不同版本的話(huà)語(yǔ)演變——試論《金陵十三釵》小說(shuō)與電影的差異

汪禮霞

（安徽工商職業(yè)學(xué)院公共服務(wù)管理系 安徽 合肥230041）

每一部成功的電影都是建立在優(yōu)秀的文學(xué)作品或電影劇本的基礎(chǔ)之上， 文學(xué)作品或電影劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物形象的原創(chuàng)性直接決定了影片表現(xiàn)生活的程度和藝術(shù)的高度，對(duì)電影的上座率也有較大影響，因此，很多電影導(dǎo)演都極為重視文學(xué)原創(chuàng)和劇本的改編。 張藝謀就曾說(shuō)過(guò)，《金陵十三釵》是他20 年來(lái)看到的最好的劇本。 于是，2011 年12 月15 日， 由張藝謀導(dǎo)演，克里斯蒂安·貝爾、倪妮、佟大為、張歆怡等聯(lián)袂出演的改編自嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)《金陵十三釵》在全國(guó)各地隆重上映，并且，剛上映就獲得好評(píng)，并一舉拿下2011 年國(guó)產(chǎn)大片票房冠軍。 但小說(shuō)和電影分屬不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，小說(shuō)是以塑造典型人物形象，構(gòu)建故事情節(jié)為目的，以語(yǔ)言符號(hào)為媒介，訴諸讀者以想象、共鳴來(lái)延展作品的主題魅力的一種文學(xué)體裁；而電影是一門(mén)集聲、光、色、影于一體的視聽(tīng)藝術(shù)，其傳播的媒介是顯性的，訴諸于感官的。 因此，從小說(shuō)到電影，不同的文本形式，對(duì)故事的把握對(duì)人物形象的要求肯定不同，不僅是出于不同藝術(shù)形式的需要，作者和導(dǎo)演的個(gè)人意愿和選擇也決然不同，厘清兩者的異同，無(wú)論是對(duì)欣賞小說(shuō)還是賞析電影都有重要意義。

一、 主題的轉(zhuǎn)換：從女性主義到英雄本位

從小說(shuō)到電影， 不僅僅是一個(gè)從語(yǔ)言藝術(shù)到視覺(jué)藝術(shù)的過(guò)程， 更是一個(gè)基于不同文化傳統(tǒng)和觀眾心理的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程， 影視改編是改編者與原作者的一次藝術(shù)對(duì)接，原作在影視藝術(shù)的激發(fā)下可以散發(fā)出新的藝術(shù)活力。因此，在觀看電影《金陵十三釵》時(shí)，與其說(shuō)它是根據(jù)小說(shuō)《金陵十三釵》改編的，還不如說(shuō)是在講述另一個(gè)版本的“金陵十三釵”的故事。

相對(duì)比于女性小說(shuō)《金陵十三釵》，電影中女性敘事的私密性被遮蔽，它將小說(shuō)一開(kāi)篇“我的姨媽書(shū)娟是被自己的初潮驚醒的， 而不是被一九三七年十二月十二日南京的炮火聲?！币约皶?shū)娟覺(jué)得月經(jīng)來(lái)潮是告別了她混沌的少女時(shí)代，并因此深深地惶恐、自責(zé)，甚至認(rèn)為是極致的恥辱等私密細(xì)節(jié)隱匿了。 并將書(shū)娟認(rèn)出玉墨是他父母的第三者并由此展開(kāi)的漫長(zhǎng)的矛盾沖突等故事情節(jié)統(tǒng)統(tǒng)刪掉。 電影將整個(gè)故事的重心放在了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的刻畫(huà)和中國(guó)軍人李教官帶領(lǐng)殘余部隊(duì)奮力戰(zhàn)斗的英雄行為的再現(xiàn)上。電影一開(kāi)場(chǎng)就是日本帝國(guó)主義震耳欲聾的槍炮聲，煙霧彌漫下的南京城一片狼藉， 女學(xué)生們?cè)趶U墟中拼命的跑向教堂， 在殘余軍人以生命為代價(jià)的掩護(hù)下回到教堂。 小說(shuō)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫(xiě)更多的集中在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)行為的控訴上，通過(guò)妓女這樣一個(gè)群體來(lái)側(cè)面展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、無(wú)人性，沒(méi)有絕望的哭號(hào)與痛苦的呻吟，相反卻因秦淮河的這一群身份特殊的主人公而彌漫了一層香艷的脂粉氣。 她們出場(chǎng)的方式充滿(mǎn)了滑稽和俗艷：“書(shū)娟和七個(gè)同屋女孩這才看見(jiàn)兩個(gè)年輕女人騎坐在墻頭上，一個(gè)披狐皮披肩，一個(gè)穿粉紅緞袍，紐扣一個(gè)也不扣，任一層層春、夏、秋、冬的各色衣服乍泄出來(lái)。 ……女孩們看見(jiàn)掃得發(fā)青的石板院落給這群紅紅綠綠的女人弄污了一片。 女人們的箱籠、包袱、鋪蓋也跟著進(jìn)來(lái)了，縫隙里拖出長(zhǎng)絲襪和緞發(fā)帶?！痹谶@里，嚴(yán)歌苓沒(méi)有賦予她們凜然不屈的民族大義，也沒(méi)有讓她們悲悲切切沉浸在國(guó)破家亡的痛哭流涕中，在戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有直接作用在她們身上時(shí)，她們完全是懵懂無(wú)知的， 在戰(zhàn)爭(zhēng)的地獄中過(guò)著麻醉的生活。 作者花了很多的筆墨描寫(xiě)了玉墨如妖耍魅的舞蹈，豆蔻的瘋言傻語(yǔ)等放蕩、低俗的行為，她們?cè)跐M(mǎn)城屠殺一片血海的南京城的這一層地下室里，不管不顧外面的血雨腥風(fēng)，她們照樣玩牌、打麻將、唱歌、喝酒、玩樂(lè)。 甚至為了在進(jìn)教堂的慌亂中為丟掉的五顆麻將子和女孩們對(duì)罵；為爭(zhēng)廁所和女孩們打起來(lái)；還為了烤火偷跑進(jìn)神父的圖書(shū)室；即便在法比·阿多那多恨其不爭(zhēng)時(shí)罵她們真是 “商女不知亡國(guó)恨”時(shí)，還能調(diào)笑接對(duì)出“隔江猶唱后庭花”來(lái)。 作者通過(guò)妓女們這些茍且度日的行為消解了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷悲慘，她們鮮活零碎的生活場(chǎng)景仿佛是夢(mèng)里一般，跟當(dāng)時(shí)的歷史背景完全脫節(jié)，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷畫(huà)面仿佛也褪色為一個(gè)疏遠(yuǎn)模糊的身影。 戰(zhàn)爭(zhēng)在小說(shuō)的文本中呈現(xiàn)出生活化的趨勢(shì)，讀者看到的是戰(zhàn)爭(zhēng)中的生活而非生活中的戰(zhàn)爭(zhēng)。 而恢弘震撼的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面是電影的一大賣(mài)點(diǎn)，張藝謀花重金打造華語(yǔ)片最給力的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面， 熒幕上處處橫陳的死尸、帶血的刺刀，刺人眼口的奸淫與噴血的效果；還塑造了李教官這樣一個(gè)“神槍手領(lǐng)袖”，他帶領(lǐng)士兵們掩護(hù)女學(xué)生們逃回教堂，還在第一撥日本兵闖進(jìn)教堂時(shí)用自己的神技挽救了女孩們的生命和清白，并用自己的聰明才智一個(gè)人對(duì)付一大群開(kāi)著坦克的日本兵，最后以將炸彈綁身上的自殺式進(jìn)攻完成了自己莊嚴(yán)又偉大的一生， 由此，小說(shuō)的女性主義情懷轉(zhuǎn)化為電影的歌頌中國(guó)軍人的視死如歸竭盡所能多殺掉一個(gè)鬼子的愛(ài)國(guó)主義行為，由嚴(yán)歌苓的女性主義轉(zhuǎn)換到張藝謀的英雄本位，觀眾的情感也得到了升華，不再只是單純地為國(guó)破家亡而痛苦。

二、人物形象的重新設(shè)置：娛樂(lè)選擇與消費(fèi)迎合

從小說(shuō)到電影， 在人物形象的設(shè)置上， 變動(dòng)也比較大。 作為小說(shuō)和電影都不可否認(rèn)的主人公地位的玉墨，出場(chǎng)時(shí)形象就不一樣。 小說(shuō)中， 從尸陳遍野的被死亡籠罩的南京城逃到教堂求安置的妓女們驚慌失措，惶恐不安，在伙夫陳喬治不得已用木棒制止窯姐們?nèi)肭謺r(shí)，玉墨雙膝跪地，頭垂得很低，說(shuō)：“我們的命是不貴重，不值當(dāng)您搭救，不過(guò)我們只求得好死。再賤的命，譬如豬狗，也該死個(gè)干凈利落。”對(duì)死亡的恐懼、替姐妹們求情，一個(gè)軟弱無(wú)依又勇于承擔(dān)的弱女子形象就被刻畫(huà)出來(lái)了。 而在電影里， 玉墨帶頭將箱子扔過(guò)教堂的墻頭， 然后就翻過(guò)圍墻，接應(yīng)其他的姐妹，沉著冷靜勇敢機(jī)智可見(jiàn)一斑。 對(duì)比分析， 影片中玉墨高傲冷漠的形象不像是剛剛從鬼門(mén)關(guān)里逃出來(lái)的仍然掙扎在死亡邊緣的妓女，更像是一個(gè)和平年代俏皮、活潑、惡作劇的天之驕子。 失去了恐懼的玉墨，像漂浮在南京城上空的幽靈，沒(méi)有了真實(shí)的底色。

玉墨不僅出場(chǎng)表現(xiàn)不一樣， 帶領(lǐng)妓女們拯救以書(shū)娟為代表的女學(xué)生是塑造金陵十三釵形象的核心情節(jié)，對(duì)于拯救的動(dòng)機(jī)，電影與原著也有較大的出入。 在小說(shuō)中，作者調(diào)動(dòng)了多種藝術(shù)手段描寫(xiě)了玉墨的身世和生活軌跡， 尤其是玉墨與書(shū)娟父親胡博士的一段情史，“有一萬(wàn)個(gè)心眼子”的玉墨試圖想通過(guò)自己的努力改變自己的賤命，“二十幾年吃苦學(xué)這學(xué)那，不甘下賤，又如何？”一度還曾幻想能借胡博士的愛(ài)戀來(lái)改變自己的命運(yùn)， 在書(shū)娟的注視下她幡然醒悟。 在教堂里， 由于特殊的環(huán)境和特殊的時(shí)空玉墨愛(ài)上了戴少校，在目睹了戴少校為了保護(hù)婦女們，主動(dòng)承認(rèn)自己的軍人身份而被日軍的刺刀活活捅死的時(shí)候， 愛(ài)與恨的交織如冰與火一樣在玉墨的心胸煎熬，這一段復(fù)雜的心理描寫(xiě)也直接成為了后面她主動(dòng)帶頭拯救書(shū)娟等女學(xué)生的強(qiáng)大動(dòng)力。 而在電影中， 這一切都被張藝謀導(dǎo)演刪去了，拯救女學(xué)生的動(dòng)機(jī)也轉(zhuǎn)換成以書(shū)娟為首的女學(xué)生不甘于被送去慶功會(huì)上被敵人玩弄糟蹋， 在夜深人靜的時(shí)候相約爬上教堂頂樓準(zhǔn)備集體自殺，為了挽救孩子們，玉墨情急中答應(yīng)替書(shū)娟做出的信口承諾。相比而言，電影情節(jié)的設(shè)計(jì)更戲劇化，電影化，更加迎合觀眾的胃口。 從深夜的教堂頂樓俯瞰全城， 四處狼煙，烽火遍地，血流成河，地獄般的南京城，十幾個(gè)準(zhǔn)備跳樓的女孩子仿佛是即將被地獄吞噬的天使， 在這千鈞一發(fā)之際，玉墨和她的姐妹們舍生忘死地把女學(xué)生從死亡的邊緣中拉了回來(lái)，即便她們比女孩們更深地懂得去參加慶功會(huì)等待她們的會(huì)是怎樣的噩夢(mèng)，她們也要兌現(xiàn)諾言，這一情節(jié)設(shè)計(jì)更符合電影的特點(diǎn)，也更能贏得觀眾的掌聲。

除了玉墨這一形象有變化外， 電影還改寫(xiě)了小說(shuō)中男性人物的形象。 受觀眾一致好評(píng)的好萊塢明星貝爾和佟大為扮演的李教官都與原著中的人物相距甚遠(yuǎn)。

在小說(shuō)中，教堂有兩個(gè)神父，一老一少，本堂神父英格曼年老體弱，做事教條刻板，但老成持重，忠于信仰，一身正氣，雖然一開(kāi)始極力阻攔玉墨等人進(jìn)入教堂，后來(lái)還接納了五個(gè)一身傷病的軍人，并想盡辦法為他們尋醫(yī)找藥， 為了搭救女孩們差點(diǎn)葬送了自己的生命。 副神父法比·阿多那多是出生在中國(guó)的意大利孤兒， 被神父收養(yǎng)，長(zhǎng)著一張西方人的面孔，卻操著一口的揚(yáng)州話(huà)，沾染了很多中國(guó)鄉(xiāng)野習(xí)氣，完全一副中國(guó)人心腸，他膽小自私，又忠于職守。 他一開(kāi)始百般阻撓妓女們進(jìn)教堂躲避，又拼命保護(hù)她們不被日本人發(fā)現(xiàn)。 他一方面痛恨厭惡妓女們“商女不知亡國(guó)恨”，一方面又抵擋不住美色的誘惑。但這個(gè)活靈活現(xiàn)的人物形象沒(méi)能出現(xiàn)在熒幕上，實(shí)為遺憾。

電影中取代兩個(gè)神父的是由貝爾扮演的殯葬師約翰——一個(gè)假神父。 他為了金錢(qián)來(lái)為神父收尸， 不惜冒著槍林彈雨，沖破重重封鎖才好不容易來(lái)到教堂，卻發(fā)現(xiàn)一無(wú)所獲，神父的尸體都被炸飛了，找不到，更不要說(shuō)錢(qián)。 愿意在教堂一晚， 是因?yàn)橐讶ド窀甘娣拇蟠埠蜏?zhǔn)備接濟(jì)孤兒的上等紅酒，被陳喬治稱(chēng)為“二流子”。 他參與拯救行動(dòng)完全是被逼無(wú)奈，當(dāng)?shù)谝粨苋毡颈J進(jìn)教堂時(shí)，他先是躲進(jìn)衣柜，最后實(shí)在是不忍直視日軍的殘暴無(wú)人性，才急中生智假冒神父，并由此上演了一系列英雄行為。 他充當(dāng)女孩們的保護(hù)傘，為此差點(diǎn)送命；去尋找豆蔻的路上遇到好朋友，沒(méi)有跟朋友逃命，而是回到本不屬于他的崗位上來(lái)；抓住一切機(jī)會(huì)修理汽車(chē)，最后沖破重重阻礙，成功送出女孩們；與玉墨患難見(jiàn)真情，在面對(duì)最?lèi)?ài)的人即將奔赴刑場(chǎng)時(shí)的不舍和無(wú)奈都讓人動(dòng)容。 從熒幕上，我們看到的神父機(jī)智、勇敢，遇事冷靜，有才能，堅(jiān)強(qiáng)不屈，為了救女學(xué)生，約翰的靈魂升華為英雄。

與小說(shuō)中戴少校相比， 佟大為扮演的李教官的形象更加偉岸高大，增加了他為了掩護(hù)女學(xué)生撤退而放棄出城； 阻止日軍獸行最后英勇獻(xiàn)身等幾大段壯烈情節(jié)，他英勇奮戰(zhàn)、保家衛(wèi)國(guó)、機(jī)智勇敢，一個(gè)人單打獨(dú)斗干掉那么多日本兵，讓觀眾拍手稱(chēng)贊，并因此成為一個(gè)完美的英雄形象。 小說(shuō)中戴少校與玉墨的愛(ài)情被作者描摹得細(xì)膩委婉，但與電影追求的氛圍完全不符；小說(shuō)中他為保護(hù)婦女們不被傷害承認(rèn)自己的軍人身份最后眼睜睜地被敵人刺死的情節(jié)也不如電影孤軍殺敵壯烈犧牲來(lái)得震撼人心。

影片中另一個(gè)男性形象陳喬治的變化也很大。 小說(shuō)中，陳喬治是教堂里沒(méi)心沒(méi)肺的廚子，人生信條是“好死不如賴(lài)活著”，生命攸關(guān)之時(shí)，還躺在紅菱的溫柔鄉(xiāng)里自鳴得意，最后為了保護(hù)神父被日軍殺害。 在電影里，他變成了一個(gè)懂事的少年，他以保護(hù)女學(xué)生的身份出現(xiàn)，最后堅(jiān)持要男扮女裝替女學(xué)生去見(jiàn)日本人時(shí)， 是他這個(gè)人物形象最鮮明的時(shí)刻，是整部電影情節(jié)的高潮，也是最能打動(dòng)觀眾的時(shí)刻。

總之，導(dǎo)演有意識(shí)的重新塑造了原著的人物形象，使小說(shuō)中的女性視角都轉(zhuǎn)移為男性化的英雄敘事， 從而迎合了觀眾對(duì)于主人公復(fù)雜情感關(guān)系的心理期待，增強(qiáng)了電影的娛樂(lè)性。

三、 結(jié)語(yǔ)

電影《金陵十三釵》雖是改編作品，但張藝謀運(yùn)用自己一貫的改編技巧很好地消化了原著小說(shuō)， 增加了一部分故事情節(jié)，突出了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的刻畫(huà)，拓展了小說(shuō)的格局。 與此同時(shí)， 他將原著中復(fù)雜的敘事視角轉(zhuǎn)化為相對(duì)單一的第一人稱(chēng)敘述，削減了與主線關(guān)系不大的旁支左杈， 使影片的主線集中簡(jiǎn)練。 嚴(yán)歌苓與張藝謀通過(guò)其各自處理作品的方式，給讀者和影迷帶來(lái)了震撼的藝術(shù)效果。

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