新生代作家筆下的文革敘事

董 瓊

(武漢工程大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢430073)

在親歷文革的作家中，新生代作家是比較“邊緣”的一代。然而縱觀這代作家的創(chuàng)作，文革仍是他們不斷提及的創(chuàng)作母題。在對(duì)這段歷史的敘述中，他們既不具備“傷痕”“反思”文學(xué)中理性信仰之魂的執(zhí)著，缺乏“尋根文學(xué)”中民族之根的重建熱情，也沒(méi)有了先鋒派作家暴力、罪惡、血腥主題背后“人性之惡”“人活著就要受苦”的苦難之根的探源。他們執(zhí)著于個(gè)體的真實(shí)歷史體驗(yàn)，以普遍的懷疑姿態(tài)和虛無(wú)色彩，在更具個(gè)性化的敘事中呈現(xiàn)出歷史的多重景觀和更狂放恣意的文學(xué)追求，而他們和不同代作家所表現(xiàn)出的不同的歷史姿態(tài)未嘗不是他們尋求個(gè)體的合理位置以及精神建構(gòu)的某種努力。

一、文革創(chuàng)傷的個(gè)性化成長(zhǎng)書(shū)寫

成長(zhǎng)型文革敘事可以說(shuō)是90年代以來(lái)特有的文革敘事現(xiàn)象。這其中，新生代作家尤為突出。文革時(shí)期特定的成長(zhǎng)境遇及體驗(yàn)已內(nèi)化為他們靈魂深處無(wú)以釋懷的隱秘情結(jié)，那些隱秘的成長(zhǎng)記憶與正在遭遇的現(xiàn)實(shí)情境交錯(cuò)重合，他們不再像以往作家那樣保持強(qiáng)烈的介入姿態(tài)，而是以“邊緣人”的獨(dú)特視角，在對(duì)過(guò)往歷史或感傷，或荒誕，或?qū)梗蚶渚?jié)制的敘述中，呈現(xiàn)出更為個(gè)性化的創(chuàng)傷性成長(zhǎng)體驗(yàn)。

對(duì)大多數(shù)新生代作家來(lái)說(shuō)，對(duì)文革歷史荒誕而貼近現(xiàn)實(shí)的敘述首先讓我們感受到歷史遠(yuǎn)去后這代人依舊無(wú)法消除的巨大的精神創(chuàng)傷。如東西的《后悔錄》中，身體不僅是曾廣賢體驗(yàn)外部世界的“窗口”，也是內(nèi)在人性扭曲與變形的“窗口”。曾廣賢了解人生開(kāi)始于他對(duì)身體的最初印象，然而接觸到的卻是文革中由身體壓抑所引發(fā)的人性扭曲與變形。童年的創(chuàng)傷記憶在他成年之后依然是無(wú)以釋懷的心結(jié)，面對(duì)著正常的心理及身體欲求，他本能地壓抑又本能地后悔。它們?nèi)缤е?，在痛苦、壓抑、后悔的反?fù)折騰中，他徹底摧垮了身體，陷入了自導(dǎo)自演的惡性循環(huán)中。小說(shuō)中，身體打開(kāi)了曾廣賢人生的同時(shí)，也在其異化的過(guò)程中造成了其個(gè)體生命的病態(tài)與畸形。曾廣賢對(duì)幸福的渴求原本是個(gè)體生命最基本的期待與滿足，但現(xiàn)實(shí)的荒誕和太多痛苦的經(jīng)歷讓他心有余悸，使他喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的基本判斷與動(dòng)力。歷史強(qiáng)制性地壓制住人們表達(dá)欲望的合理要求與途徑，主人公凄慘而荒誕的一生正印證了文革的歷史荒誕所帶給人的壓抑與苦痛。同樣的，在東西的另一部小說(shuō)《耳光響亮》中，盡管文革結(jié)束了，然而父親的失蹤依然讓我們感受到歷史的隱隱傷痛。小說(shuō)中，成為“時(shí)代孤兒”的牛家姐弟在經(jīng)歷了初期尋父的徒勞之后本能地活了下來(lái)。因?yàn)椤盁o(wú)父”他們想做什么就做什么，然而也因?yàn)闄?quán)威與秩序的缺失他們生活迷亂、盲目與空虛。如果說(shuō)文革是個(gè)高度意識(shí)形態(tài)化的禁欲時(shí)代，那么猶如父親失蹤所帶來(lái)的家庭秩序的失衡，伴隨而來(lái)的文革后所充溢的世俗化、功利化、欲望化不過(guò)是走向了它的反面，其本質(zhì)并沒(méi)有改變，它帶給人們的依然是困惑與掙扎。因此牛家人在父親失蹤后所經(jīng)歷的正是歷史隱痛在現(xiàn)實(shí)境遇下的真實(shí)寫照，它一面昭示著過(guò)去，一面又牽動(dòng)著當(dāng)下。

在新生代作家筆下，成長(zhǎng)主體往往帶著某種宿命的色彩與世界糾纏不休而無(wú)法和解，沖突與錯(cuò)位幾乎成為它們永遠(yuǎn)的關(guān)系。如王彪的《身體里的聲音》中，作者以病孩的視角向我們展示了時(shí)代的荒誕、社會(huì)的病態(tài)以及對(duì)人性的摧殘和扭曲。小說(shuō)中的“病孩”是一個(gè)瘦小、病弱且笨拙的小男孩，活著或死去對(duì)他毫無(wú)意義，他靜靜躲在人們的視線之外，默默窺視著這個(gè)世界“欲望宣泄的圖景”。在他的眼中，人們以革命的名義斗來(lái)斗去相互殺戮，甚至親兄弟也相互殘殺，人性的亮色被逼進(jìn)死胡同，留下的只是欲望膨脹到極致的人類的無(wú)以自拔與自我毀滅。歷史在病孩的眼中重新被打量，不加刪減，不加評(píng)判，卻在展示人性殘暴丑惡的同時(shí)完成了關(guān)于歷史的、時(shí)代的、精神的、人性的審視與批判。這類小說(shuō)還有劉慶的《長(zhǎng)勢(shì)喜人》，小說(shuō)同樣借殘疾人李頌國(guó)慘痛的成長(zhǎng)之路見(jiàn)證了歷史存在的荒謬及其對(duì)人性的虐殺。作為“荒唐歲月不知羞恥的遺腹子”，李頌國(guó)的殘疾從一開(kāi)始就是雙重的，他也因此時(shí)刻以匍匐警惕的姿態(tài)面對(duì)這個(gè)對(duì)他充滿敵意的世界。成長(zhǎng)的苦痛一直伴隨著他，然而和李頌國(guó)身體上的殘疾相比，更可怕的是健康人身上表現(xiàn)出的精神及心智上的殘疾，小說(shuō)一開(kāi)始就彌漫著人們因不斷感染各種熱潮而陷入的迷狂——“文革”中的政治迷狂和“文革”后的拜金迷狂。在這一具有中國(guó)特質(zhì)的迷狂的裹挾中，由李頌國(guó)身上演繹出的周圍人們由他人傷害到傷害他人并傷害自身的惡性循環(huán)，傳達(dá)出國(guó)人身上普遍存在的精神痼疾——蒙昧，以及與此相關(guān)的人格缺失。

體驗(yàn)型成長(zhǎng)敘事并非新生代作家首創(chuàng)，然而透過(guò)特定歷史情境下作家獨(dú)有的成長(zhǎng)遭遇，我們感受到新生代作家身上具有普遍意義的歷史印記。在王剛的《英格力士》中，文革政治淫威下對(duì)家庭及人性的沖擊使得“我”這一代承受著比以往同齡人更多的迷惘與憂郁。來(lái)自上海的老師王亞軍，他對(duì)知識(shí)、文明等美好事物的守護(hù)使“我”感受到愛(ài)、仁慈、善良、靈魂等那個(gè)年代稀缺的情感風(fēng)度。在那個(gè)文明遭到踐踏、精神世界一片荒蕪的年代里，王亞軍對(duì)知識(shí)、文明等人類社會(huì)中美好事物的守護(hù)無(wú)疑是“我”成長(zhǎng)路上重要的精神指引和情感慰藉，他開(kāi)啟了一個(gè)孩子對(duì)美好事物最真摯的渴求。在王剛的回溯中，逝去的童(少)年記憶自然清晰而略帶憂郁感傷的基調(diào)，構(gòu)成了這代人對(duì)文革特有的復(fù)雜懷想與感傷，展示出這代人不同以往作家的成長(zhǎng)軌跡與情感底蘊(yùn)。這類小說(shuō)還有魏微的《流年》，正如小說(shuō)的別名“一個(gè)人的微湖閘”所昭示的，魏微通過(guò)童年記憶觸摸文革，尋找“我”的成長(zhǎng)本色:喧囂的政治不過(guò)是給生活帶來(lái)一絲調(diào)劑并轉(zhuǎn)眼消失，深沉厚重的生活才是人生命的底色。親情的溫暖如“陽(yáng)光”般照耀著“我”的童年，而“陽(yáng)光”背后政治的戕害、生活的破敗、人性的美丑也讓“我”體驗(yàn)到社會(huì)現(xiàn)實(shí)背后的庸俗無(wú)奈。生活在賦予人們美好詩(shī)意的同時(shí)，也將庸凡的一面彰顯無(wú)遺。小說(shuō)用鮮活的細(xì)節(jié)輕揚(yáng)往事的記憶，我們不僅觸摸到這代人經(jīng)歷文革的底色，而且在作者清朗呢喃的低語(yǔ)中，我們看到的不是徹痛，而是感傷。

在新生代眾多表現(xiàn)文革的個(gè)性化成長(zhǎng)敘事中，這一“創(chuàng)傷性”記憶形態(tài)十分明顯，這無(wú)疑源于這代作家童(少)年時(shí)代特定的歷史境遇與各自的成長(zhǎng)經(jīng)歷。少年的迷惘、成長(zhǎng)的苦痛和無(wú)法實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的失落使得這些小說(shuō)迷離幻美，憂傷沉重，展示出這代作家特有的美學(xué)風(fēng)格:創(chuàng)傷性缺失。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，歷史并沒(méi)有為他們提供足以支撐其人生的理想與信念，同樣是表現(xiàn)文革造成的苦難和精神個(gè)體的壓抑，他們更愿意表達(dá)作為個(gè)體真實(shí)的歷史記憶和精神向度來(lái)驗(yàn)證時(shí)代的癲狂與錯(cuò)亂對(duì)他們青春成長(zhǎng)所造成的精神創(chuàng)傷他們少了傳統(tǒng)文學(xué)中關(guān)于“啟蒙”“主體”“個(gè)人”“覺(jué)醒”的歷史話語(yǔ)重負(fù)，不再以宏大話語(yǔ)敘事來(lái)規(guī)范他們的成長(zhǎng)，而是更愿意展示歷史深處個(gè)體或灰暗、或掙扎的歷史苦痛來(lái)表達(dá)這代作家對(duì)中國(guó)六七十年代歷史特有的認(rèn)知方式，也因此顯露出這代作家對(duì)歷史的重新思考和對(duì)自我存在的重新確立。

二、建構(gòu)中的精神家園

新生代作家的文革書(shū)寫，沖決了新時(shí)期以來(lái)文革敘事模式化的苑囿，對(duì)文革敘事表現(xiàn)出這代人新的開(kāi)掘，同時(shí)也流露出這代人特有的精神向度。在他們筆下，我們首先感受到心靈上的創(chuàng)傷體驗(yàn)帶給他們的遠(yuǎn)比身體游蕩更強(qiáng)烈的無(wú)根狀態(tài)。文革時(shí)期基本處以童少年時(shí)代的他們，卻處于海德格爾所說(shuō)的“被拋狀態(tài)”，體驗(yàn)到的是人生的游離與陌生。正如葉彌在《美哉少年》中所展示的，文革時(shí)期父親被誣陷關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，母親迫于無(wú)奈屈從孫二爺?shù)囊畈话舱{(diào)皮卻不失純真與童趣的幼小心靈至此受到了致命的傷害。沒(méi)有人能明白，在面對(duì)父母的淪喪時(shí)他被擊垮到何種程度。然而李不安沒(méi)有停止尋找的步伐，在離家出走四處游蕩的日子里，老刺猬的出現(xiàn)不啻為李不安人生的新的向?qū)?，他身體力行地用人性的善良與真誠(chéng)啟發(fā)并指引著李不安，喚醒他靈魂向善的一面。而這在作者看來(lái)才真正完成了成長(zhǎng)的蛻變。小說(shuō)盡可能地借人物自己的行為還原特定歷史情境下人物的成長(zhǎng)訴求。葉彌并沒(méi)有掩飾成長(zhǎng)的苦痛，也沒(méi)有放棄追尋的意義，而是以女性特有的溫存和無(wú)私的關(guān)愛(ài)理解并詮釋著成長(zhǎng)。在她看來(lái)，靈魂的找尋與詩(shī)意的棲居顯得更有意義。

在新生代作家身上，歷史參與的先天不足與渴望書(shū)寫的巨大反差，使得他們精神上的迷離與找尋幾乎無(wú)可避免，然而我們依然感受到他們渴望“扎根”的力量。正如《扎根》所昭示的，小陶生命中的一系列事件不是用公歷或者農(nóng)歷來(lái)紀(jì)年的，而是被轉(zhuǎn)化成“小白時(shí)代”“小黑時(shí)代”“小花時(shí)代”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，大體上還算安靜的童年生活和一系列的文革政治運(yùn)動(dòng)是疊在一起的。那些宏大的歷史事件至多充當(dāng)了外在世界的某種注釋，自我生命里的喜怒哀樂(lè)才是他所關(guān)注的一切。韓東以白描的手法和流水賬式的記敘方式伸向歷史縱深處。“扎根”既是小陶一家的行動(dòng)準(zhǔn)則，也印證著韓東這代人的生活信念。事實(shí)上，不僅在之后的《小城好漢之英特邁往》中，韓東依舊以一種照相式的冷靜客觀的寫實(shí)姿態(tài)對(duì)準(zhǔn)了和“小陶一家”一樣被歷史洪流所淹沒(méi)的小人物，韓東的這一寫作姿態(tài)與精神向度在新生代作家中也是非常有代表性的。同樣對(duì)《我們像葵花》中的馮建軍們來(lái)說(shuō)，歷史的隱痛無(wú)處不在，文革中養(yǎng)父母慘遭橫禍帶給馮建軍巨大的身心傷害，他無(wú)依無(wú)靠，一個(gè)人在世上游蕩，文革結(jié)束后，傷痛依然存在，當(dāng)年的反智教育帶來(lái)的文化匱乏導(dǎo)致了這代人當(dāng)下生存的艱難，然而正如“我們這代人是在唱著《我們像葵花》的歌聲中長(zhǎng)大的”所寄予的，歷史的不公正沉重地壓在馮建軍們身上，他們淺薄而不失念想，卑微而不失執(zhí)著，依然找尋生活的意義。小說(shuō)展示出的不僅是一個(gè)民族的歷史隱痛，也是這代人孜孜追求的英特邁往史。

還有一部分新生代作家則試圖在父親與“我”的博弈中，尋找跨越兩者的精神通道，在個(gè)體與歷史之間確立一個(gè)支點(diǎn)，尋找著扎根的原點(diǎn)。如荊歌的《槍斃》中，小說(shuō)開(kāi)篇就講述了父親在家中的權(quán)威帶給主人公“我”——二魂的壓抑感?！霸谖业挠∠笾?，父親差不多能夠主宰一切，我們的歡樂(lè)、我們的痛苦，都像葵花籽一樣裝在父親的衣兜里?！闭窃从诖?，“我”跟父親的相處充滿了火藥味:“我”的出賣導(dǎo)致了父親的失蹤，“我”不愿父親回來(lái)，父親回來(lái)不認(rèn)“我”時(shí)，“我”又惶恐不安，怕真正失去了父親。最終“我”還是選擇了父親，父子兩人和解，完成了從弒父到尋父的整個(gè)過(guò)程。小說(shuō)中，鑒于作者所表現(xiàn)出的特定歷史背景，我們不難把“父權(quán)”與政治聯(lián)系起來(lái)看待，而“弒父”也從這個(gè)意義上產(chǎn)生出歷史的意蘊(yùn)與深度。而后來(lái)的“尋父”也由此表現(xiàn)出在面對(duì)強(qiáng)大而未知的世界的探索中“二魂”們的本能需求，以及他們回歸主流、重返價(jià)值體系的愿望與努力。

與《槍斃》不同，《風(fēng)和日麗》中的主人公楊小翼則是在對(duì)父親的審視中完成自我的精神訴求。小說(shuō)中，楊小翼自覺(jué)地選擇中國(guó)近代革命史作為自己的研究專業(yè)，并專注于那些革命年代的“民間的、個(gè)人生活史的研究”。事實(shí)上，她越來(lái)越想通過(guò)對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)還原，破解革命背后的神話特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)父輩們與革命之間的關(guān)系重構(gòu)，解開(kāi)不可告人的身世之謎。通過(guò)調(diào)查，楊小翼發(fā)現(xiàn)革命者的遺孤及私生子多得令人吃驚，“在革命意識(shí)形態(tài)的框架下，革命者的腦子里，一直有一個(gè)原罪，這個(gè)原罪就是‘私利’?！采婕凹彝?，都屬于私的范疇，是不合法的，難以啟口的”。正是對(duì)革命的充分認(rèn)識(shí)，楊小翼明白了革命本身的荒謬。從這個(gè)意義上，楊小翼“審父”的過(guò)程，就是重新審視“革命家”的光環(huán)籠罩下父親被鉗制了的正常人倫之情。至此，楊小翼終于明白，是革命的反倫理和人道的荒謬性閹割了父親的兒女之情。革命的理想和革命的結(jié)果，也不是全然統(tǒng)一在人性與尊嚴(yán)的全面恢復(fù)和張揚(yáng)之中。通過(guò)對(duì)中國(guó)近代革命史的研究，楊小翼走進(jìn)了歷史的隱秘內(nèi)部，在完成尋找父親的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了“審父”的目的，從而更進(jìn)一步地實(shí)現(xiàn)了楊小翼對(duì)自我的追根溯源。

盡管我們很難將新生作家的文革敘事與嚴(yán)肅掛上鉤，然而在他們或迷離、或踟躇、或?qū)徱?、或找尋的背后，我們依然感受到他們?cè)噲D從歷史與個(gè)人記憶的交錯(cuò)中找尋這代人的合理位置。“我覺(jué)得回顧是必要的。是回顧，而不是懷舊。懷舊可能成為一種時(shí)尚，但如實(shí)深入的回顧卻是自知的保證。既要呈現(xiàn)出那些逝去的時(shí)光和人物，又要體會(huì)到那變幻無(wú)常的虛無(wú)的意義?！保?］對(duì)這群身處文革邊緣的作家，文革的記憶原本就是感知性的、不完整的，他們的在場(chǎng)感、參與感并不深切，對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的收集、還原總是撇不開(kāi)童年心態(tài)的天真與被動(dòng)無(wú)助，這決定了他們的文革敘事無(wú)法擺脫的先天不足——更多是片段化的、缺乏歷史的廣度和深度，這也是評(píng)論界已經(jīng)注意到的問(wèn)題，然而換個(gè)角度，他們所描寫的何嘗不是他們所經(jīng)歷的?他們“沒(méi)有經(jīng)歷這個(gè)民族轟轟烈烈的神話時(shí)代，他們是無(wú)根的一代，漂泊的一代，歷史從他們這里被割斷”［2］245，但難能可貴的是他們從未放棄尋找的努力(成長(zhǎng)的努力)。他們自知缺乏一種歷史的權(quán)威敘述，不愿意對(duì)歷史妄加評(píng)斷，他們更愿意貼合自身，關(guān)心歷史與現(xiàn)實(shí)的境遇下個(gè)體真實(shí)的情感體驗(yàn)和精神向度。換句話說(shuō)，新生代作家更在乎尋找的(成長(zhǎng)的)過(guò)程，而不是結(jié)果，而這未嘗不是另一種建構(gòu)的努力。

三、歷史的另一種姿態(tài)

在對(duì)90年代以來(lái)文革小說(shuō)的整理中，我們發(fā)現(xiàn)了一件有趣的事:韓少功、余華、荊歌在世紀(jì)之交分別以文革為背景完成對(duì)“兄弟”的敘述，卻展示了不同代作家截然不同的歷史印記。余華的《兄弟》記述了文革中兄弟間跨越血緣的相濡以沫以及文革后欲望膨脹下親情的脆弱與扭曲。韓少功的《兄弟》展示了文革前后面對(duì)著親人的冤死及平反，家庭成員之間的心理病痛與絕然態(tài)度。荊歌的《親兄弟——1975年的喜劇》則正如標(biāo)題所示的，記述了文革時(shí)期一次極為平常的拉練中兄弟間的磕磕絆絆以及拉練事件的喜劇收?qǐng)?。不同于韓少功親人間施虐者與受虐者的人性傾軋的反思，也不同于余華對(duì)文革前后親情扭曲變異的調(diào)侃，荊歌的小說(shuō)以不無(wú)戲謔的筆調(diào)敘述了少年時(shí)代的一次荒誕鬧劇，其筆尖流露出的對(duì)荒唐年代某種程度的反思不如說(shuō)更像一次戲仿。不論是兄弟間的惡意爭(zhēng)斗，追查元兇的荒唐行為，亦或倉(cāng)促結(jié)束拉練的可笑，文革的創(chuàng)傷記憶更融入了作家重溫舊事的輕快灑脫，荊歌顯示出與韓少功、余華們相異的獨(dú)特個(gè)性:對(duì)記憶的再現(xiàn)并不是一種寫實(shí)性的書(shū)寫，而是挖掘記憶與現(xiàn)世時(shí)間的深刻聯(lián)系，將過(guò)去的生活納入此在在此，發(fā)掘歷史性記憶對(duì)現(xiàn)世人生所造成的苦難。也就是說(shuō)，荊歌更關(guān)注的是遭遇歷史苦難的現(xiàn)世生存狀態(tài)，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)世色彩而非歷史反思性色彩。他既無(wú)意于韓少功們對(duì)苦難存在的人性反思，也不像先鋒派作家那樣執(zhí)著于不同時(shí)代境遇下人性的善惡之辨，他追憶的更多是帶個(gè)人色彩的故事以及故事背后的現(xiàn)時(shí)性。

新生代作家歷史的姿態(tài)無(wú)疑是低的。在對(duì)童年生活和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的重新審視中，盡管小說(shuō)顛覆了曾經(jīng)影響他們生活和命運(yùn)的意識(shí)形態(tài)和宏大話語(yǔ)，但他們這樣做不是為了反思，而是更便于傾述個(gè)人的創(chuàng)傷體驗(yàn)及其現(xiàn)時(shí)意義。誠(chéng)如葉舟的《反回憶錄》很容易讓人想到新時(shí)期以來(lái)比較盛行的各類回憶錄，它們以“五四”作家(如丁玲、楊絳、巴金等)和知青作者居多，不論是控訴、自省還是自我命名，都表明了作者參與苦難記憶歷史建構(gòu)的需要，然而葉舟“反回憶錄”在標(biāo)明作者鮮明個(gè)性色彩的同時(shí)，也意味著作者對(duì)個(gè)體記憶整合進(jìn)歷史宏大敘事的某種警惕。于是，在故事敘述上，作者以王小列的視角回溯童年記憶中齷齪不堪的往事，到了小說(shuō)結(jié)尾，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，“但現(xiàn)在我已瓜熟蒂落。一個(gè)人到了成年，再偶然提起先前的外號(hào)，總是一件難為情的事。是故，在這篇回憶錄里，我虛晃了一槍，隱姓埋名。我認(rèn)為——有時(shí)候，外號(hào)也是一種罪證?！痹凇肮鲜斓俾洹薄俺赡辍薄半y為情”中，作者試圖挖掘個(gè)體成長(zhǎng)與現(xiàn)實(shí)間的深刻聯(lián)系，他們不相信也自覺(jué)抵制對(duì)歷史的權(quán)威化敘述，將對(duì)歷史的感知融入到現(xiàn)時(shí)情境中來(lái)，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)時(shí)色彩而非歷史反思色彩。

對(duì)“六十年代出生”的新生代作家來(lái)說(shuō)，對(duì)文革的關(guān)注流露出他們對(duì)自身成長(zhǎng)境遇與歷史創(chuàng)傷的思考，然而他們的歷史困境又顯得特別突出。作為“紅色時(shí)代的遺民”，十年浩劫的動(dòng)蕩與狂亂，“文革”后期彌漫的精神虛無(wú)意識(shí)，歷史與現(xiàn)實(shí)間的巨大反差成就了新生代普遍的懷疑姿態(tài)和虛無(wú)色彩，他們不接受對(duì)歷史的既有解釋，然而歷史參與感的先在單薄，又同時(shí)注定了他們解釋歷史的匱乏與無(wú)力，事實(shí)上，他們自己也承認(rèn)這一歷史的無(wú)力感。然而歷史感的先天不足也帶給他們新的機(jī)遇，使得他們擺脫了歷史的沉重?cái)⑹鲛D(zhuǎn)而有了一種新的歷史視角與姿態(tài)。在他們看來(lái)，歷史不是形而上的宏大存在，而是個(gè)體自覺(jué)的感知，它帶有強(qiáng)烈的主觀性，始終真誠(chéng)地與自我保持一致，是一種絕不自我欺騙、具有獨(dú)立品格的智性感知。換句話說(shuō)，新生代作家不是懷疑歷史，而是不再相信歷史的先入為主。他們對(duì)歷史的嚴(yán)肅，不在于他們對(duì)歷史有無(wú)結(jié)論，而在于他們自始至終的疑問(wèn)姿態(tài)。

如果說(shuō)虛無(wú)主義代表著一種完全消極的世界觀，那么虛無(wú)則更傾向于一種生活的態(tài)度。新時(shí)期以來(lái)，在對(duì)文學(xué)來(lái)于生活并高于生活的界定中，文學(xué)的審美功能一直是主流意識(shí)形態(tài)及作家們的自覺(jué)追求，然而在新生代作家這里，由于先在的歷史缺席以及對(duì)當(dāng)下生活的不同理解使得他們不再賦予文學(xué)更加光明的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，他們將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)直接移入文本，展現(xiàn)歷史及現(xiàn)實(shí)情境下個(gè)體存在的虛無(wú)與無(wú)意義。就像韓東的《知青變形記》中，作為新生代的韓東有意建構(gòu)了一個(gè)“知青”的歷史，然而透過(guò)作者的講述我們看到的不是知青文學(xué)所特有的青春悲壯與無(wú)悔，而是一段不堪回首的人生“異變”。知青羅曉飛為爭(zhēng)取回城，主動(dòng)要求飼養(yǎng)生產(chǎn)隊(duì)惟一的一頭耕牛。不料母牛因病趴窩，在公社人保組的非法審訊下，羅曉飛被誣陷為“破壞春耕生產(chǎn)”的“奸牛犯”，面臨槍決的判決。恰在這時(shí)，村里兩弟兄打架，哥哥失手打死了弟弟，村民們擔(dān)心因此而使一家兩命俱損，便秘密調(diào)包救下羅曉飛，也從此開(kāi)啟了羅曉飛的“變形記”。此后8年，羅曉飛以死者王為國(guó)的名字生活在村子里，他娶了為國(guó)的妻子，接納了他的兒女。8年后，大批知青返城，此時(shí)的羅曉飛卻無(wú)法回到原先的名字和知青身份，不得不繼續(xù)以王為國(guó)的身份生活在村子里，完成了最后的變形。小說(shuō)中，韓東以寫實(shí)的表現(xiàn)方式講述了一段沉重而荒誕的歷史。然而透過(guò)作者對(duì)知青一代饒有不同的歷史還原，卻透露出作者對(duì)知青文學(xué)所彌漫的歷史苦難與悲壯的某種質(zhì)疑。從知青身份來(lái)看羅曉飛，作為歷史的犧牲品他是悲壯的，然而透過(guò)農(nóng)民身份來(lái)看，作為歷史幸存者的羅曉飛是幸運(yùn)的。事實(shí)上，作者在小說(shuō)中并沒(méi)有鮮明的褒此貶彼的意思，不論是作為知青還是農(nóng)民的羅曉飛，這兩種身份在作者看來(lái)并沒(méi)有優(yōu)劣的等級(jí)區(qū)分。在歷史的荒誕與虛無(wú)面前，我們所能做的只能是默默接受，這幾乎成了一種宿命。

一個(gè)人的記憶決定了他的寫作方向，一代人的共同記憶則往往是一代人寫作的共同底色?！?0年代出生”留存給這代作家的不僅是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上的切膚之痛，也是揮之不去的荒誕記憶。在1990年代不斷高漲的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的催生下，面對(duì)商業(yè)化大潮的風(fēng)起云涌，意識(shí)形態(tài)中心的破碎，知識(shí)分子邊緣化的淪落，他們已沒(méi)有了歸來(lái)作家的從容自信，知青作家的激昂文字，先鋒作家的暴力喧囂。當(dāng)1980年代積淀下的理想信念在1990年代被一一粉碎，他們被上帝之手帶到了這個(gè)世界，卻又同時(shí)被歷史所拋棄。歷經(jīng)破壞——樹(shù)立——再破壞——再樹(shù)立的矛盾掙扎，1990年代當(dāng)他們重返文革書(shū)寫時(shí)，我們看到他們跟以往作家相比更為徹底的個(gè)人化書(shū)寫以及精神找尋。

［1］ 韓東.韓東:怪誕可以嘲諷無(wú)趣［J］.晶報(bào)，2008(3).

［2］ 張鈞.小說(shuō)的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002.