從民族樂器演化看少數(shù)民族音樂文明進程——基于社會人類學考察

梁 晶

（渭南師范學院 音樂舞蹈學院，陜西·渭南 714099；西北大學 經(jīng)濟管理學院，陜西·西安 710069）

一、生活需求：民族生存交往下的音樂雛形

少數(shù)民族音樂的早期傳播成果一般以鼓、鐘、磬等類型的打擊樂器為主，它們無固定形制，材料可以是木頭、石頭，也可以是骨頭、竹子，大多是配合少數(shù)民族原始音樂的體鳴響制樂器，甚至一些樂器本身便是可以裝食材用的缶或甕，因此根據(jù)我國音樂史學家陳應(yīng)時先生的研究結(jié)果，“早期少數(shù)民族音樂傳播過程的樂器演變源頭集中表現(xiàn)為民俗性生活的需要”，[1]例如商周時期的苗族蘆笙歌舞傳到壯族地區(qū)時，苗族“膜鳴木鼓”被壯族人仿造青銅器的立桶形造型加上了“鼓框”和“鼓足”，既可以在田間勞動中充當“石磬”，又可以用于樂舞活動，現(xiàn)今出土的商周時期少數(shù)民族打擊樂器有直頂型、折頂型、弧頂型、倨頂型等多種幾何造型同樣可以說明問題，那就是早期少數(shù)民族音樂與樂器演變存在一定程度的分離，樂器的功能更多體現(xiàn)在滿足生活甚至生存的需要。

社群交往的出現(xiàn)使音樂傳播成為可能，此時民族音樂充當著突破民族界限和地域障礙的交際功能。少數(shù)民族音樂傳播過程是民族音樂的社會交互過程，樂器在其中扮演的角色既是音樂演奏的工具，又是少數(shù)民族“人工語言”的替代品，即民族樂器具備少數(shù)民族自然語言不能實現(xiàn)的社群傳遞功能。有史記載的最簡易樂器是口哨，同時也是地域傳播最廣泛的音樂交際手段，第一個使用口哨進行族際交往的少數(shù)民族是彝族木基人，他們居住在幽谷深山，“不見人面知人語，全憑票格樹葉音”，[2]這也是為什么那些利用簧舌振動、口腔共振原理來發(fā)音的樂器在少數(shù)民族地區(qū)流傳最為迅速的原因，代表樂器如哈尼族、納西族的“口弦”，佤族、高山族的“嘴琴”等，因此，最初少數(shù)民族音樂傳播的有聲交際現(xiàn)象實際是利用樂器來模擬云雀、布谷鳥等大自然中的音聲效果，《蠻書》中記錄少數(shù)民族間相互介紹本族音樂時最有誠意的做法是交換樂器，然而盡管少數(shù)民族音樂傳播促使民族樂器成為社會交往的媒介之一，但其樂器演化的成因卻并不能簡單地歸結(jié)為社會交往。

從漢唐時期到20世紀初是我國少數(shù)民族音樂傳播的中期階段，隨著外域音樂傳入，少數(shù)民族音樂經(jīng)濟萌芽，音樂文化開始形成，民族音樂的音樂功能出現(xiàn)。樂器類型主要表現(xiàn)為吹管樂器以及少量的拉弦樂器，該階段少數(shù)民族生產(chǎn)工具制作的社會條件已經(jīng)成熟，音樂傳播過程的樂器不再被挪作它用，這時候少數(shù)民族樂器演化的民俗生活性因素消失，人們致力于追求樂器的豐富性，外域音樂的傳入成為民族樂器演化的動因之一。例如漢唐時期政權(quán)更迭頻繁，民族遷徙活動增多，西域及北方游牧民族的音樂大量傳入中原，“茄、角、畢案、胡笛、羌笛成為中原少數(shù)民族地區(qū)常見的樂器類型”，[3]這些全新的樂器樣式帶來了兩種結(jié)果，一是本土民族樂器被新樂器淘汰；二是本土民族樂器順應(yīng)形勢進行自我改良，無論是以上哪種結(jié)果都預示著少數(shù)民族音樂經(jīng)濟的萌芽，即具有了額外的社會空間去發(fā)展音樂文化的多樣性，因此后期少數(shù)民族音樂傳播的樂器演化動因便是以少數(shù)民族制造業(yè)發(fā)展為基礎(chǔ)的音樂文化交流，一方面表現(xiàn)為少數(shù)民族音樂文化的外滲，特別是中國封建王朝統(tǒng)一邊疆后，“少數(shù)民族傳統(tǒng)鼓吹樂向外滲透，與百濟、新羅的音樂進行交流”，[4]將以瑟、箏為代表的古老樂器傳到日本以及朝鮮民族；另一方面表現(xiàn)為外域音樂文化的內(nèi)滲，例如張騫出使西域的時候?qū)⑽饔蛎窀枰胫性?，不僅對少數(shù)民族樂舞形象的影響巨大，還進一步改造了少數(shù)民族民間樂隊的演奏形象，此類文化互攝無時無刻不在進行，其作用不僅在于豐富少數(shù)民族樂器的品類，還在于增加樂器的組合形式與表現(xiàn)形式，為少數(shù)民族音樂機構(gòu)與樂隊的誕生創(chuàng)造條件。

二、藝術(shù)需求：民族文化生態(tài)中的音樂追求

縱觀少數(shù)民族音樂傳播歷史，少數(shù)民族音樂傳播過程中出現(xiàn)的樂器結(jié)構(gòu)改變是非常少見的，這常常出乎大眾認知之外，然而事實即是如此，原因在于少數(shù)民族音樂傳播的前提條件是不同民族區(qū)域之間的社會共性環(huán)境。例如蒙古族“烏爾吐”歌曲不會傳播到苗族，“馬頭琴”也不會演化為苗族手風琴，同樣苗族人拉弦樂器中使用蟒蛇皮制作的振動膜裝置也不會傳播到蒙古族草原。少數(shù)民族音樂傳播過程中出現(xiàn)的樂器演化內(nèi)容一般集中在制作工藝與形體裝飾兩方面，指向樂器材料、質(zhì)地與大小的變化，例如彝族的聲笙利用空氣振動發(fā)聲，早期以竹筒材質(zhì)為主，當竹笛音樂傳到大理白族時先后出現(xiàn)了蘆薈管、銅管與玉管，后期材料的耐用與堅實為樂器表面的裝飾性內(nèi)容打造帶來了可能，“白族是第一個將‘本主神’與‘佛像’雕刻在聲笙上的少數(shù)民族”。[5]可見少數(shù)民族音樂傳播過程的樂器演化一般都致力于樂器種類的豐富，為音樂應(yīng)用場合提供多種可能性。

盡管很少觸碰到民族樂器的結(jié)構(gòu)性改造，但卻不能說完全沒有，少數(shù)民族樂器的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容往往與其民族文化生態(tài)息息相關(guān)，較少因為跨地域性的音樂傳播活動而發(fā)生改變。這里需要搞清楚樂器結(jié)構(gòu)內(nèi)容演化的歸因問題，簡而言之，少數(shù)民族樂器的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容變化并不是源自音樂傳播的地域空間，而是出自少數(shù)民族音樂發(fā)展的階段性追求，例如當少數(shù)民族社會進步到某個階段的時候產(chǎn)生了對模擬人聲的追求，明代時期“少數(shù)民族以皮膜為振動體的圓筒類拉弦樂器代替以木板為振動體的圓筒類拉弦樂器”，[6]根本原因即是人們認為動物皮膜發(fā)生來的聲音更像人聲。除此之外還有一種情況也同樣能夠?qū)е律贁?shù)民族樂器的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容改變，那就是配器手法的引進，歷史上少數(shù)民族音樂配器手法的引入大多發(fā)生在邊境少數(shù)民族地區(qū)，明清之際便已經(jīng)有了西洋音樂傳播到少數(shù)民族邊境的案例，例如波斯、阿拉伯音樂傳播到新疆地區(qū)，促使西方先進的音樂記譜法在新疆少數(shù)民族中迅速普及，極大地影響了新疆民間傳統(tǒng)音樂的樂器演奏與聲樂技法，維吾爾族長笛、豎琴、手鼓等樂器的組合本來并不固定，但為了參照西方記譜法中的音域共鳴，不僅整個配器手法進行了改變，“原有的單個琴筒也為了增強共鳴變?yōu)閮蓚€半球形，并制造了多個發(fā)音孔，促使音域擁有三個八度”，[7]不僅古代如此，現(xiàn)當代中國少數(shù)民族樂器與西洋樂器的搭配使用同樣不斷地促進著中國傳統(tǒng)民族樂器的改造，例如貴州少數(shù)民族的嗩吶是典型的雙簧氣鳴樂器，由于形制古老，聲色嘹亮，常常用于貴州少數(shù)民族地方曲藝演出的伴奏場合，其音樂特征是個性強、共性差，無法適應(yīng)大型民族樂隊演奏時的變化音與轉(zhuǎn)調(diào)要求。20世紀初期，西方管弦音樂進入貴州民族地區(qū)，樂器制作師們借鑒西洋木管制樂器的金屬鍵原理“將嗩吶上的八個音孔按照十二平均律開列，分為高音、中音、次中音以及低音四個聲部”，[8]同時增加了鍵蓋部分控制音控的開閉，保障嗩吶在轉(zhuǎn)調(diào)時的音準，使其能夠和貴州少數(shù)民族笛子、管子、笙一起構(gòu)成管樂聲部。值得注意的是，中國民族樂器與西方樂器的碰撞只會出現(xiàn)在發(fā)音機理、形制結(jié)構(gòu)相似的樂器之間，曾經(jīng)有文獻將越南各民族的竹制樂器與苗族、佤族、彝族的竹制樂器相比較，認為我國傳統(tǒng)樂器可以借鑒越南竹制樂器的氣鳴裝置，但實際上他們在共鳴腔處的形制結(jié)構(gòu)都不相同，此類研究絕不可一概而論。

三、文化需求：民族發(fā)展進程中的音樂文明

伴隨著民族發(fā)展，民族文化越來越受到重視，民族音樂作為民族文化之一或者民族特色文化逐漸成為民族精神的物化寓意融入地方政策、民族文化和區(qū)域經(jīng)濟，少數(shù)民族音樂文明開始形成，少數(shù)民族的音樂文明進程同樣可以通過樂器演化進行考察。

當前我國少數(shù)民族音樂傳播過程的樂器演化驅(qū)動一般從地方政策、民族文化以及區(qū)域經(jīng)濟三個方面進行考慮，這三個大方向固然沒錯，但應(yīng)注意到少數(shù)民族樂器演化始終離不開精密的樂律學理論知識，并毫無疑問地表現(xiàn)為以樂理學內(nèi)容為依據(jù)的自體革新，少數(shù)民族音樂政策、文化乃至經(jīng)濟力量的驅(qū)動性都受限于樂器的聲體框架，“其音樂律學的發(fā)生與發(fā)展必須依靠樂器裝置的體現(xiàn)與檢驗”，[9]因此傳統(tǒng)意義上的政策驅(qū)動最準確地表述應(yīng)該是律制改革，從有史可記的古代社會開始，少數(shù)民族的琴、瑟樂器便采用三分損益率的計算方法決定弦的長短與比例，但這與音樂傳播有什么關(guān)系呢？根據(jù)民族音樂學理論，少數(shù)民族音樂傳播通過音樂區(qū)域的擴大化來提供音樂律學與樂器相互依附的實踐證明，也就是說，古代少數(shù)民族音樂律學知識的發(fā)展礙于少數(shù)民族社會環(huán)境的限制，音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)力極為單一，有史可記的“十二平均律”在少數(shù)民族地區(qū)的普及經(jīng)歷了大量的跨地域性實踐才證實了十二平均律能夠?qū)崿F(xiàn)樂器的自由轉(zhuǎn)調(diào)，從而被廣泛采用，奠定了少數(shù)民族樂器的改進方向。

其次是文化驅(qū)動，少數(shù)民族樂器演化的文化驅(qū)動在大多數(shù)文獻中被描述為文化對樂器的影響，主要表現(xiàn)為音樂傳播地域?qū)菲鞅砻嫜b飾性內(nèi)容的更新，這種“軟性”的樂器演變很常見但卻不固定，例如“薩滿鼓屬于錘擊型膜鳴樂器”，[10]制作工藝相對簡單，薩滿音樂也是少數(shù)民族地區(qū)流傳最廣的宗教文化類音樂，當薩滿音樂傳到的蒙古族，薩滿鼓鼓框上的金屬膜變?yōu)榕Ｆ?，傳到赫哲族變?yōu)轳R皮，傳到達斡爾族變?yōu)轶H皮，并先后進行了正圓形、蛋卵形以及方形等鼓框形狀的演化，鼓面圖案也融入了各民族的社會生產(chǎn)與祭祀圖案，這里我們要提出的是那種一經(jīng)文化浸染便被固定下來的樂器演化案例，例如薩滿鼓的單鼓柄從早期的女真族傳到滿族宮廷樂演化為了飛鳥式鼓柄，至今都沒有再進行演化，原因是滿族宮廷樂中的“跳神活動”運用薩滿鼓來作為感知神靈的工具，認為鼓柄的飛鳥造型可以降神附體，使人進入忘我狀態(tài)，從此它便成為薩滿文化的物化象征被保留下來，可見“少數(shù)民族樂器演化的文化驅(qū)動可以是少數(shù)民族音樂精神寓意的物化渠道”。[11]

再次是經(jīng)濟驅(qū)動的樂器演化表現(xiàn)，少數(shù)民族社會經(jīng)濟環(huán)境的進步意味著樂器工藝科學技術(shù)的提高，音樂傳播在其中發(fā)揮的作用一是將樂器從一個地方帶到另一個地方，二是發(fā)揮對不同少數(shù)民族之間音樂資源整合的功能，但當少數(shù)民族社會的經(jīng)濟效率低下便無法承擔資源整合的要求，例如云南傈僳族的葫蘆四弦琴被認為是最適合用來與其他樂器相互搭配伴奏的樂器，無論是吹的、彈的、打的，葫蘆四弦琴的音量和音質(zhì)都不會破壞整體音效，但十九世紀之前云南葫蘆四弦琴都是單獨使用，這里的單獨使用特指未能參與民族樂器合奏的現(xiàn)象，其前提條件是某個民族音樂的創(chuàng)作內(nèi)涵包括了集體樂器演奏的要求，十九世紀之前的少數(shù)民族音樂經(jīng)濟運行環(huán)境尚未出現(xiàn)圍繞某個音樂創(chuàng)作的奏樂隊伍，“即未能提供樂器配搭的社會需要”，[12]直到春秋戰(zhàn)國時期少數(shù)民族才出現(xiàn)了民族樂器的合奏現(xiàn)象，開始具有了音樂演奏中的音響分配、演奏范圍劃分、器樂種類與音色搭配等樂隊雛形，原因在于春秋戰(zhàn)國時期少數(shù)民族音樂經(jīng)濟的社會消費環(huán)境開始明顯分化，促使音樂分工的出現(xiàn)，產(chǎn)生了專職的樂工、樂舞為社會上層階級服務(wù)，特別是樂器制作師與音樂家們的合作對少數(shù)民族樂器演化做出了卓越貢獻。例如南方少數(shù)民族山歌傳播到后金一帶時，北方人發(fā)現(xiàn)梆笛適合搭配滿族的板胡和弦子等硬性樂器來演繹北方民族音樂的激昂之風，于是特意將梆笛加粗、加長，并將北方民歌的定調(diào)改得更適宜梆笛發(fā)揮，可見少數(shù)民族社會的音樂經(jīng)濟崛起促使音樂傳播過程的樂器演化不再只是圍繞音樂作品的地域性轉(zhuǎn)移，而是根據(jù)實際情況對音樂與樂器的編配進行取舍，通過恰到好處的資源整合來滿足少數(shù)民族音樂經(jīng)濟的分層需要，“其樂器演化方向主要反映在音域、音質(zhì)以及音響效果的不斷完善”。[13]

少數(shù)民族社會經(jīng)濟越進步，音樂分工越是鮮明，人們對樂器音域、音質(zhì)、音響的要求也就越高，因此對樂器演化的研究應(yīng)充分考慮融入對少數(shù)民族的社會人類學考察，那些伴隨音樂傳播的樂器演化現(xiàn)象是少數(shù)民族音樂文明的最佳證明。

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