反“他者”與“自我他者化”——新世紀(jì)華語(yǔ)電影中中國(guó)形象的建構(gòu)

劉瀟婷

（西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院 重慶 410007）

在全球化的今天，電影在塑造國(guó)家形象中出現(xiàn)打破“他者”形象枷鎖與走上“自我他者化”之路中博弈。為進(jìn)一步研究華語(yǔ)電影中國(guó)家形象構(gòu)建的努力與困境，本文通過(guò)對(duì)21世紀(jì)以來(lái)具有較大影響力的華語(yǔ)電影內(nèi)容與文本分析，揭示其如何通過(guò)影像敘事在自我建構(gòu)與西方注視的夾縫中塑造國(guó)家形象，反思華語(yǔ)電影創(chuàng)作的尷尬心態(tài)和薄弱環(huán)節(jié)，從而探討電影在塑造國(guó)家形象的新路徑。

一、多重中國(guó)形象的構(gòu)建

國(guó)家形象是一個(gè)綜合性概念，是人們對(duì)一國(guó)家客觀與主觀性的總體感知,是對(duì)該國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化與地理等方面狀況的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。電影作為文化載體，其對(duì)傳播、塑造國(guó)家形象有重要影響。新世紀(jì)以來(lái)，隨著華語(yǔ)電影走上國(guó)際舞臺(tái)，其向世界展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)、文化、歷史風(fēng)貌的同時(shí)建構(gòu)了多重中國(guó)形象。

（一）堅(jiān)守仁義的“誠(chéng)者”形象

《臥虎藏龍》在信義江湖中展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化之美，其劇情、攝影、動(dòng)作、音樂(lè)都透出濃郁的中國(guó)古典文化意蘊(yùn)。電影中的李慕白是仁義之俠，待人謙和、關(guān)照各路江湖俠士，是為仁；玉嬌龍大鬧江湖，打傷多名江湖人士時(shí)，李慕白出手相助，是為義。道家追求“清心釋累，正心誠(chéng)信”，“仁慈悲憫、忠孝信誠(chéng)，全于人道，仙道自然不遠(yuǎn)也。”李慕白的一言一行皆為追求至善、至真的“誠(chéng)者”。玉嬌龍則代表著“不誠(chéng)”，偷盜寶劍、任性妄為，徒增痛苦。最終，李慕白從碧眼狐貍手中救下玉嬌龍，而自己卻中毒身亡，感化了玉嬌龍。這是“誠(chéng)者”對(duì)“不誠(chéng)”者的解救，玉嬌龍?zhí)伦詺ⅲ彩峭瓿闪恕安徽\(chéng)”之人的自我救贖，堅(jiān)守仁義俠者、“誠(chéng)者”形象達(dá)到寂滅的圓滿。

后殖民主義理論中的“他者”，不僅意味著在看待其他文化時(shí)的區(qū)別感、異己感，更意味著“優(yōu)勢(shì)”文化（主要是西方文化）在注視和想象其他文化時(shí)，把對(duì)方弱化、異化、邊緣化。伴隨自我意識(shí)的覺(jué)醒，東方國(guó)家主動(dòng)擺脫“封閉、愚昧、貧窮、落后”的形象。《臥虎藏龍》展現(xiàn)至誠(chéng)至真的中華民族傳統(tǒng)文化魅力，并不是一味地迎合西方口味，是中國(guó)文化傳播的一次有力嘗試。

（二）脈脈溫情的關(guān)愛(ài)者形象

電影《桃姐》折射出來(lái)的是香港本土文化傳承與堅(jiān)守，是大陸與香港血脈相連的縮影，也是中國(guó)形象不可或缺的一部分。

片中桃姐是香港本土文化的代表，祖籍廣東，在日本侵華期間輾轉(zhuǎn)流落香港，13歲進(jìn)入梁家為仆，侍候梁家60年，從抗戰(zhàn)一路到香港回歸，她的生命歷程也是中國(guó)歷史發(fā)展進(jìn)程的一種投射。片中大量關(guān)于買(mǎi)菜、做菜、吃飯等日常生活細(xì)節(jié)，既展現(xiàn)桃姐對(duì)少爺羅杰的疼愛(ài)與脈脈溫情，也是中國(guó)傳統(tǒng)飲食文化、家文化的再現(xiàn)。羅杰與桃姐、梁家人與桃姐的暖暖情誼貫穿香港城市的今昔變遷，展現(xiàn)理論超越家庭親緣的情感，流動(dòng)于屏幕內(nèi)外是民族的傳統(tǒng)美德。

香港曾為殖民地，惶惑迷茫無(wú)所依靠；也曾是大陸人民的避難所，多元文化在此匯聚；是經(jīng)濟(jì)貿(mào)易中心，各國(guó)文化雜陳；與中華傳統(tǒng)文化一脈相承又衍生出多元文化。因此，以《桃姐》為代表的影片及其所展現(xiàn)的香港文化是對(duì)中華傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，也是多重中國(guó)形象的一個(gè)重要表征，是在一個(gè)后殖民主義的格局與體系中打破“在場(chǎng)的缺席”的尷尬處境的有效嘗試。

（三）不安躁動(dòng)的迷茫者形象

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影逐漸進(jìn)軍國(guó)際舞臺(tái)，并捧得國(guó)際大獎(jiǎng)，諸如《浮城謎事》、《白日焰火》等。這類電影多寫(xiě)現(xiàn)代男女的婚姻、感情、生活，呈現(xiàn)真實(shí)人性的微觀世界，勾勒現(xiàn)代人精神生活的浮世繪，深層展現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的迷茫與不安，躁動(dòng)與局促，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)病癥的反思與拷問(wèn)。但它們?cè)谡鲬?zhàn)國(guó)際電影節(jié)的途中，難免以西方評(píng)委的喜惡、審視為標(biāo)準(zhǔn)，有意無(wú)意建立起西方人心中的東方景觀。

《浮城謎事》聚焦都市情愛(ài)故事，講述了一樁由小三事件引發(fā)的離奇車(chē)禍命案。該影片揭露出都市中產(chǎn)階級(jí)“成功”表象下價(jià)值錯(cuò)亂的道德現(xiàn)狀，直逼人性的丑陋與骯臟，在對(duì)中國(guó)都市中產(chǎn)階級(jí)躁動(dòng)掙扎現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)中贏得了入圍第65屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元的資格。

在文化霸權(quán)中獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的電影，展現(xiàn)的都是昏暗壓抑的城市，血腥暴力的殺人案件，人的躁動(dòng)與欲望，導(dǎo)演或故意為之或有意暗合西方眼中“待拯救”的迷茫者形象，這無(wú)法完成健全的關(guān)于“中國(guó)形象”的構(gòu)建。

二、反思與建議

華語(yǔ)電影構(gòu)建“中國(guó)形象”的嘗試，在反“他者”與“自我他者化”的兩種傾向中不斷博弈，其中的得與失也值得我們反思。

（一）對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的描寫(xiě)略有欠缺

縱觀在國(guó)外上映、或進(jìn)軍國(guó)際影展的在世界范圍內(nèi)較有影響力的華語(yǔ)電影，不難發(fā)現(xiàn)古裝片、武俠片居多，廣繡長(zhǎng)衫的古典形象遍布，滿眼皆是以深宮大院、小橋流水的文化符號(hào)，刀光劍影的江湖風(fēng)云，而較少展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)風(fēng)貌。即便是聚焦當(dāng)下社會(huì)的電影，更側(cè)重于將鏡頭伸向兇殺、暴力等遠(yuǎn)離主流社會(huì)的話題，缺少展現(xiàn)進(jìn)步中國(guó)、和諧中國(guó)、多元中國(guó)的形象建構(gòu)。

（二）缺乏對(duì)主流價(jià)值觀的呈現(xiàn)

建構(gòu)鮮明立體、積極向上的國(guó)家形象有助于獲得國(guó)內(nèi)外觀眾對(duì)該國(guó)國(guó)家形象的正面、積極、健康的認(rèn)知和評(píng)價(jià)，但這正是華語(yǔ)電影所缺乏的，不少對(duì)外傳播的華語(yǔ)電影被陰謀論、權(quán)謀術(shù)覆蓋，“民主、富強(qiáng)、文明、和諧”的主流價(jià)值觀念甚少被提及，缺乏展示人與人之間誠(chéng)信、友善的美好品質(zhì)的故事情節(jié)。國(guó)家核心價(jià)值在影片中的缺失，必然影響到國(guó)家正面形象的傳播和國(guó)際聲譽(yù)的提升。

（三）立足本文文化，塑造全面立體國(guó)家形象

國(guó)家形象是多元的、豐富的、全面的、立體的，所以電影所構(gòu)建的形象也應(yīng)展現(xiàn)國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史等面貌。國(guó)家的歷史、人文、社會(huì)等每個(gè)部分，都是國(guó)家形象的一個(gè)側(cè)面，都是國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播的重要元素。電影要想更好地塑造國(guó)家形象，不僅要利用好本土文化的優(yōu)勢(shì)，也應(yīng)發(fā)揮電影這一媒介的獨(dú)有特征，融合商業(yè)與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實(shí)，自我形象認(rèn)知與外部看法評(píng)價(jià)，堅(jiān)守自我，走出“他者化”迷霧，在不同層面來(lái)共同完成國(guó)家形象的建構(gòu)。

在全球化的今天，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，應(yīng)堅(jiān)守核心價(jià)值觀，在走向世界的大潮中不迷失，讓華語(yǔ)電影更好的傳播國(guó)家文化，塑造中國(guó)新形象?！?/p>

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