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    劇本為舞臺演出而作

    2015-08-27 14:44:58鄒世毅
    藝海 2015年3期
    關(guān)鍵詞:譚嗣同戲曲舞臺

    鄒世毅

    [摘要]《譚嗣同》的文學(xué)本具有濃厚的舞臺演出性。主要表現(xiàn)在兩個方面:一是構(gòu)思精妙,結(jié)構(gòu)講究,讓戲劇動作與舞臺動作水乳交融;二是捉住心理細(xì)微,營造多彩意象,從“神似”中見神韻。

    [關(guān)鍵詞]《譚嗣同》舞臺演出性 構(gòu)思 結(jié)構(gòu) 動作 心理 意象 神似

    上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系錢玨副教授根據(jù)盛和煜先生的小說《崩霆琴》及電視劇《走向共和》部分集段情節(jié)而創(chuàng)編的湘劇劇本《譚嗣同》,表現(xiàn)出與一般教授、學(xué)者式編劇不同的特點和風(fēng)格。其中尤為顯著的是文學(xué)劇本具有濃厚的舞臺演出性,做到了劇本為舞臺演出而作,為適應(yīng)觀眾的欣賞而作,這對于一個并未多有舞臺演出經(jīng)驗的戲劇文學(xué)教授而言,十分難能可貴。

    一般而言,戲曲在敘事方式上獨具一種內(nèi)斂性敘事特征,要求沖突集中,線索分明,節(jié)奏明快。作為敘事性藝術(shù),戲曲又具有開放性特點,須通過曲折多變的情節(jié)反映包羅萬象的社會生活,塑造出豐富多彩的人物形象,并且在舞臺上做到場面轉(zhuǎn)換自如。正如張庚先生曾言:“一個戲曲劇本對于上演說來,好比音樂家寫出來的一部交響樂譜。他把交響樂中每一個樂章,樂章中的每一個段落,都用一種可以明確得到的藝術(shù)形式寫出來,就是說他原把它納入到一種形式里,納入到觀眾能夠感受到的藝術(shù)形式里”(《張庚文錄·戲曲藝術(shù)論》)。錢玨在《譚嗣同》一劇里,就選取和采用了這樣一種獨自的“交響樂譜”式的藝術(shù)形式。主要表現(xiàn)在兩個方面。

    一、構(gòu)思精妙,結(jié)構(gòu)講究,讓戲劇動作與舞臺動作水乳交融。中國戲曲的相關(guān)論述中,多有闡述構(gòu)思在劇本創(chuàng)作中具有十分重要作用的章段。明末柳浪館主人就認(rèn)為:“元之大家,必胸中先具一大結(jié)構(gòu),玲玲瓏瓏,變變化化,然后下筆,方得一出變幻一出,令觀者不可端倪,乃為作手”(《紫釵記·總評》,明末柳浪館刊本)。當(dāng)代的戲劇理論名家張庚先生更指出:“偉大的劇本創(chuàng)作,是從生活出發(fā)的,從生活中見到發(fā)展的前途,見到必然性而把它強調(diào)出來。這樣,進(jìn)步的思想也就自然而然地包含在其中,深深地打動觀眾的思索了”(《張庚文錄·為觀眾的戲劇講話》)。為了寫好“如同一顆燦爛的星斗,永遠(yuǎn)閃耀在中華民族歷史的天空”(《譚嗣同》“劇情簡介”)的譚嗣同藝術(shù)形象,在《譚嗣同》一劇中,劇作者精妙構(gòu)思,僅擷取了“戊戌變法”存在103天中譚嗣同參與了的幾件大事,作典型化的藝術(shù)處理:從光緒帝頒《明定國是詔》,變法維新開始,到譚嗣同“告別妻子,奉詔進(jìn)京”,到“軍機處勇斗剛毅,西花廳舌戰(zhàn)敵頑;‘莽蒼蒼齋見識了他的劍膽琴心”,頤和園“斗蟋蟀”讓他心驚,“法華寺內(nèi)留下他倔犟的身影”,直至“‘不有行者,無以圖將來;不有死者,無以喚后人”的“橫刀大笑”,將譚嗣同置身于帝、后兩黨“變法維新與頑固守舊的殘酷決戰(zhàn)之中”(均引白《譚嗣同》“劇情簡介”),刻劃他的熱烈堅定、義無反顧、勇于擔(dān)當(dāng)、肝膽昆侖的鮮明性格。在預(yù)設(shè)九個場次的對比、呼應(yīng)、銜接中矗立起譚嗣同的鮮活藝術(shù)形象。

    中國戲曲的藝術(shù)結(jié)構(gòu)原則上“可以分解為情節(jié)結(jié)構(gòu)、排場結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)三種,三者三位一體,相互聯(lián)系、相互制約,相互影響”(許建中:《明清傳奇結(jié)構(gòu)研究》,中州古籍出版社1999年版,第19頁)。即既有內(nèi)容方面的人物事件與情境的創(chuàng)設(shè)闡釋,也有對劇本藝術(shù)要素及體制構(gòu)成元素的調(diào)配與安排,還有舞臺場面的設(shè)置及前后的照應(yīng)關(guān)系。其內(nèi)涵是以戲曲的敘事性功能為基礎(chǔ),再進(jìn)一步延伸到角色安排和場面調(diào)節(jié)有關(guān)舞臺演出等問題以及劇情與音樂相協(xié)調(diào)的宮調(diào)、聲腔選用(劇詩的演唱及節(jié)奏)三個方面。

    最為關(guān)鍵的,要打好戲曲劇本的敘事性功能這個基礎(chǔ),即講好情節(jié)性故事。弗萊塔克說:“情節(jié)就是根據(jù)主題思想安排的事件,其內(nèi)容由人物表現(xiàn)出來。情節(jié)是由許多細(xì)節(jié)合并起來的,是由一系列戲劇性的要素組成的,這些要素被有規(guī)則地安排起來,先后發(fā)生作用”([德]古斯塔夫·弗萊塔克:《論戲劇情節(jié)》)。情節(jié)不同于故事。故事“是按時間順序來敘述事件的,情節(jié)同樣要敘述事件,只不過特別強調(diào)因果關(guān)系罷了”([英]E·M·福斯特:《小說面面觀》,花城出版社1984年版,第75頁)。故事是依據(jù)時間順序敘述作品表現(xiàn)出來的事件,它可以從作品結(jié)構(gòu)中抽取出來,還原為按時間先后順序發(fā)生的一系列事件。情節(jié)是故事的實現(xiàn)形式,是經(jīng)過安排的事件,它不一定按時間順序發(fā)展,而是根據(jù)各事件之間因果關(guān)系表現(xiàn)出來的系列行動與事件,體現(xiàn)著某種結(jié)構(gòu)意志、經(jīng)過安排的事件,明顯具有敘述的程序與主題重點,是結(jié)構(gòu)化了的故事。因而,情節(jié)是講述正在發(fā)生的事,而故事是講述曾經(jīng)發(fā)生過的事。

    《譚嗣同》的作者熟諳此道,在劇中所擇取的細(xì)節(jié)很有規(guī)則地組合成饒有戲劇性的情節(jié),并與典型環(huán)境密切結(jié)合,形成戲劇化的情境?!蹲T嗣同》一開場,作者就將觀眾引進(jìn)了這樣的戲劇化情境:從典型環(huán)境看,先是一片漆黑,當(dāng)畫外音響起:“皇上有旨,頒《明定國是詔》,變法維新!”,則“遠(yuǎn)處有一處閃電亮了一下”;當(dāng)宣布“皇上有旨,宣南海康有為御前覲見”,則舞臺上“閃電近了一些也亮了一下”;當(dāng)宣布“皇上有旨,授譚嗣同四品軍機章京,協(xié)辦新政”時,立刻“一道閃電凌空劈下,撕開漆黑天幕”、“一記炸耳響雷”、“舞臺中央一株枝葉繁茂的參天梧桐正被雷電劈倒”、“光束打向譚嗣同,他挺拔俊朗,英氣逼人,仰頭大笑”。譚嗣同正是在這樣一種風(fēng)雨如磐、黑白爭斗的典型環(huán)境中出場的,預(yù)示著他前途的艱難困厄。但是他力主變法維新,竟將雷劈古宅大樹這種常人以為兇兆的自然現(xiàn)象視作吉象,是天要變了,天要亮了的大大吉兆,他發(fā)白心底里的聲音響了起來:“定國是詔就是驚天雷,雷鳴電閃喚醒了報國心,劈焦了百年古樹,劈開了天眼民心。我要用這焦黑梧桐,制一把鏗鏘古琴”,“奏一曲撼天動地的變法維新”(第一場)。自然界的雷、電、樹被劈本不與人類社會發(fā)生的情、事相關(guān)聯(lián),是自由發(fā)生的事,時間、空間也難聚于一起,當(dāng)然也無所謂好壞美丑、抑揚褒貶,但一當(dāng)與人們的興衰際遇、情感認(rèn)識、月旦臧否相碰撞,就形成了特殊的情境,讓置身于其中的人們,產(chǎn)生截然不同的審美評判,于是就有了譚嗣同般的將兇兆作吉象,斫焦桐為崩霆的聯(lián)想和舉措。既有彈琴舉措,就有琴聲的傳播遠(yuǎn)揚,于是就有可能兆示全劇的音樂結(jié)構(gòu)。電閃、雷鳴、劈樹、視吉、作琴、彈琴等細(xì)節(jié)也由作者沿著預(yù)設(shè)的譚嗣同性格動作線,根據(jù)各細(xì)節(jié)之間因果關(guān)系表現(xiàn)出來的系列行動,既體現(xiàn)著作者的結(jié)構(gòu)意志,也隱指全劇的排場結(jié)構(gòu)。細(xì)節(jié)經(jīng)過作者有目的性安排,明顯具有敘述的程序與主題重點,是結(jié)構(gòu)化了的故事,形成了富有戲劇性的情節(jié),織成了戲劇化的情境。全劇像這樣的細(xì)節(jié)組合,還有幾處,如“莽蒼蒼齋琴心紡車遠(yuǎn)會”、“頤和園里的斗蟋蟀”、“法華寺力服袁世凱”等,足夠支撐起全劇的戲劇性行動和審美追求。劇作者錢玨深刻地認(rèn)識到:戲曲的藝術(shù)形式或舞臺表演都依賴戲曲情節(jié)的具體鋪展,“表現(xiàn)性的舞臺動作始終與再現(xiàn)性的戲劇動作——戲劇情節(jié)緊密相聯(lián),前者是為體現(xiàn)后者服務(wù)的”(沈達(dá)人:《戲曲的美學(xué)品格》,中國戲劇出版社1996年版,第6頁)。故而她能在創(chuàng)作實踐中貫穿著戲曲劇本的寫作規(guī)律:一是情節(jié)性故事集中,集中在主要人物譚嗣同身上,讓占用的時間比實際生活時間要長的戲曲歌、舞、做有充分展現(xiàn)的時空,舍棄了“散點”結(jié)構(gòu);二是人物集中,性格鮮明,便于行當(dāng)分別扮演、表演程式選用。戲曲的行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?,從外型上包含某類人的性格、性別、品德、年齡、身份、職業(yè)等內(nèi)容,以及隱喻和象征對人物的審美評價。所以,劇作者從動筆開始,就有行當(dāng)?shù)囊庾R,并熟悉各個行當(dāng)?shù)奶匦?,使舞臺表演色彩豐富;三是“把最有戲劇性的情節(jié)直接表現(xiàn)在觀眾面前”(《張庚文錄·戲曲的形式》)。戲曲是以行動為主而不是以語言為主來表現(xiàn)的。戲曲的矛盾一般是采取明場交待,即把尖銳的矛盾直接表現(xiàn)在舞臺上,用沖突中的動作來交待情節(jié)和人物。讓觀眾比劇中人早知道內(nèi)容和關(guān)鍵性的局勢,可以引起他們對人物命運的關(guān)心,造成懸念,構(gòu)成戲劇性。如果不追求這些,那就會有意無意中讓戲曲變成話劇或話劇加唱?!蹲T嗣同》一劇避免了這些問題。

    二、捉住心理細(xì)微,營造多彩意象,從“神似”中見神韻。

    中國戲曲由于受“物感說”的影響,在創(chuàng)作理論上出現(xiàn)了不同于形象塑造的“意象”創(chuàng)造。張庚先生說:“‘意象中的這個‘象”,不是客觀的東西,而是我意中造出來的‘象,這個‘意象的概念與西洋‘形象的概念是大有區(qū)別的。”“不只是戲曲有、繪畫有,甚至詩也有”(《張庚文錄·中國戲曲的未來》)。中國詩學(xué)一向重視“意”與“象”的關(guān)系,亦即“情”與“景”的關(guān)系,“心”與“物”的關(guān)系,“神”與“形”的關(guān)系。如劉勰指出,詩的構(gòu)思在于“神與物游”;謝榛說“景乃詩之媒”;王夫之說“會景而生心,體物而得神,則白有靈通之句,參化工之妙?!边@樣看來,意象就是寓“意”之“象”,就是用來寄托主觀情思的客觀物象。在比較文學(xué)中,意象就是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合,也就是融入詩人思想感情的“物象”,是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象。因為情作用于景,心作用于物,神作用于形,意作用于象,追求“神似”就成為戲曲塑造舞臺形象的一個重要特點。

    《譚嗣同》的劇作者善于挖掘劇中人物的心理細(xì)微,將其情感、情緒、情性等內(nèi)部動作物化外呈,從不同角度來營造直接意象和間接意象,并將這些意象注入濃郁的戲劇性,巧合無痕地組織成不同的意境,產(chǎn)生引人人勝的系列懸念,勾起觀眾的審美期待。

    第二場的“梳長發(fā)”、“如意髻”,第六場的“斗蟋蟀”都是在同一時空借物鋪陳,直抒心境,營造直接意象,不露聲色地表明白己的立場,警示他人我已心知肚明。慈禧梳長發(fā),直接的意象就是長辮,意在告誡光緒皇帝變法維新是有限度的:“初一、十五要拜祖宗,辮子不能剪,不能穿洋人的衣服”;而對李蓮英為她梳的“如意髻”,她表示:“這都梳了多少年了,看都看膩了,今兒換個新式樣”(第二場),物象是不滿意“如意髻”,意在對光緒帝的變法舉措不滿,而特別不滿的是啟用了譚嗣同等矢意改變祖宗成法的年輕人。這些直接意象滿溢著戲劇性的標(biāo)志在于,它代表著帝、后兩黨之爭從頒布《明定國是詔》開始,就已經(jīng)形成,并且圍繞著譚嗣同的戲劇動作由暗到明,從個別到整體,由局部到全局,由碰撞到激化而發(fā)展推進(jìn)。軍機處和西花廳維新派與守舊派的面對面斗爭中,守舊派的詰誳顢頇、招架無力;維新派的鋒芒畢露,盛氣凌人;光緒帝對維新派縱容支持,喜氣滿臉,都已經(jīng)超出了慈禧容忍警示的底線。特別是康有為“殺幾個一品大員,法就變了”(第四場)的狂言一出,更激起了慈禧對維新派動起了“殺”念。在這種心情的驅(qū)使下,才有了慈禧頤和園“斗蟋蟀”的動作和物象。這里的直接意象是蟋蟀里的大將軍、小個子和護(hù)法金剛,但當(dāng)慈禧一將她心里的惡意物化外呈,將小個子稱做譚嗣同時,觀眾一下就心知肚明了這些蟋蟀分明代表了剛毅一類守舊拒變大臣、譚嗣同等維新變法新臣以及自稱為“護(hù)法金剛”的守舊派總后臺慈禧。掀開了帝、后兩黨明火執(zhí)仗斗爭的帷幕。

    第五場的“兩地相思”和第七場的“法華寺”諸場景便是運用明喻、暗喻和比興手法營造間接意象的成功范例。但二者的處理和功用又各具特點。第五場的“兩地相思”是把同一時間而非同一空間、非同一心境的意緒物化為崩霆琴和紡紗車,以琴弦和紗線的物象綿延如縷地粘接起來,并將這些意象集中在同一場中表現(xiàn),解決了舞臺表現(xiàn)的空間問題。將譚嗣同、李閏夫妻倆此時彼地的心境勾連起來,兩個人所表現(xiàn)出的各自間接意象組合成各懷心思、又互相思念、都“睡不著”、像磁場般相吸的心理意境。譚嗣同因康有為的那一個“殺”字而心驚,更為慈禧將小個子蟋蟀命名為“譚嗣同”而心亂。心驚讓他擔(dān)憂“變法前路更艱難”;心亂讓他“無端崩霆琴弦斷”,心事重重?zé)o處言。唯可對妻言,又恐添負(fù)擔(dān),只能“遙遙盼”。而李閏呢,因牽念丈夫而不成眠,故以紡線打發(fā)。但紡錘落地,“棉線如麻心亦亂”,她擔(dān)憂“官場險惡”而丈夫不“知深淺”,“性高氣傲”“卻不求全”,她不敢問是怕給丈夫“加重?fù)?dān)”,只能“默默守”。這樣的意像組合刻劃了一對“不離不棄情義堅”的好夫妻。

    第七場的“法華寺”諸場景則是圍繞袁世凱的多種心理細(xì)微變化這根動作線,營造出譚嗣同、榮祿、袁世凱、慈禧、李蓮英等人物的多彩意象,組合成袁世凱降后叛帝、后黨成功反撲、帝黨變法失敗的生動情境。藉助意象的營構(gòu),沿著變法如何進(jìn)展這根主行動線,將不同時間、空間發(fā)生的事集中在一場內(nèi)處理,解決了舞臺表演的時間、空間統(tǒng)一的問題。像多棱鏡那樣,從各個不同側(cè)面刻劃了多個人物性格.塑造出不同人物形象,形成了戲劇性的合力,將譚嗣同推向“不有死者,無以喚后人”“橫刀向天笑”動作高潮和情感高潮。

    戲曲“意象”既以客體物象為基礎(chǔ),又由于“意”的作用而超脫了客體物象。這種塑造舞臺形象的方法,是包含著不可限量的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造力量的。上面所述這些多彩的意象,還能為戲曲的舞臺表演提供“神似”的審美追求,鮮明的程式化的節(jié)奏性和歌舞性。在第七場里,譚嗣同剛到法華寺袁世凱客房,求袁救皇上時,榮祿咆哮著的畫外音出現(xiàn),在一問一答中,盡顯袁的兩面派本質(zhì)和視后黨如虎的畏怯心理。這是袁世凱的心理動作,是對榮祿提前訓(xùn)示的后怕式回憶。實際上,這時他在臺上演的是獨角戲,劇本提供了這個角色必須又唱又做的基礎(chǔ)。接下,是譚嗣同與袁世凱的當(dāng)面交鋒,譚以奉皇上密旨,命袁起兵勤王,而袁在帝黨、后黨之間權(quán)衡利弊,游移不定。譚拔手槍,以“玉石俱焚兩俱傷”式的武力相逼,袁方愿奉詔勤王,并下定決心,“生死以之”。這里,劇本又給了譚、袁二人載歌載舞的廣永時空。接下又是袁世凱的心理流程——慈禧的陰鷙威嚇,袁世凱的臣服后黨,光緒的被岡瀛臺,宣告了短命的“戊戌變法”的徹底失敗。這正印證了“戲曲塑造人物形象的方法,并不是像傳統(tǒng)話劇似的將日常生活動作搬上舞臺,以求酷似生活。”它“不去追求動作的形似,而是著意去追求內(nèi)心的神似”(《張庚文錄·中國戲曲》),結(jié)果得到的是高度提煉的感情,也是高度真實而又詩化的感情。它不是任其自然流露出來的,而是用唱念做打的藝術(shù)手段去作精雕細(xì)刻的加工,使其變?yōu)榭梢?、可聽的藝術(shù)表現(xiàn)。這種經(jīng)過藝術(shù)化的精心表現(xiàn)出來的高濃度感情,總是十分動人而且深入人們的腦子。這些融涵著高濃度感情的唱念做打,又都是用來刻劃人物的。

    戲曲創(chuàng)造“意象”的藝術(shù)方法,還為程式拓展出充分的發(fā)揮領(lǐng)地。因為“程式既取材于生活,又比生活更夸張,更美的獨特色彩。離開了程式,戲曲鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會減色,它的藝術(shù)個性就會模糊”(《張庚文錄·中國戲曲》)。程式是創(chuàng)作的出發(fā)點,要利用傳統(tǒng)舞蹈的手段來塑造人物的外部形象,富于詩意的舞蹈化的意象,使舞臺上的各種形態(tài)節(jié)奏鮮明,韻律優(yōu)美,線條明麗,具有雕塑美和豐富的表現(xiàn)力,使人物形象具有生動、優(yōu)美的藝術(shù)魅力,起到完成人物戲劇行動的作用,達(dá)到虛實相生、意境深遠(yuǎn)的詩的境界。

    藝術(shù)本來就不是生活,為什么一定要追求跟生活一模一樣呢?所以,戲曲程式就成為塑造“形象的出發(fā)點”,程式給你一個“形象化的范圍,你可以在這個出發(fā)點,在這個范圍內(nèi)去進(jìn)行形象化”,并且“形成一種風(fēng)格、一種形式、一種外貌”。因而,“程式還有一種意義,就是為的把形式搞得更美些”(《張庚文錄·戲曲的形式》)?!蹲T嗣同》一劇的意象營構(gòu),正為演員從“神似”的表演中去創(chuàng)造審美意義上的神韻;也為觀眾從欣賞“神似”的表演中,得到意象的審美,領(lǐng)會到審美趣味上的神韻。

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