伊恩·麥克尤恩早期小說超現(xiàn)實(shí)主義敘事藝術(shù)

郭先進(jìn)，王 山

（凱里學(xué)院外語學(xué)院，貴州凱里，556011）

超現(xiàn)實(shí)主義是通過對現(xiàn)實(shí)某種程度上的變形來探究現(xiàn)實(shí)之所以如此的原因。帶有超現(xiàn)實(shí)主義敘述風(fēng)格小說的價(jià)值和魅力不僅在于作家呈現(xiàn)虛實(shí)相間的世界，更在于透過這個(gè)絢麗的世界使讀者可以領(lǐng)悟到作者呈現(xiàn)著紛繁復(fù)雜世界背后的用心所在。麥克尤恩早期小說帶有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義敘述風(fēng)格，雖然現(xiàn)實(shí)主義書寫的框架清晰可見，但是作家用意主要在于多層次多角度對人性和現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行挖掘。這些超現(xiàn)實(shí)主義敘事方法的運(yùn)用既真實(shí)地反映了作家所處的時(shí)代背景，又彰顯了作家探索藝術(shù)創(chuàng)新的追求。

一、超現(xiàn)實(shí)主義場景

場景是小說的基本因素之一。對于小說家來說，場景的選擇是十分講究的。場景必須能夠?qū)崿F(xiàn)小說家的創(chuàng)作意圖，必須能夠使人物獲得最切合其表演才能的舞臺(tái)，并具有一定的隱喻性。麥?zhǔn)显谄湓缙谧髌分芯牡卦O(shè)置了許多超現(xiàn)實(shí)的場景。例如，短篇《兩碎片》就向讀者呈現(xiàn)了這樣的場面：

他們部的大樓從一片寬廣平坦的石鋪地面上拔地而起。推車撞上了縫隙里的青草。石頭被壓得碎開或沉了下去。平地上散落著人類的遺留物。蔬菜，腐爛的或者被踩爛的；被壓扁當(dāng)床的紙箱；焚燒的殘跡和被烤的貓狗的尸體；生銹的鐵罐；嘔吐物；磨損的輪胎；動(dòng)物的排泄物。地平線上矗立的那剛與玻璃的垂直里面已然是遙不可及的舊夢。［1］56-57

從上可以看出，《兩碎片》描摹出“后啟示錄時(shí)代墮落的倫敦圖景”。也就是說，故事的場景是假象中的未來的倫敦，一場罕見的氣候?yàn)?zāi)難之后，整個(gè)城市呈現(xiàn)出一片衰敗的景象。泰晤士河幾近干涸，城市居民只好用雨布來收集生活之需的用水。聞名遐邇的白廳已經(jīng)荒廢，廣場噴泉變成了公廁，小汽車不再使用，人們沉浸在對工業(yè)時(shí)代的追憶之中。有學(xué)者認(rèn)為，《兩碎片》是一部反烏托邦作品，讀者很自然地將其中的一些場景與艾略特詩歌《荒原》的場景并置起來。的確，麥?zhǔn)蠈⑿≌f中的人物放置在這個(gè)特意選擇的場景之中，透過一個(gè)家庭父女倆的生活際遇，勾勒令人恐怖的未來世界。

麥?zhǔn)鲜巧朴诮?jīng)營小場景并在這種場景中實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作目的的優(yōu)秀小說家。同樣，在早期小說《水泥花園》和《時(shí)間中的孩子》中，麥?zhǔn)喜捎眯鼍皝碇喂适?。像小說《邊城》、《巴黎圣母院》和《米格爾街》以場景來作為作品的名字一樣，《水泥花園》以場景“水泥花園”為題凸顯了作家對小說人物和主題最重要的藝術(shù)考慮?！端嗷▓@》具體體現(xiàn)了作家早期的創(chuàng)作觀：情節(jié)線索在敘事碎片中若隱若現(xiàn)，人物容貌與個(gè)性變成了恍惚不定的心理起伏，背景若真若幻，小說中恐怖、夢魘般的風(fēng)格尤其表現(xiàn)在場景的營造上：“與此同時(shí)，蒼蠅已經(jīng)遍布了整幢房子，而且在各個(gè)窗戶旁邊聚成一堆一堆的，往玻璃上撞的時(shí)候竟然不斷發(fā)出鏗鏘的聲響?！保?］另外，“水泥花園”這種怪異的、超現(xiàn)實(shí)的空間的最大特征就是它的孤立。它遠(yuǎn)離周邊社群，并且似乎在它之外不存在其他空間。這種空間充滿了怪異性，遠(yuǎn)離生活現(xiàn)實(shí)。麥?zhǔn)蠈⑦@四個(gè)小孩置于這種超現(xiàn)實(shí)的場景中，審視他們在異景中表現(xiàn)，意欲何為？原來，麥?zhǔn)显O(shè)置這種超現(xiàn)實(shí)的場景，意在探究主人公在沒有外在社會(huì)規(guī)約約束下“人性”在“水泥花園”中的裸露。同樣，在小說《時(shí)間中的孩子》中，有些超現(xiàn)實(shí)的場景不僅僅是人物的舞臺(tái)、落腳點(diǎn)，同時(shí)，還作為隱喻物而存在。小說中不斷呈現(xiàn)出反烏托邦式的城市景象；玩具商店的布局頗似“超級市場風(fēng)格”；［3］連續(xù)下了五十天的大雨……鑄造了一幕天啟式的場景。［4］這些場景一方面反映了作家對未來倫敦城市的面貌和人們的生活狀態(tài)進(jìn)行的預(yù)測，暗含作者對現(xiàn)實(shí)中英國政府在經(jīng)濟(jì)、教育和社會(huì)福利方面進(jìn)行改革的不滿；另一方面，烘托了主題：作家借主人公斯蒂芬尋找走失孩子和政府要員湯姆放棄政府要職、離開反烏托邦式的城市生活空間、到鄉(xiāng)村尋求孩童般質(zhì)樸生活失敗的故事寄托了不管是大人或小孩對童年純真般生活的渴望。總之，在早期的小說中，麥?zhǔn)贤ㄟ^構(gòu)建一幕幕超現(xiàn)實(shí)主義空間反映了對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的質(zhì)疑。

二、超現(xiàn)實(shí)主義“人物”

在小說中，人物支撐起對人類生存本相進(jìn)行全方位曝光的重任。小說對人物心理的隱秘和歷史人物命運(yùn)的揭示具有重要的美學(xué)意義和思想意義。作為受過嚴(yán)格寫作專業(yè)訓(xùn)練的作家，麥?zhǔn)仙钪O此理。其早期小說中塑造的人物不像傳統(tǒng)小說中人物血肉豐滿，人物本身的性格特征表現(xiàn)出一定的極端性，個(gè)性具有較強(qiáng)超現(xiàn)實(shí)主義色彩。另一方面，作家通過采用荒誕的情節(jié)安排和極具主觀色彩的話語，真實(shí)地反映現(xiàn)代人扭曲的內(nèi)心世界和神經(jīng)癥人格。例如，故事集《床笫之間》的短篇《既仙即死》中的主人公“我”就是一個(gè)具有極端性格、神經(jīng)癥人格的現(xiàn)代人的典型。故事開篇，主人公“我”被櫥窗內(nèi)的一個(gè)名叫“海倫”人體模特所吸引，并坦言自己的婚姻史：“我結(jié)過三次婚，每次婚姻按先后順序分別持續(xù)了八年、五年和兩年……我不想和做愛后還有交談?dòng)呐嗽谝黄?。我想一?dòng)不動(dòng)地躺在安靜澄明中，然后穿上鞋襪，梳理頭發(fā)，去忙我的生意。”［1］85很顯然，這是一個(gè)患有神經(jīng)癥人格的“戀物狂”。一般來說，具有神經(jīng)癥人格的人的一種主導(dǎo)傾向，“就是對他人之稱贊或他人之情愛的過分依賴。我們都希望獲得他人的喜愛和贏得他人的贊賞，然而神經(jīng)癥病人對愛和贊揚(yáng)的依賴，卻與愛和贊揚(yáng)對于他人生活所具有的實(shí)際意義極不相稱”。［5］神經(jīng)癥病人自己往往意識(shí)不到這種無窮的渴望，但一旦他們得不到他們所希望的關(guān)心和注意時(shí)，這種渴望就會(huì)從他們的過分敏感中表現(xiàn)出來。例如，如果有誰沒有接受他們的邀請，或者長時(shí)間沒有打電話問候寒暄，或者甚至只是在某一問題上沒有同意他們的意見，他們就會(huì)感到受了傷害?！都认杉此馈分械闹魅斯拔摇本褪沁@樣一個(gè)典型。整天對“海倫”疑神疑鬼，萬般猜忌。最后，“我”懷疑“海倫”與司機(jī)有染，強(qiáng)奸并殺死了她。麥?zhǔn)显诮Y(jié)尾處為他安排了荒誕瘋狂的行為方式，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。實(shí)際上，這個(gè)主人公所作所為不過是像他一樣的現(xiàn)代人破碎的情愛與性愛生活的投射。另外，《色情》中主人公博恩、《床笫之間》主人公斯蒂芬、《化裝》中敏娜都是具有超現(xiàn)實(shí)主義個(gè)性的人物。透過充斥于麥?zhǔn)闲≌f世界里這些神秘莫測、荒誕離奇的主人公的面相，讀者可以領(lǐng)悟到現(xiàn)代人內(nèi)心深處的真實(shí)狀況。

除了在早期作品中塑造一個(gè)個(gè)具有超現(xiàn)實(shí)主義的人物形象之外，麥?zhǔn)线€以動(dòng)物作為小說中的“人物”和敘述者。顯然，這樣故事也頗具超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！兑活^寵猿的遐思》（Reflection of a Kept Ape）的敘述者不是一個(gè)“人物”，而是一只被豢養(yǎng)的猩猩。從動(dòng)物的角度來進(jìn)行敘述并不是麥?zhǔn)系莫?dú)創(chuàng)，從塞萬提斯的《狗的對話》到卡夫卡的《地洞》，動(dòng)物敘述者都以其獨(dú)特的視角和表達(dá)方式受到作者的青睞。麥?zhǔn)线@個(gè)短篇的主人公兼敘述者是一頭年輕的寵物猿，它的主人是女作家薩莉·克里。這只猩猩不僅僅是作為人類行為的旁觀者或以動(dòng)物的方式影射人類活動(dòng)，而是直接與人類有了性的接觸——它在失寵之前是作為女主人的“情人”角色存在的，至少它自己那么認(rèn)為。小說中像這樣提示敘述者的動(dòng)物特征的文字無處不在，作者并非想讓猩猩成為一個(gè)擬人化的符號(hào)，而是將寵猿多變而微妙的個(gè)人心理展示的漓淋盡致：惱火、委屈、渴望、掩飾、示好。小說需要將人物的一切內(nèi)心隱秘都描述出來，對于這方面的努力，正是作家要著力訴求的。讀者之所以震動(dòng)是由于從動(dòng)物看到了人性的投射。猿是人的陪襯、象征和縮影，寫猿就是寫人。敘述中體現(xiàn)人格特征的主要手段只能和生活中一樣，展示人物的行動(dòng)，讓讀者從中獲得人格特征。這種敘事手法打破了傳統(tǒng)小說的元素，給讀者的審美習(xí)慣造成了強(qiáng)烈的震撼，產(chǎn)生了常規(guī)敘述方式無法達(dá)到的效果。這些具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的人物形象實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)世界里人物的變形，只不過是作者夸大了他們的性格特征，使讀者更能夠清楚地了解一些扭曲了的靈魂、具有神經(jīng)癥人格的現(xiàn)代人的內(nèi)心狀況。

三、超現(xiàn)實(shí)主義“色情”意象

上個(gè)世紀(jì)二三十年代，許多西方文論家認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義者特別關(guān)注人類欲望的表現(xiàn)；受弗洛伊德理論的影響，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和文學(xué)迷戀于各種形式的違反情理的描寫（自慰、亂倫等），而且令人不安地將藝術(shù)、性和死亡置于交叉路口。在麥?zhǔn)显缙诘男≌f中，充滿了謀殺、亂倫、變性癖、戀童癖等一系列令人驚駭?shù)牟粚こ５拿枋?。因此，有人甚至把他的早期小說視為“狂暴的色情文學(xué)”。學(xué)者珍妮特·巴克斯特認(rèn)為“麥克尤恩最初的三部作品《最初的愛，最后的儀式》、《床笫之間》和《水泥花園》受到激進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義者喬治·巴塔耶的影響。從形式和主題方面來看，麥克尤恩作品的早期作品的超現(xiàn)實(shí)主義特征主要表現(xiàn)在關(guān)注色情意象，而且作家注重在當(dāng)代文化語境內(nèi)審視‘淫穢’文化觀念的內(nèi)涵”。［6］另外女評論家桑塔格在關(guān)照巴塔耶的中篇小說《眼睛的故事》、反思作品中性變態(tài)（戀童癖、戀尸癖和亂倫）主題之后，認(rèn)為麥克尤恩早期的作品中“色情”描寫與其有著明顯的對應(yīng)關(guān)系，并認(rèn)為文學(xué)中的色情描寫不應(yīng)看作是想象的純粹失敗或變形。［7］

的確，在麥?zhǔn)显缙诘男≌f中充斥著“色情”描寫。例如，短篇《舞臺(tái)上的柯克爾》中，麥?zhǔn)嫌脩騽⌒缘膱鼍俺尸F(xiàn)了桑塔格提出關(guān)于“淫穢”本質(zhì)的探討。短篇主要講述了在一次模擬的性愛場排練中一對男女演員竟然真的在舞臺(tái)上做起愛來的故事。這個(gè)故事最引人注目的，與其說是色情的內(nèi)容，倒不如說是其詼諧的反諷的語氣：

這是一場體面的演出……編舞師黛兒從中間挪出一個(gè)女孩，用靠邊的另一個(gè)頂替了她的位置。她不言語，只是用肘點(diǎn)卯，領(lǐng)她們從這兒到那兒。她把每對男女的腿疊在一起調(diào)適好，讓他們挺直腰背，又將他們的頭擺對位置，讓每一對的小臂相互扣緊。［8］75-77

讀到此處，讀者不可避免地有窺視的欲望。然而第三人稱超然敘述的聲音、中性語氣和集體代詞（他們）的重復(fù)使用剝離了任何演員獨(dú)具的個(gè)人身份，因此將這些無名的代理人簡化為在一個(gè)性交集體內(nèi)可互換的一個(gè)組件。將性感的身體無感覺化，就像滿足偷窺消費(fèi)的組裝模特像，麥?zhǔn)仙槊鑼憙H僅是引發(fā)無情想象的原型，很大程度上缺乏煽情的展示，尤其是麥?zhǔn)铣林墓P觸，直接而精確，就像醫(yī)生解剖一樣，可能引起旁觀者的震驚，但不會(huì)勾起讀者的欲望。作者這樣的“色情”描寫旨在通過“審視傳統(tǒng)‘淫穢’觀念，公開地質(zhì)疑性、藝術(shù)和消費(fèi)資本主義鱗次櫛比的關(guān)系?！保?］

故事集《最初的愛，最后的儀式》中短篇《立體幾何》中有一個(gè)鮮明的“色情”意象：敘述者“我”凝視盛裝在一樽十二英寸玻璃瓶里的曾祖父于1875年在梅爾頓·莫布雷舉辦的“異趣珍寶”拍賣會(huì)上拍得的尼克爾斯船長的陽具。此意象無疑具有深沉的隱含意義。敘述者“我”每天在此珍寶的凝視下沉迷于研究曾祖父遺留下來的日記，對妻子不聞不問。當(dāng)妻子梅茜向他講述夢中可怕的境遇，想得到丈夫的一絲溫存，但是作為丈夫不理不睬，繼續(xù)酣然入睡；在她經(jīng)期急需衛(wèi)生間時(shí)，丈夫卻長時(shí)間霸占衛(wèi)生間在里面寫日記，并在她實(shí)施懲罰之后毫不猶豫實(shí)施報(bào)復(fù)；妻子屢次流露出愛意時(shí)，而丈夫則擺出一副拒人千里的架勢和姿態(tài)。正如敘述者所言“我對梅茜或其他任何女人都毫無欲念。我唯一的愿望就是繼續(xù)鉆研我曾祖父的日記?！保?］15從敘述者“我”極端自私自利的言行，讀者不難看出，妻子梅茜是婚姻生活中真正的受害者。在麥?zhǔn)系那捌谛≌f中，亂倫、變性癖、戀童癖等‘色情’意象的描述并不少見，但在麥?zhǔn)喜粍?dòng)聲色、恰到好處的敘述下絲毫不會(huì)挑起讀者情欲。這一方面顯示了作者高超的敘述能力，另一方面也凸顯了作者潛在的創(chuàng)作旨趣：“麥?zhǔn)厦枋鲞@些場面，其用意是非常嚴(yán)肅的——他旨在于以此揭示社會(huì)痼疾，探討當(dāng)代社會(huì)生活所面臨的困境?！保?］

四、超現(xiàn)實(shí)主義敘述技巧

著名文論家艾布拉姆斯曾言：“超現(xiàn)實(shí)主義的訴求就是掙脫所有對自由創(chuàng)作的束縛，包括邏輯推理，標(biāo)準(zhǔn)的道德、社會(huì)和藝術(shù)的慣例和規(guī)范，以及所有深謀遠(yuǎn)慮地對藝術(shù)過程進(jìn)行的控制。確?！撵`深處’的活動(dòng)不受到阻礙，其被視為有效的知識(shí)和藝術(shù)的唯一來源，超現(xiàn)實(shí)主義者轉(zhuǎn)向自動(dòng)寫作，并借助夢中的情形、睡眠和清醒之間意識(shí)狀態(tài)和自然的或人為引起的幻覺?！保?0］也就是說，超現(xiàn)實(shí)主義的理論和創(chuàng)作手法以非理性主義的心理學(xué)、哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，以反對現(xiàn)實(shí)主義，熱衷于無意識(shí)、夢幻和瘋狂為特征，主張通過夢幻的方式擺脫理性的束縛去達(dá)到對世界本質(zhì)的把握。麥?zhǔn)显诙唐兑粊硪蝗ァ分谐晒Φ剡\(yùn)用了一種超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法——夢幻直呈。這種創(chuàng)作方法將夢境和幻覺直接呈現(xiàn)在作品之中，想用出現(xiàn)在夢中不可理喻的物象和意象傳達(dá)出潛意識(shí)的真實(shí)及其與外在客觀世界的融合。短篇用超現(xiàn)實(shí)主義的筆法，呈現(xiàn)了兩個(gè)平行的場景。一個(gè)是主人公“我”夜間夢境，“我”與情人躺在床鋪上。另一個(gè)則是白天上班的情形，“我”在辦公室工作，經(jīng)常留心一個(gè)叫利奇的人的一舉一動(dòng)。在小說中，過去、現(xiàn)在、將來隨著人物思索不停地交替跳躍，回憶、幻想和夢境交織在一起，令讀者恍若置于迷宮之中。這篇小說充分體現(xiàn)了麥?zhǔn)系淖晕乙庾R(shí)的挖掘，同時(shí)又把主觀與現(xiàn)實(shí)等同起來，以此表現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的感受，“麥克尤恩采用場景交替出現(xiàn)的敘述方式探討在冰冷、匿名的工作職場和人員臃腫環(huán)境擁擠中尋求能得到幸福和保留個(gè)性的安全關(guān)系。”超現(xiàn)實(shí)主義踐行者熱拉·德·納瓦爾曾說“只有在接近幻想時(shí)——在這一點(diǎn)上，人才不再受理性的約束——人的最深刻的情感才有可能變現(xiàn)出來?！保?1］的確，麥?zhǔn)辖柚@種超現(xiàn)實(shí)主義手法將處在職場現(xiàn)代人紛繁復(fù)雜的內(nèi)心表現(xiàn)得入木三分。

《時(shí)間中的孩子》中有一處典型的超現(xiàn)實(shí)主義的描寫：小說的第三章，斯蒂芬去看妻子朱莉的路上，經(jīng)過一個(gè)叫“洪鐘酒吧”的地方，他感到如夢境般的似曾相識(shí)。當(dāng)他從酒吧向內(nèi)看時(shí)，意外地看到了分明是自己父母的一對年輕男女，他的父母卻看不見他，自己仿佛成了一個(gè)隱形的存在。到小說末尾的第七章，斯蒂芬的母親向他講述了那段過去，當(dāng)時(shí)母親因?yàn)楦赣H的態(tài)度而心生惱怒，想要打掉這個(gè)孩子時(shí)，她在酒吧的窗戶上看到了一個(gè)孩子的臉，她相信那就是她肚里的孩子向她召喚，剎那間她愛上了他，決定為這個(gè)孩子的生命負(fù)責(zé)，就這樣有了后來的斯蒂芬。邏輯條理分明的記憶難以表現(xiàn)出主人公斯蒂芬當(dāng)時(shí)矛盾的心境，而超現(xiàn)實(shí)主義所熱衷的無意識(shí)夢幻卻能將斯蒂芬內(nèi)心糾結(jié)的思緒展露無遺，從而映襯出其抑郁、困惑和迷茫的心境。在麥?zhǔn)系脑缙谛≌f中，麥?zhǔn)吓I造一些超現(xiàn)實(shí)的場景，過去、現(xiàn)在及將來融合在一起。在麥?zhǔn)掀嫣氐臄⑹履д认拢≌f中的人物在現(xiàn)實(shí)與幻境中滲透交融。作家以冷靜、精確、激發(fā)感官反應(yīng)的筆觸，以一種近乎超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，描述生活中一切尋常和不尋常的事件，使讀者既有一種暈眩感，又有一種猶如親歷其境的現(xiàn)實(shí)感。

綜上，年輕的麥克尤恩以驚世駭俗的超現(xiàn)實(shí)主義敘事藝術(shù)引起世人的注意。他對當(dāng)代英國色彩斑斕的現(xiàn)代主義世界的種種思考都凝結(jié)在超現(xiàn)實(shí)主義敘事方法上。大量超現(xiàn)實(shí)主義敘事方法的運(yùn)用，深化了作品主題，幫助人們更深刻地洞察現(xiàn)實(shí)狀況，使讀者更好地察覺隱藏在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活背后當(dāng)代英國人的復(fù)雜心態(tài)和多彩的人格特征，使作品收到了震撼人心的藝術(shù)效果。

［1］伊恩·麥克尤恩.床第之間［M］.周麗華，譯.上海譯文出版社，2010.

［2］伊恩·麥克尤恩.水泥花園［M］.馮濤，譯.上海譯文出版社，2007：82.

［3］伊恩·麥克尤恩.時(shí)間中的孩子［M］.何楚，譯.南京：譯林出版社，2003：149.

［4］Wells，Lynn.Ian McEwan［M］.New York：Palgrave Macmillan，2010：147-148.

［5］卡倫·霍尼我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格［M］.馮川，譯.南京：譯林出版社，2011：18.

［6］Baxter，Jeannette.Surrealist Encounters in Ian McE?wan’Early Work［C］//Sebastian Groes（ed.）.Ian McEwan：Contemporary Critical Perspectives.London：Continuum International Publishing Group，2009：13.

［7］Sontag，S.The Pornographic Imagination［M］//George Bataille.Story of Eye.Trans.J.Neugroschal.London：Penguin，2001：98.

［8］伊恩·麥克尤恩.最初的愛情，最后的儀式［M］.潘帕，譯.南京大學(xué)出版社，2010.

［9］劉文榮.當(dāng)代英國小說史［M］.上海：文匯出版社，2010：400.

［10］Abrams，M.H.AGlossary of Literary Terms［M］.Peking：Foreign Language Teaching and Research Press，2004：310.

［11］杜布萊西斯.超現(xiàn)實(shí)主義［M］.北京：三聯(lián)書店，1988：45.