論《詩經(jīng)》的比興藝術(shù)思維

駱巧玲

(西華大學(xué)人文學(xué)院，四川 成都 610039)

在中國文學(xué)史上，《詩經(jīng)》可謂為濃墨重彩的一筆，其多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法為其后的文學(xué)創(chuàng)作樹立了圭臬。在歷代的文學(xué)藝術(shù)作品中，賦、比、興的藝術(shù)思維模式不僅是“詩學(xué)之正源”，更是書法、繪畫等藝術(shù)作品的“法度之準(zhǔn)則”。在《詩經(jīng)》中，賦、比、興是三個(gè)獨(dú)特的話語系統(tǒng)，關(guān)于賦，學(xué)界鮮有爭議，而比、興問題是詩經(jīng)學(xué)長期以來爭訟難決的問題。應(yīng)該說，《詩經(jīng)》中比興手法的使用不勝枚舉。比興藝術(shù)思維如源頭活水般的生命力也體現(xiàn)在各種文藝創(chuàng)作之中。因此，還是有必要從故紙堆中“重拾舊山河”，回過頭來細(xì)品比、興思維的妙處。

一、《詩經(jīng)》中的比興

朱熹在《詩集傳》中說:“比者，以彼物比此物也?！眲③脑凇段男牡颀垺け扰d》中說:“且何謂為比，蓋寫物以附類，揚(yáng)言以切事者也。”通俗地講，所謂的“比”即是比喻之意，是將兩種本質(zhì)上截然不同的事物聯(lián)系起來，并借助于聯(lián)結(jié)點(diǎn)的相似性來做比喻、打比方，從而使得原本抽象復(fù)雜的道理或情感能夠借由淺顯的事物予以展示，增進(jìn)對(duì)之的理解或是使得這種理解更為鮮活、形象、生動(dòng)抑或具體?！对娊?jīng)》中一種是純乎比體的詩，有《碩鼠》《螽斯》《鶴鳴》數(shù)篇;一種是為起修辭作用而在賦句和興句中用比喻，這樣的例子俯拾皆是。也可以說，這種比體更多地體現(xiàn)為隱喻(metaphor)。而所謂的“隱喻”，即是借助以具體的事物來描述、談?wù)撛境橄蟮氖挛?。作為人類思維中認(rèn)識(shí)、組織以及歸納客觀事物的重要媒介，隱喻是根植于語言和思維本身的，也是一種常見的日常表達(dá)方式。在理論上，也認(rèn)為，隱喻的結(jié)構(gòu)其實(shí)非常簡單，是由始源(source)和目標(biāo)(target)兩項(xiàng)構(gòu)成，把始源域(domain)的框架投射到目標(biāo)域上［1］。

《周南·螽斯》是祝福子孫昌盛的詩，其第一章為:“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮?！逼浯笠鉃?“蚱蜢兒展翅膀，密密地進(jìn)來。你的好兒孫。和樂昌盛在一塊?！边@其實(shí)是借助描述蚱蜢超強(qiáng)的繁殖能力和集聚不散的特點(diǎn)來表達(dá)對(duì)子孫昌盛的祝福，形式上描述的是蚱蜢，實(shí)際上描述的是人，而借助于這樣的描述方式，原本僵化、枯燥的形象瞬間就可能鮮活、突出起來。在《詩經(jīng)》各詩篇的比喻中，這樣的手法是常見的。又如《小雅·鶴鳴》的主題是提倡招賢納士，全詩幾乎全是比喻。其第二章為:“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谔?。魚在于渚，或潛在淵。樂彼之園，爰有樹檀，其下維籜。它山之石，可以攻玉。”其大意是:“仙鶴長鳴彎曲的水邊，它的鳴聲傳上天。魚兒浮游到洲灘，有時(shí)潛沉在深淵。令人喜悅的萬木園，有貴重的檀樹高參天，還有用材的楮樹在下面。他山石頭可當(dāng)矬，能把玉器琢磨?！边@篇看似在描述仙鶴和魚兒的詩歌，實(shí)際對(duì)應(yīng)的卻是賢才，隱居于九皋的仙鶴雖未入世，但它的聲名卻早已遠(yuǎn)揚(yáng);魚兒雖然往往潛沉于深淵，但無須擔(dān)心，它也總有浮淺洲灘的時(shí)候;換言之，也就是總有為人所發(fā)現(xiàn)的時(shí)候。在萬木園中，各式各樣的樹種摻雜其中，既有昂貴的名樹如檀樹，也有普通的可用作木材的楮樹，人才也非無法尋覓，而在于如何量才而用;而用才，則無須拘泥于某種定式，別處的賢才也往往可以為我所用。

“興”原來是民歌普遍使用的手法。朱熹標(biāo)注的“興”265 章，其中《國風(fēng)》484 章中有“興”131 章，《頌》詩71 章中只有“興”4 章?！秶L(fēng)》主要是民歌。我們可以認(rèn)為，民歌和接近民歌的作品，比較普遍地采用起興的方法。從漢樂府直到現(xiàn)代，各地民歌仍普遍采用這個(gè)表現(xiàn)方法，起興之法，原是民間文學(xué)的創(chuàng)造。民歌的特點(diǎn)是樸實(shí)、親切、自然。用觸物起興的方法，最容易發(fā)端起情和定韻，從而自然而然地展開抒情。興法靈活多樣，所以為民歌作者和詩人所習(xí)用。所謂“先言他物以引起所詠之辭”，而先言的“他物”，就是起興的形象，這種形象是引起詩人情感共鳴的某種客觀事物，也由此為詩人后續(xù)的聯(lián)想做好了鋪墊。在《詩經(jīng)》中作為起興的形象，既有眼前的自然景物，也有社會(huì)生活現(xiàn)象。如《關(guān)雎》《桃夭》《谷風(fēng)》等詩，都是以自然景物起興;《伐檀》《采薇》《侯人》則是以生活現(xiàn)象起興。這些形象直接觸發(fā)了詩人的情感，由此帶動(dòng)了其思想活動(dòng)并進(jìn)而產(chǎn)生了極為豐富的聯(lián)想，由此及彼、不斷發(fā)展、變化，最終構(gòu)成一幅幅動(dòng)人的詩篇。在《詩經(jīng)》中沒有通篇純用興的“興體詩”，這是由于“興”的性質(zhì)所決定的。如果只是“先言他物”而沒有其后的“所詠之辭”，也就不成其為“興”了［2］。

從《詩經(jīng)》對(duì)比興的運(yùn)用來看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“先言他物”的起興在詩歌創(chuàng)作中一般表現(xiàn)為三種情形:第一，興辭相對(duì)獨(dú)立，僅起發(fā)端起情和定韻之作用，并不與上下文之間產(chǎn)生聯(lián)系，此即朱熹所言之“全不取其義”;第二，起興起比喻之作用，并借由起興形象與下文“所詠之辭”在意義層面的某種相似性而實(shí)現(xiàn)，也即毛、鄭派所說的“托物起興”“興寓美刺”;第三，起興僅是一種輔助性手段，要么用于交代正文的背景，要么用于渲染氣氛或是烘托形象，所起之作用即為鐘嶸所指之“文已盡而意有余”。典型的適例如《周南·桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其華;之子于歸，宜其室家”的名句，講述的意思是:“桃花怒放千萬朵，色彩鮮艷紅似火。這位姑娘要出嫁，喜氣洋洋歸夫家?！痹娙藢?shí)際上就是在以茂盛的桃樹和鮮艷的桃花來比喻出嫁的姑娘，而這一首看似簡單樸實(shí)的詩歌，卻唱出了女子出嫁時(shí)對(duì)婚姻生活的希望和憧憬;至于桃樹的枝葉茂盛、果實(shí)累累則又形象地比喻了婚姻生活的幸福美滿，這就是一種“興而比”。又如另一名作《邶風(fēng)·谷風(fēng)》中的“習(xí)習(xí)谷風(fēng)，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒”之句，則又是一番截然不同的形象。該句的意思是:呼呼刮大風(fēng)，又是陰云又是雨。一心同你過日子，不該對(duì)我發(fā)脾氣?？此坪唵蔚脑娋?，卻以一種隱喻的方式，講述了一名棄婦內(nèi)心的怨歌，谷風(fēng)也好，陰雨也罷，此時(shí)都是用以比喻一名變心后的男子的反復(fù)無常和陰晴不定，這就是一種“比而興”。

二、比興藝術(shù)思維的本質(zhì)是取象思維方式

劉勰在《文心雕龍·比興》中提到:“比者，附也;興者，起也。附理者，切類以指事;起情者，依微以擬議。起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生?！取瘎t蓄憤以斥言，‘興’則環(huán)譬以托諷。”“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。”“且何謂為‘比’，蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也?！薄胺虮戎疄榱x，取類不常。”這里的“比”就是比附之意，“興”則是起興之意，通俗地講，“比”就是對(duì)人或物加以形象的比喻，使其特征更加鮮明突出?！芭d”就是借助其他事物作為詩歌發(fā)端，以引起所要歌詠的內(nèi)容。至于比附事理，就是要用類型化區(qū)分的方法把事和理厘清剖明。托物起情則是在寄托自己的真情實(shí)意時(shí)，需要依據(jù)事物所包孕的細(xì)微精妙之意?！氨取敝傅氖亲髡甙l(fā)言指斥并且滿懷憤懣，“興”是作者寄托諷勸而采用回環(huán)的譬喻。其關(guān)鍵詞是“取類”，這也說明了比興藝術(shù)思維的本質(zhì)?！叭☆悺币簿褪侨∠?，比興藝術(shù)思維可謂取象思維方式在古典文學(xué)中的映射體現(xiàn)。取象思維是指，人腦離不開物象進(jìn)行思維，通過想象的翅膀，從而比附推論出一個(gè)抽象事理的論證。而取象思維方式作為中國的傳統(tǒng)思維方式，是指在思維過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個(gè)抽象事理的思維方法。從形式上看，其是以具體的某一事物為載體，是靠人們的想象去推知抽象的道理;但其本質(zhì)上實(shí)際就是一種比附推論，是一種直接論證，也即論者所言的“直接論證就是不經(jīng)過對(duì)矛盾論題的虛假性的論證，而直接論證論題的真實(shí)性的論證”［3］。

可以認(rèn)為，取象思維的表現(xiàn)在《詩經(jīng)》中，顯示為大量的隱語物象存在。隱語將表達(dá)者的意圖置入“迷宮”之中，將語言的外殼剝開才可發(fā)現(xiàn)真實(shí)所在。隱語意象參與、促進(jìn)并強(qiáng)化了主題的表達(dá)，這也就是法國著名哲學(xué)家?？陆?jīng)常強(qiáng)調(diào)的，作者在創(chuàng)造迷宮，將讀者置入迷宮之中［4］。比興藝術(shù)思維和隱語之間的契合體現(xiàn)為:將某一具體物象作為觸發(fā)點(diǎn)，但是最終的表達(dá)目的是要超出這一物象本身，不斷延伸、草蛇灰線、伏延千里。自漢代以來，在對(duì)比興藝術(shù)思維的研究之中，物象從來都是不可忽略的研究范疇，而當(dāng)中的隱語物象又更是重中之重?？梢哉f，隱語與比興思維之間的深層聯(lián)系是兩者都源于取象思維模式的積淀。漢朝著名經(jīng)學(xué)家孔安國在其《論語·陽貨》中將“興”解讀為“引譬連類”，這應(yīng)該可以成為對(duì)“興”的內(nèi)涵的最為權(quán)威的解讀之一。而按照孔安國的解讀，“興”就是一種“隱喻”的思維，往往是以“隱喻”的形式來表現(xiàn)事物的意義的一種思維方式。從認(rèn)識(shí)論的角度來講，人的思維總是由表及里、由此及彼。離開表象，無法描述事物。人們只有通過不斷拓寬自己的想象空間，并借由類比式的抽象，以改變固有的、原有的形象，以相似物來具體描繪本物。在原始思維之中，“互滲律”的作用充分體現(xiàn)在《詩經(jīng)》的隱語物象之內(nèi)。其在形成主題內(nèi)容的同時(shí)也達(dá)成比興思維所要的效果。

三、中國現(xiàn)代文學(xué)對(duì)詩經(jīng)比興藝術(shù)思維的把握

眾所周知，比喻中有所謂的“顯比格”(Simile)和“隱比格”(Metaphor)現(xiàn)象。在現(xiàn)代文學(xué)對(duì)之進(jìn)行研究時(shí)，基本不會(huì)脫離《詩經(jīng)》的影響，所舉之事例，也多將《詩經(jīng)》中的經(jīng)典句子納入研究視野之中。例如，唐鉞先生在《修辭格》中，將《周南·螽斯》《衛(wèi)風(fēng)·碩人》等《詩經(jīng)》的名篇為例，以其說明什么是“顯比格”以及什么是“隱比格”。王易先生在《修辭學(xué)通詮》中，特別講到“商喻法”和“隱喻法”時(shí)，明確指出這兩種方法“《詩》中用之最多”，并且在書中又將《螽斯》《碩鼠》等人們耳熟能詳?shù)摹对娊?jīng)》名篇作為范例。

可以說，在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中，學(xué)者們將西方的修辭學(xué)理論引入對(duì)中國古代典籍的釋讀之中，并借用其理論工具來解說“賦、比、興”，尤其是“比”和“興”，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意向。大多數(shù)學(xué)者對(duì)于舊式學(xué)說模糊混淆的沉疴不起之感頗為頭疼，希望用現(xiàn)代修辭學(xué)清晰明了的分類模式來劃分整理《詩經(jīng)》中的表現(xiàn)方法，將我國這部古老的經(jīng)典用全新的視角進(jìn)行解讀。然而，不論是現(xiàn)代修辭學(xué)專著用《詩經(jīng)》中的篇章為例子進(jìn)行逐句剖析，還是研究《詩經(jīng)》的專門論著用現(xiàn)代修辭學(xué)的既有的類型化研究方法來探討《詩經(jīng)》中的“賦、比、興”表現(xiàn)手法，都是屬于橫向研究的視角，也能夠說明一定的問題。但是，這種研究方式的最大問題在于，將不同的理論背景獨(dú)立看待，只見樹木不見森林。事實(shí)上，在現(xiàn)代修辭學(xué)的類型化研究范式之中，不論是“顯比格”(Simile)還是“隱比格”(Metaphor)都無法將《詩經(jīng)》里頭“由物及心”的感發(fā)作用原原本本地復(fù)寫出來。所以，這種借用修辭學(xué)這一解剖刀來認(rèn)識(shí)《詩經(jīng)》的“賦、比、興”的方式，沒有把《詩經(jīng)》作為“詩”的角度去把握，將“賦、比、興”的藝術(shù)表現(xiàn)力通過灰色生硬乃至晦澀的西方理論進(jìn)行剔骨剖筋。在“詩”蛻變?yōu)槔渲螅云湔f明現(xiàn)代修辭學(xué)的理論分析到位與否，論證方法的確有說服力，但是如此解讀《詩經(jīng)》，是否還是在讀“詩”，不無疑惑。

在中國現(xiàn)代文學(xué)中，古老的比興藝術(shù)思維的運(yùn)用不勝枚舉。在現(xiàn)代文學(xué)語境中，比興藝術(shù)思維的應(yīng)用更多地體現(xiàn)在新詩的寫作之中。新詩的發(fā)展歷程由翻譯階段的蹣跚學(xué)步直到創(chuàng)作階段的狂飆猛進(jìn)，隨著修辭手法運(yùn)用的擬古之風(fēng)，出現(xiàn)了對(duì)比興藝術(shù)思維的創(chuàng)新性運(yùn)用。著名的文學(xué)評(píng)論家卞之琳先生就曾用這樣一段話來評(píng)價(jià)新詩的語言問題:西來的影響使新詩的語言多一點(diǎn)豐富性、伸縮性和精確性，西方的句法和我國的文言結(jié)合，有的還能融合?，F(xiàn)代新詩對(duì)法國象征派借鑒較多，很多著名詩人如聞一多、何其芳、艾青、戴望舒、李金發(fā)等熱衷于象征派。最關(guān)鍵的原因是，比興藝術(shù)思維模式與西方的象征手法有某種對(duì)應(yīng)的成分。可以說，現(xiàn)代新詩的語言特點(diǎn)是，運(yùn)用了令人倍感親切、新鮮但不新奇的譬喻，注重喻象之間的相互協(xié)調(diào)，注重喻象的文化傳承，同時(shí)又有自己的創(chuàng)新。這也充分說明:比興藝術(shù)思維已經(jīng)在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)造中有著獨(dú)特的地位［5］。

四、結(jié)語

在西方文學(xué)理論中，有所謂明喻(Simile)、隱喻(Metaphor)、換喻(Metonymy)等等繁蕪叢雜的理論術(shù)語。從語言學(xué)的歷史來看，上溯至亞里士多德的《詩學(xué)》《修辭學(xué)》，對(duì)語言機(jī)能的探討已經(jīng)開始。毫無疑問，這種理論深深根植于西方語言的初始基礎(chǔ)之上，不同時(shí)代背景下概念本身的歷史演化也蘊(yùn)含其中。正如英國學(xué)者泰倫斯·霍克斯所指出的:“這些分類主要是為了幫助寫作而設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)程式，而無助于文學(xué)批評(píng)的反饋。一旦修辭轉(zhuǎn)換當(dāng)中那種刻板的、語言學(xué)的基本原則被看成是行文生動(dòng)的手段或者被看成它們所描繪的對(duì)象本身，大部分的玄妙便似乎煙消云散了?！保?］

研究《詩經(jīng)》中的比興藝術(shù)思維，需要結(jié)合詩歌本身?！对娊?jīng)》采用比興的藝術(shù)思維，既對(duì)語言本身的美化和修飾，又在語言表達(dá)素材欠缺的情況下，利用取象思維進(jìn)行原始類比推理，既營造了一種全新的意境，又借助于這樣一種醞釀而出的隱語意象實(shí)現(xiàn)了對(duì)詩歌的深刻浸染，從而開創(chuàng)出了影響中國古代詩歌的藝術(shù)思維模式——比興藝術(shù)思維。

［1］Saeed J I．Semantics［M］．Foreign Language Teaching and Research Press＆Blackwell Publishers Ltd，2000．

［2］夏傳才．詩經(jīng)講座［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007．

［3］金岳霖．形式邏輯［M］．北京:人民出版社，1979．

［4］胡和平．詩性文本結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)［J］．重慶工商大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2005(3)．

［5］李?。扰d與中國現(xiàn)代文藝學(xué)，美學(xué)的建設(shè)［C］//中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)年刊(2008年卷)——理論創(chuàng)新時(shí)代:中國當(dāng)代文論與審美文化的轉(zhuǎn)型.2008．

［6］陳麗虹．賦比興的現(xiàn)代闡釋［M］．北京:中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002．