深海戀人》這首長(zhǎng)詩(shī)里，他再次放開想象，重寫這一亙古以來(lái)虛無(wú)而迷人的主題。

當(dāng)然，記憶作為一個(gè)備受當(dāng)代詩(shī)家青睞的主題，有其特別緣由。至少有如下兩方面原因：一是現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)社會(huì)主潮之破舊逐新;二是百年來(lái)民族、文化、家國(guó)的危機(jī)和變遷，施于個(gè)體的壓抑和創(chuàng)傷。這兩方面，都讓當(dāng)代詩(shī)的記憶抒寫顯得意味深長(zhǎng)：主體之累累傷痕袒露于詞語(yǔ)的肌體，詩(shī)歌鏤刻雕琢，堪比刮毒治療。就此意義而言，我們可以說(shuō)，我們處在一個(gè)挽歌的時(shí)代，一如龐培所說(shuō)，詩(shī)歌來(lái)自“年代的廢墟深處”?！皬U墟”一詞在今天意義特別：這是一個(gè)廢墟都難以存留的時(shí)代，一如挽歌亦挽不住死亡，“年代的廢墟之處”其實(shí)無(wú)處可尋，因此，追憶之詩(shī)本身，就成了有組織的充滿浪費(fèi)的詞語(yǔ)，符號(hào)化的廢墟。

二

記憶的本質(zhì)特征之一，按亞里士多德的說(shuō)法，就是讓“觀看與聆聽當(dāng)前所不在的事物成為可能”g。循此義端，記憶之再現(xiàn)，即是在時(shí)序中重建空間形象。蓋因此，在中國(guó)古詩(shī)修辭習(xí)慣中，時(shí)間與空間之間常常形成巧妙的比照，比如“故國(guó)三千里，深宮二十年”（唐·張祜《宮詞二首》）。再比如著名的大觀樓長(zhǎng)聯(lián)上下聯(lián)開頭，即以“五百里滇池奔來(lái)眼底”與“數(shù)千年往事盡上心頭”作為對(duì)稱，時(shí)間形象需與空間形象聯(lián)姻，才能獲得表現(xiàn)的出口。我們所用的代表最大存在的詞“宇宙”，也是一個(gè)時(shí)間與空間結(jié)合的詞：“往古來(lái)今謂之宙，四方上下謂之宇”（《文子·自然》）。

現(xiàn)代西方認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家在隱喻研究中曾有如下觀察：各種語(yǔ)言中，都常常會(huì)把人生與道路或旅行結(jié)合起來(lái)。人生的時(shí)間過(guò)程，是個(gè)相對(duì)抽象的概念，而將之喻為一段路程或其他相關(guān)空間形象，顯然就能化抽象為形象，將時(shí)間具體為人生體驗(yàn)。h

龐培此詩(shī)中的記憶，也是按上述時(shí)空抒寫之通則展開。詩(shī)歌通篇所用比喻，都顯示出一個(gè)基本特征：時(shí)間意象與空間意象互喻。這首先就體現(xiàn)于題目“深海戀人”上，它雖是一個(gè)空間形象，可詩(shī)中寫的，卻是消逝的時(shí)間和戀人，寫男主人公欲以語(yǔ)言追憶之道，去與往昔戀人再會(huì)。換言之，詩(shī)人把詩(shī)中男主人公與他過(guò)去的戀人之間的不可回溯的時(shí)間阻隔，比喻為“深?！?，把時(shí)光消逝之憂，置換為可再現(xiàn)、觸摸的空間形象。

讀至“深海”之喻，不禁讓人回想起《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》中的“所謂伊人，在水一方，溯回從之，宛在水中央”。從那兒開始，古典詩(shī)里寫對(duì)女性的思念，常常與水相關(guān)。有過(guò)許多美麗的詩(shī)句，比如“盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)”、“有所思，在大海之南”等。在李商隱《錦瑟》里的名句“滄海月明珠有淚”中，這個(gè)形象集為大成。在西方詩(shī)文里，亦多有這類關(guān)于隔水思念的句子，錢鐘書先生在《管錐編》里作過(guò)一些歸納：比如“但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑”、“歡樂(lè)長(zhǎng)在河之彼岸”等，在縱覽中西典故之后，錢先生引用了古希臘神秘家常用的比喻：用“此處”與“彼處”來(lái)比喻形與神、凡與圣。i對(duì)照上文所引柏拉圖之詩(shī)歌為靈魂之回憶的說(shuō)法，沉潛“深?！弊坊剡^(guò)去之戀人，亦可解為詩(shī)人關(guān)于由此及彼、因凡及圣的一個(gè)比喻。當(dāng)然，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，首要之事，乃是在詞語(yǔ)中展現(xiàn)“及”的過(guò)程。這才是詩(shī)之所以為詩(shī)，而不是其他之根由所在。

三

在時(shí)間面前，所有相與歡笑都是暫時(shí)的，一切愛(ài)戀者遲早都要歧路相別，望八方而馳。人之愛(ài)持續(xù)之不可能，回歸過(guò)去之愛(ài)更是不可能。這種不可能之痛，引起古今無(wú)數(shù)詩(shī)人紛紛在詞語(yǔ)中重返往昔之愛(ài)。而詩(shī)之好壞，皆在于修辭品質(zhì)呈現(xiàn)之優(yōu)劣。以修辭接通往昔之困難，如龐詩(shī)開篇所云，就像一潛水員欲“透過(guò)纏繞的海藻”、“透過(guò)整個(gè)大海的重壓”。就龐詩(shī)而言，修辭上之完成，即是如何在時(shí)間邏輯與空間邏輯之間自由轉(zhuǎn)化，將“他”與“她”之間的時(shí)間關(guān)系，自然地轉(zhuǎn)換為一系列有機(jī)的空間性比喻。法國(guó)詩(shī)人哲學(xué)家巴什拉在談?wù)摽臻g詩(shī)學(xué)時(shí)，曾有妙論云：“空間在千萬(wàn)個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間。”j的確，就感覺(jué)而言，人若將進(jìn)入某一空間，就意味著可物質(zhì)化地觸摸或占據(jù)某部分未來(lái)。因此，將時(shí)間意義上的過(guò)去，轉(zhuǎn)換為空間意義上的未來(lái)，就是詩(shī)人再造一種可能的愛(ài)。

作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)老道的寫作者，龐培深諳此道。如果我們把全詩(shī)視為一個(gè)大比喻，那么，其本體和喻體，是作為詩(shī)歌推進(jìn)的兩條線索交互出現(xiàn)的：一是潛水員回到栩栩如生的海底沉船，一是“他”在房間里沉入追憶，回想起遙遠(yuǎn)年代的那個(gè)冬天?；貞洕u漸進(jìn)入高潮，詩(shī)人似乎聽到，“深海的沉船”和“遙遠(yuǎn)的冬天”的一切，都幻化為一場(chǎng)為久別重逢而開場(chǎng)的音樂(lè)會(huì)。在“不可能”的海底幻象里，在“不可能”的城市街頭，舊愛(ài)重逢，闊別言歡，世界因此呈現(xiàn)為一座“完成的廢墟”。當(dāng)然，失去了神助的現(xiàn)代詩(shī)人，根本上是不相信幻象的。他們常常從詩(shī)歌幻象中猛醒，就像美夢(mèng)之后遭遇夜晚枯燥之真相一樣，意識(shí)到詞與物之間不可彌合的裂縫：“??！年代的廢墟深處/觀眾們魚貫而入，何處再去打撈/肉體夾雜琴箱/相碰撞的嗓音？”詩(shī)人要為這裂縫的象征性彌合而工作，把消逝的一切，都制作為“空間標(biāo)本”：“水是平滑的工作臺(tái)/潛水員分門別類/把記憶、夏天、鋼琴曲/把云影和呼吸/制成了不同的空間標(biāo)本”。在許多詞句里，詩(shī)人顯示出了一種元詩(shī)意識(shí)，這是一切高級(jí)寫作者的共性。詩(shī)人一方面似乎在寫一場(chǎng)已消逝之愛(ài)，詞語(yǔ)的針腳暴雨點(diǎn)般編織它留下的虛無(wú);另一方面卻不時(shí)泄露他作為詞語(yǔ)工作者的形象：“潛水員側(cè)耳傾聽那海水清晰吐字/聽那水中的聽”。在展開一個(gè)表面性主題的同時(shí)，詩(shī)人把詩(shī)歌如何寫，也作為一個(gè)隱蔽性的主題展開，讓表面性主題成為隱蔽性主題的一部分。

詩(shī)歌第一部分結(jié)尾不出我們的意料，與所有愛(ài)的挽歌一樣，詩(shī)人筆下的“他”以嬰兒般的意志在“記憶的遺址”挖掘到的，只是“一小口死者的呼吸”。求不得之苦，在古往今來(lái)的文學(xué)作品中，是最永恒的主題。但追尋者及其求索的過(guò)程，總能夠升華為某種崇高的形象。

四

第二部分開頭，順理成章地跳出了一個(gè)形象：“深海采珠人”。同時(shí)，主人公的人稱發(fā)生了變化：“他”變成了“我”。這意味著詩(shī)歌主題發(fā)生了某種躍遷，前文所述的隱蔽性主題開始全面覆蓋表面性主題?！吧詈２芍槿恕边@一形象令人浮想聯(lián)翩：一是上面說(shuō)過(guò)的李商隱《錦瑟》引自《搜神記》的關(guān)于鮫人泣而成珠的典故;一是漢娜·阿倫特評(píng)價(jià)本雅明時(shí)的比喻。阿倫特認(rèn)為：本雅明之于傳統(tǒng)和過(guò)去，“就像沉到海底的深海采珠員，他不是去開掘海底，把它帶進(jìn)光明，而是盡力摘取奇珍異寶，盡力摘取那些海底的珍珠和珊瑚，然后把它們帶到水面之上，這種思考就是深入到歷史深處——但不是為了復(fù)活它曾有的樣子，以有助于滅絕時(shí)代的復(fù)活?！眐阿倫特的這一比喻，來(lái)自莎士比亞《暴風(fēng)雨》的啟發(fā)：“你的父親躺在整整五尋深的水里，/他的骨骼由珊瑚做成，/他的眼睛就是珍珠，/他的身上沒(méi)有什么會(huì)凋謝，/然而經(jīng)受了海洋的變化/卻變成某些豐富而奇異的東西?！?/p>

阿倫特取自莎翁的比喻，亦可拿來(lái)解龐培之詩(shī)。猶太人本雅明的“傳統(tǒng)”和“過(guò)去”，是整體性的，而龐培詩(shī)中面對(duì)的，可能更是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和想象意義上的“過(guò)去”。詩(shī)人需沉入這一“過(guò)去”的“大?！辈杉罢渲椤?。關(guān)于“海洋的變化”，龐培這部分第二行中也有類似句子：“整個(gè)大海的晃動(dòng)，晃動(dòng)的精魂本身……”。換言之，那往昔之戀人之璀璨奪目，恰因其在往昔之中。詩(shī)人直言，“往昔”是他的詞語(yǔ)工作的對(duì)象：“我仍舊繼續(xù)工作，而我的船陷在流沙里?！边@里的工作者形象，與采珠人形成了嚴(yán)密的呼應(yīng)，二者共同凸現(xiàn)了第二部分主題重心：“我”這一寫者形象面對(duì)往昔的詞語(yǔ)工作姿態(tài)。

詩(shī)人用一句非常有時(shí)間錯(cuò)差感的話，讓詩(shī)歌自身的時(shí)間邏輯，暫時(shí)顛覆了已消逝之時(shí)間造成的結(jié)果：“墳?zāi)棺罱K追上了尚未登基的國(guó)王。”墳?zāi)挂馕吨Y(jié)束或死亡，而尚未登基的國(guó)王，則寓意著正在進(jìn)行的、尚未抵達(dá)巔峰的愛(ài)情或生命風(fēng)景。詩(shī)人的意思也許是：由于詩(shī)歌之清芬，消逝之愛(ài)得到了某種形式的復(fù)活。莎士比亞在他的十四行詩(shī)第十八首的末尾，已把這個(gè)意思表達(dá)到了極致：“只要人們能呼吸或眼睛看得清，/此詩(shī)將永存，并且賜給你生命”（陳黎、張芬齡譯）。把時(shí)間鍍成黃金，把消逝之愛(ài)懸浮于詞語(yǔ)的軌道，意味著詩(shī)歌暫時(shí)取勝。當(dāng)然，只是暫時(shí)。

五

讀完全詩(shī)后，還是要回到長(zhǎng)詩(shī)問(wèn)題上來(lái)。當(dāng)代漢語(yǔ)長(zhǎng)詩(shī)如何寫、如何讀，是一個(gè)令人著迷的詩(shī)學(xué)話題。眾所周知，漢語(yǔ)古典詩(shī)沒(méi)有長(zhǎng)篇敘事詩(shī)傳統(tǒng)，沒(méi)有現(xiàn)代所定義之長(zhǎng)詩(shī)。如果說(shuō)當(dāng)代漢語(yǔ)短詩(shī)的寫作，還勉強(qiáng)可在現(xiàn)代新詩(shī)乃至古典詩(shī)里尋找和拼接自己的祖先，那么，當(dāng)代漢語(yǔ)長(zhǎng)詩(shī)寫作，可以說(shuō)基本上是開天辟地的詞語(yǔ)事業(yè)。好在，我們可以更清晰地看到詩(shī)人對(duì)西方長(zhǎng)詩(shī)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)。大致上，當(dāng)代漢語(yǔ)長(zhǎng)詩(shī)寫作，一脈來(lái)自但丁、彌爾頓式的古典式崇高，一脈來(lái)自龐德、艾略特式的反諷式崇高。前者在八十年代海子、駱一禾，以及后來(lái)一段時(shí)間的楊煉那里產(chǎn)生了直接的影響。后者在西川、歐陽(yáng)江河等詩(shī)人的長(zhǎng)詩(shī)中產(chǎn)生了影響。它們處理的詩(shī)學(xué)社會(huì)學(xué)焦慮也不同，前者更偏重文化性反思和重建，后者則偏重于現(xiàn)代性批判。由于現(xiàn)代性諸問(wèn)題在中國(guó)社會(huì)的加劇，取法后者的詩(shī)人漸多。的確，關(guān)于詩(shī)歌如何處理復(fù)雜的現(xiàn)代化生產(chǎn)和生活場(chǎng)景，后者至少實(shí)現(xiàn)了一個(gè)觀念上的勝利;而前者需要一個(gè)神話原型或發(fā)明一個(gè)詩(shī)歌依憑的神話體系，這對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)來(lái)說(shuō)，存在致命的困難。左右之難，讓人對(duì)一切認(rèn)真的長(zhǎng)詩(shī)寫作試驗(yàn)肅然起敬。

龐培這首詩(shī)不是處理某一經(jīng)典意義上神話系統(tǒng)，也非處理現(xiàn)代社會(huì)歷史場(chǎng)景或現(xiàn)代意象垃圾場(chǎng)。而是延續(xù)了他這一代詩(shī)人或作家常常借重的一個(gè)基本美學(xué)發(fā)生范式：對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘與重構(gòu)。賦予個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的某種類神話結(jié)構(gòu)，在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，是當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)革命的重要方式。這種向后端詳或抒寫自身的方式，有力地幫助寫作者消除了意識(shí)形態(tài)美學(xué)對(duì)語(yǔ)言和詩(shī)意的干擾和侵害。龐培此詩(shī)，的確給讀者以遺世獨(dú)立之感。

作為一個(gè)老練的詩(shī)人，龐培當(dāng)然知道詩(shī)歌寫作需要一種自足的完美，而非依賴某種社會(huì)學(xué)前提。但是，一首如此篇幅的長(zhǎng)詩(shī)，沒(méi)有敘事通常需要的神話原型，也沒(méi)有與社會(huì)歷史形成良好的互文形態(tài)，而只依靠一個(gè)缺少歷史文化指涉的核心隱喻，來(lái)層層推演主題，確實(shí)有些費(fèi)力不討好。我們一方面非常佩服詩(shī)人將一個(gè)事先設(shè)定好的核心隱喻進(jìn)行窮盡式的延伸的能力：字句之間的玲瓏勾連，意象之間的密響旁通，比喻序列內(nèi)部的閃轉(zhuǎn)騰挪，都展示了一個(gè)優(yōu)秀寫作者的卓越本領(lǐng);另一方面，雖然詩(shī)歌推演得如此細(xì)密綿長(zhǎng)，主題推進(jìn)形成的象征旋渦，卻沒(méi)有成為一個(gè)更大的世界的象征性中心，以至于全詩(shī)如一片英國(guó)玄言詩(shī)人約翰·多恩曾說(shuō)的“伸展向無(wú)限的黃金薄片”。在“比大海深廣多少倍的無(wú)垠世間”，它著實(shí)顯得有些脆薄。作為一個(gè)信奉愛(ài)情的讀者，我特別會(huì)被詩(shī)歌飽滿的情緒和優(yōu)美的詞句打動(dòng)，尤其每當(dāng)想到作者是一位擅長(zhǎng)冬泳的、勇武而豪爽的江陰人氏，我就被詩(shī)里某種純粹的激情所感染。但是，作為一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)詩(shī)讀者，我卻沒(méi)有獲得足夠的閱讀滿足感，理想的長(zhǎng)詩(shī)，可能需要一種更復(fù)雜的迷人風(fēng)度，讀者往往會(huì)有一種進(jìn)入詞語(yǔ)迷宮后渴望丟失的閱讀期待。我不得不再次感慨，當(dāng)代漢語(yǔ)長(zhǎng)詩(shī)寫作，的確是對(duì)所有當(dāng)代成熟詩(shī)人的巨大挑戰(zhàn)。就像龐培詩(shī)里說(shuō)的，它是“囚禁于萬(wàn)千波濤中的海的女兒”。

①[法]西蒙娜·薇依：《柏拉圖對(duì)話中的神》，吳雅凌譯，華夏出版社2012年，第153頁(yè)。

b朱光潛譯：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版社2008年，第100頁(yè)。

c[古希臘]赫西俄德：《工作與時(shí)日 神譜》，張竹明、蔣平譯，商務(wù)印書館2013年，第29頁(yè)。

d聞一多：《聞一多作品新編》，姜濤編，人民文學(xué)出版社2009年，第322頁(yè)。

e[美]宇文所安：《追憶：中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)勤譯，三聯(lián)書店2004年，第3頁(yè)。

f楊明、張偉編：《唐君毅新儒學(xué)論集》，南京大學(xué)出版社2008年，第39頁(yè)。

g[古希臘]亞里士多德：《靈魂論及其他》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館1999年，第235頁(yè)。

h具體參閱張隆溪：《同工異曲——跨文化閱讀的啟示》，江蘇教育出版社2006年，第31-36頁(yè)。

i錢鐘書：《管錐編》（一），三聯(lián)書店2010年，第208-210頁(yè)。

j[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年，第7頁(yè)。

k[德]本雅明：《本雅明：作品與畫像》，孫冰編譯，文匯出版社1999年，第232頁(yè)。

l同上，213頁(yè)。