論李東陽格調(diào)論詩學(xué)對韓愈詩歌的接受

張智炳

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

李東陽是明詩學(xué)的轉(zhuǎn)關(guān)者，也是格調(diào)論的開啟者。所著《懷麓堂詩話》預(yù)揭格調(diào)論諸因素，繼高棅《唐詩品匯》之后，具體探討“辨體論”，并深化詩歌“聲樂論”①，表明其崇唐黜宋元的宗唐旨趣。所不同者，高棅持“申正黜變”的“正變”觀，更多批評韓詩之變;而李東陽則傾向“通變”，既把韓詩置于唐詩史中以見韓詩之變，更將其置于唐宋詩史的轉(zhuǎn)捩點上，以明韓詩對推動詩史發(fā)展的詩學(xué)意義②。

一、明初格調(diào)論詩學(xué)的萌芽及基本內(nèi)容

明初格調(diào)論詩學(xué)首先孕育于唐詩學(xué)中，遠源于“由宋返唐” “宗唐得古”的元代唐詩學(xué)。楊士弘選《唐音》，主張“審其音律之正變” (《唐音姓氏并序》)及唐詩“始音” “正音” “余響”的三分法，直接啟發(fā)了高棅《唐詩品匯》 “辯盡諸家，剖析毫芒”的“別體制之始終” (《唐詩品匯總序》)的辨體思想、初盛中晚“四唐”說及“正始”“正宗”“正變”等九品格局的形成;二選均崇盛唐，且辨體、審音、崇唐等皆預(yù)合格調(diào)論諸因素。明初格調(diào)論的宗唐理路與政治上的復(fù)古風(fēng)習(xí)相互扭結(jié)，張少康先生說“格調(diào)說的產(chǎn)生和發(fā)展，往往是和文學(xué)上的復(fù)古、摹擬思潮聯(lián)系在一起的”［1］(P168)，永樂以還，則演化為“臺閣體”潤飾鴻業(yè)的富貴之氣與點綴升平的雍容之態(tài)。對此，李東陽即主張以聲、樂、調(diào)論詩以救弊，開啟了格調(diào)論唐詩學(xué)。

上古時期，詩、樂、舞三位一體的藝術(shù)形式即是詩、樂統(tǒng)一的表征。即使后世的詩歌與音樂逐漸分離，成為案頭文本，但其自身的音樂性并未完全消失，因其體制仍以音律節(jié)奏為先，從而構(gòu)成抑揚頓挫的聲調(diào)以諷詠，甚而直截入樂歌唱，此即為格調(diào)論之“調(diào)”。蕭華榮先生說“＇調(diào)＇指詩中飛沉清濁抑揚高下的聲調(diào)的運用、排列、組合在讀者心中引起的音樂美”［2］(P222)，亦即張少康先生說的“由聲律所形成的詩歌音樂美，以及由這種音樂美所產(chǎn)生的悠遠之韻味”［1］(P167);所謂“格”，張先生即認為“指詩的立意，亦即詩歌的審美意象之構(gòu)想”［1］(P167)。如高棅說唐詩講求“聲律、興象、文辭、理致”［3］(P8)，即集“格”“調(diào)”言之。筆者認為，“格”不僅指詩的“立意”，更指向其作為詩的文體特征，所以格、調(diào)皆與詩歌風(fēng)格論關(guān)系密切，而體現(xiàn)明詩學(xué)價值取向的“辨體”論就因而成為格調(diào)論的精彩部分之一，因為“體”在古典詩學(xué)中本身就包含著“體格”與“風(fēng)格”的雙重因素。格調(diào)論的根本任務(wù)在于辨析各時代最盛行之詩的體制與風(fēng)格特征，從而給其時的詩學(xué)審美與詩歌創(chuàng)作提供卓絕的取法范本。這也是李東陽詩學(xué)辨體理論的動力之一，但他并未一味崇唐、復(fù)古，亦未走上摹擬而失故步的褊狹之路，反而具有宏通的眼光，觀其對李、杜、韓、蘇“詩格”于唐宋詩史發(fā)展的推動及對韓、歐、蘇打破詩、文二體界限而兼長的贊譽便可見出，體現(xiàn)了“擬議以成其變化”(《周易·系辭上》)的精神實質(zhì)。

二、李東陽的格調(diào)論詩學(xué)觀

李東陽與其《懷麓堂詩話》論詩雖駁雜，抽繹其精粹者恰關(guān)乎崇唐黜宋元論;詩文辨體論;氣運與風(fēng)格關(guān)系，進而以詩歌音調(diào)為切口，分析二者間的交織面貌，即聲樂論。他對韓詩的諸種論評即以此為理論根基。

(一)崇唐黜宋元論:紹繼傳統(tǒng)格調(diào)論

崇唐黜宋是元人對格調(diào)論的最初貢獻，以宋詩為參照，體認、比較并確認唐宋詩風(fēng)貌差異。李東陽雖亦如之，但對杰出宋詩人及唐宋詩之會通的肯定，自見其批評見地。他說:

六朝、宋、元詩，就其佳者，亦各有興致，但非本色。只是禪家所謂“小乘”，道家所謂“尸解”仙耳。［4］(P181)

宋詩深，卻去唐遠;元詩淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂“取法乎中，僅得其下”。［4］(P33)

李東陽無法對宋元詩視而不見， “各有興致，但非本色”的話，稍作揚扢之后便出以批評，剖白其“宗唐得古”的心聲溢于言表，“充分體現(xiàn)了李東陽宗主漢、魏、唐，而貶抑六朝、宋、元的詩學(xué)思想”［4］(P183)。這與嚴(yán)羽“學(xué)其上，僅得其中;學(xué)其中，斯為下矣”的“向上一路”(《滄浪詩話·詩辨》)的取法路徑別無二致。所云“興致”“本色”與“深”“淺”等即是對宋元詩歌風(fēng)格的表露，這是格調(diào)論比較中正的辨體思路。

(二)聲樂論:探討氣運與風(fēng)格之關(guān)系

李東陽引入“文章固關(guān)氣運”［4］(P116)，意在考究時地的推移、變換造就的“氣運”與詩歌的時代、地域風(fēng)格之不同的深層關(guān)聯(lián)，從而特地關(guān)注到體現(xiàn)風(fēng)格最直接、最外在的詩歌音調(diào)特質(zhì)的作用，并作為切入口而論析之。如:

漢、魏、六朝、唐、宋、元詩，各自為體。譬之方言，秦、晉、吳、越、閩、楚之類，分疆畫地，音殊調(diào)別，彼此不相入。此可見天地間氣機所動，發(fā)為音聲，隨時與地，無俟區(qū)別，而不相侵奪。然則人囿于氣化之中，而欲超乎時代、土壤之外，不亦難哉?［4］(P179)

今之歌詩者，其聲調(diào)有輕重、清濁、長短、高下、緩急之異，聽之者不問而知其為吳、為越也?！^律者，非獨字?jǐn)?shù)之同，而凡聲之平仄，亦無不同也。然其調(diào)之為唐、為宋、為元者，亦較然明甚。此何故邪?大匠能與人以規(guī)矩，不能使人巧。律者，規(guī)矩之謂;而其為調(diào)，則有巧存焉。［4］(P134)

這個切入口體現(xiàn)了風(fēng)格最直接、最外在的詩歌音調(diào)特質(zhì)上的差異，即“聲調(diào)”與其進一步的“音殊調(diào)別”。對于一時無法解釋的渾成詩體(體制與風(fēng)格)，即以律詩論，律之“規(guī)矩”易作而律之“調(diào)”難辨，李東陽只以“巧”體味之，并從感知詩歌的不同音調(diào)著手，進一步具體辨析構(gòu)成詩歌音響性(音樂性)的音調(diào)聲律(聲調(diào))的不同表現(xiàn)來體察人各一面的詩體。這一方法就是聲樂論，也就是李氏格調(diào)論中的“以聲論詩”，具體表現(xiàn)為“眼主格，耳主聲”;其中， “音調(diào)”當(dāng)與古詩聯(lián)系更多，而“聲律”與近體關(guān)系緊密。這是他不同于傳統(tǒng)格調(diào)論者辨體的獨特之處，因而郭紹虞先生說“由聲樂之關(guān)系以論詩之音調(diào)，那便與滄浪不盡同。滄浪所論偏于詩之風(fēng)格，而西涯所論，則重在詩之抑揚抗墜之處”［5］(P378)。

詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也。月下隔窗辨五色線，此具眼也。［4］(P24)

李慶立先生釋“具眼”為“具有鑒別事物的眼力”，釋“格”為“主要指詩歌的風(fēng)格而言”［4］(P25)。如果“聲”指聲韻、聲調(diào)而言，那么，“格”雖指風(fēng)格，與立意有更多關(guān)系，但還應(yīng)包括詩歌體裁才更具“看” (兼指“閱讀” “辨別”)的內(nèi)涵，因而“眼主格”才有較全的辨體意義，所以“眼主格，格指詩歌體格;耳主聲，聲指詩的聲調(diào)，合而言之即為格調(diào)。以聲論詩，是李東陽論詩的本旨”［6］(P86)。李慶立先生更明確指出:“李東陽重視詩歌的音樂美，認為詩必須具有自然之音韻，因而辨識詩的＇時代格調(diào)＇，強調(diào)不但要用＇眼＇去＇讀＇，而且要用＇耳＇去＇聽＇，要具有辨別音韻的能力。”［4］(P27)從實際情況來看，確實不錯。

(三)辨體論:嚴(yán)格但不失宏通的眼光

由前述可知，李東陽的聲樂論是其辨體論的具體落實，但在恪守“以聲論詩”辨體時沒有膠柱鼓瑟，往往傳達出較為通達的信息:

古詩與律不同體，必各用其體，乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律。［4］(P6)

古、律詩最顯著的差異就在講求聲律的嚴(yán)格與否。概言之，唐近體詩之前的中國詩歌概稱之“古詩”，包括樂府、歌行，其形制特點不拘平仄要求，不工于偶對，用韻自由，長短參差，更便于表達澎湃的情感，易于寄托古雅式的寓意;而律詩恰與之相對。所以古詩中雜有律法，就是變體;而律詩產(chǎn)生于唐，可以借助古聲達到更為“古典”的創(chuàng)作預(yù)期。對此，查清華先生說“古詩唐人可以仿作，但古詩的聲調(diào)是漢魏詩人情性的表現(xiàn)，是漢魏那個時代的＇自然之聲＇，因此，必須將它與近體詩嚴(yán)格區(qū)分。若求其次，＇律猶可間出古意＇，因為古詩在先，律間出古尚可視為古意猶存，若古涉律調(diào)將使古體詩不倫不類”［7］(P66)。李東陽的這句話對七子派的唐五古辨體理論似有所啟發(fā)，李攀龍就在《唐詩選序》中引申出“唐無五言古詩而有其古詩”的觀點。這是似乎是“后出轉(zhuǎn)精”的結(jié)果，但李氏本人還尚無如此偏執(zhí):

今泥古詩之成聲，平側(cè)長短、句句字字，摹仿而不敢失，非惟格調(diào)有限，亦無以發(fā)人之情性。若往復(fù)諷詠，久而自有所得。得于心而發(fā)之乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。［4］(P20)

長篇中須有節(jié)奏，有操有縱，有正有變，若平鋪穩(wěn)布，雖多無益。唐詩類有委曲可喜之處，惟杜子美頓挫起伏，變化不測，可駭可愕，蓋其音響與格律正相稱;回視諸作，皆在下風(fēng)。然學(xué)者不先得唐調(diào)，未可遽為杜學(xué)也。［4］(P60)

筆者以為李東陽作《懷麓堂詩話》至此已經(jīng)表露了將其詩論的關(guān)鍵部分都表露出來了，辨體是為了尊體，為了給詩壇提供一個既純且優(yōu)的范式，就是提倡“自然之聲”，這或許不可厚非，但李東陽畢竟面對風(fēng)格復(fù)雜、詩體多變的創(chuàng)作實際，似乎也有破體的要求，間接承認了破體的合理性，對“長篇節(jié)奏”主“有正有變”已可看出其傾向，他強調(diào)只要能“得于心而發(fā)之乎聲”，抒發(fā)真性情，達到“音響與格律相稱”，就能取得“不越乎法度之外”的效果。所以他肯定杜甫長篇的“變化不測，可駭可愕”，對杜詩的欣賞之情溢于言表;只要再琢磨“不先得唐調(diào)，未可遽為杜學(xué)”的心理蘊含，就可發(fā)現(xiàn)李東陽把“唐調(diào)”與“杜學(xué)”對舉，其肯定杜詩之變的意向是非常明顯的。

在承認杜詩之變的重要意義之后，筆者就不難發(fā)現(xiàn)，后文他對杜、韓、蘇于中國詩史演進的重大貢獻的揭橥，就是暫時撇開格調(diào)說的嚴(yán)正之論，對唐宋詩史的演變有一個比較通變式的認識。李東陽繼續(xù)把該思想具體地貫徹到他的“詩文辨體論”與“詩歌聲樂論”中，對韓詩創(chuàng)作的“變異”之處作出了不失公允的評判。

三、李東陽對韓愈詩歌的接受

(一)詩文辨體論中的韓詩觀

詩文辨體理論是中國文體學(xué)發(fā)展成熟的表現(xiàn)。辨體就是對不同文體及其本體特征的認識，有利于文體朝著尊體的方向演進。它較有可能肇始于中國傳統(tǒng)的目錄學(xué)中，并體現(xiàn)在文章總集的編選上。漢劉向、劉歆父子《別錄》、《七略》和班固《漢書·藝文志》已初步區(qū)分了不同文類;至魏曹丕《典論·論文》說“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，專討論文體;晉陸機《文賦》具體分文體為詩、賦等十類;六朝的文學(xué)創(chuàng)作講究唯美，偏好偶對，駢文鵲起，文體表達甚為考究，蕭統(tǒng)編集《文選》，輯錄賦、詩、騷、詔等38 類，“反映了當(dāng)時對文學(xué)作品的特色和范圍認識日趨明確”［8］(P1);劉勰《文心雕龍》深具古代文論之成，自《明詩》至《書記》亦以20 篇的容量專門討論文體，使文體研究愈來愈具理論化向度④;唐代著重深化詩體演變，由古體到近體，由絕句到律詩;宋代則促成散文文體的再度勃興。由于唐宋古文運動的持續(xù)深入，文體又滲入到詩歌當(dāng)中，早在以杜、韓為代表的盛、中唐就出現(xiàn)了詩的散文化傾向，詩、文兩種相差較遠的文體開始走向互滲，后世突出表現(xiàn)為宋人如陳師道、釋惠洪等對杜甫“以詩為文”與韓愈“以文為詩”的爭辯，既是對文體的細微辨析，也是有關(guān)唐宋詩之爭的發(fā)端，表達了人們對唐宋詩創(chuàng)作特征的考察。

至明代則演化為舉世探究詩學(xué)辨體的熱烈局面，李東陽既主詩、文尊體，更有突破詩、文壁壘的意識，強調(diào)其融合與兼工。其《匏翁家藏集序》云:

言之成章者為文，文之成聲者則為詩。詩與文同謂之言，亦各有體而不相亂。若《典謨》、 《訓(xùn)誥》、《誓命》、 《爻象》之謂文， 《風(fēng)》、 《雅》、《頌》、賦、比、興之為詩。［9］

區(qū)別“言之成章”與“文之成聲”的不同，抓住“成聲”的詩本體以區(qū)別于“文”，似乎透露了文先于詩的文體演變觀點:詩是有組織的“文”“成聲”后的復(fù)雜文體。他在《鏡川先生詩集序》、《滄洲詩集序》分別說:

詩與諸經(jīng)同名而體異，蓋兼比興，協(xié)音律，言志厲俗，乃其所尚。后之文皆出諸經(jīng)。而所謂詩者，其名固未改也，但限以聲韻，例以格式，名雖同而體尚亦各異。［9］

詩之體與文異，故有長于記述，短于吟諷，終其身而不能變者，其難如此。……蓋其所謂有異于文者，以其有聲律風(fēng)韻，能使人反復(fù)諷詠，以暢達情思，感發(fā)志氣。［9］

李東陽進而抓住詩歌“兼比興，協(xié)音律”、“聲律風(fēng)韻，能使人反復(fù)諷詠”著重強調(diào)了詩歌對于人的審美情感作用，所謂“暢達情思，感發(fā)志氣”。他的詩文辨體仍與其聲樂論緊密相連，以突出詩本體。筆者發(fā)現(xiàn)，李氏努力道出“詩限聲韻，例以格式，名同而體異”，詩“有長于記述，短于吟諷”云，實際上又把詩細化為“長于記述”與“短于吟諷”兩類， “長” “短”明顯作為互文而言，即互有長短利弊，強調(diào)“終其身而不能變”的詩歌之用，已給下文的“詩文兼能”埋下了伏筆。他在序陸釴《春雨堂稿》時說“靜逸先生嘗謂詩與文各有體，而每病于不能相通，意若非予鮮可與言者”［9］，故發(fā)表了詩文相通的意見:

近代之詩，李、杜為極，而用之于文，或有未備。韓、歐之文，亦可謂至矣，而詩之用，議者猶有憾焉，況其下者哉!后之作者，連篇累牘，……轉(zhuǎn)盼旋踵，卒歸于澌盡泯滅之地，……且今之科舉，純用經(jīng)術(shù)，無事乎所謂古文歌詩，非有高識余力，不能專攻而獨詣，而況于兼之者哉!［9］

李東陽雖舉出時人對李、杜之文“未備”，韓、歐之詩“有憾”的議論，但僅止于“詩之用”的層面，就是把詩作為科舉經(jīng)術(shù)的參照而言;從他所譏諷的“后之作者”與“今之科舉者”之詩文在轉(zhuǎn)盼旋踵間即卒歸于澌盡泯滅來看，對韓、歐“以文為詩”流轉(zhuǎn)至今之詩仍給予了心理上的贊許，至少暗自保留意見。隨后他就肯定地拋出其所理解的韓愈“以文為詩”的創(chuàng)作手法和及其詩史意義:

今之為詩者，能軼宋窺唐，已為極致。兩漢之體，已不復(fù)講。而或者又曰:必為唐，必為宋，規(guī)規(guī)焉，俛首蹜步，至不敢易一辭，出一語?？v使似之，亦不足貴矣，況未必似乎!……顧惟其異于文也，故雖以文章名者，或有憾焉，兼之者蓋間世而始一見。韓昌黎之詩，或譏其為文;蘇東坡之詩，或亦有不逮古人之嘆。今觀其宏才遠趣，拔時代而超人群也。［9］

由此看來，李東陽雖有較強的尊體意識，詩學(xué)取向歸于唐詩，但他并未因此而墮入崇古摹擬的惡趣，故以韓、蘇之詩“宏才遠趣，拔時代而超人群”的磅礴才力，規(guī)勸并救正當(dāng)時詩壇崇古摹擬而失故步的流弊，看中的正是韓、蘇詩對詩歌題材的大膽開拓，是對韓、蘇生當(dāng)唐詩之后開辟詩歌創(chuàng)作之功的期許，賞譽韓詩“博學(xué)聚理”、 “取物廣才”的包容性，即敢于向新的題材與體裁提出挑戰(zhàn);相反的，其辨體重在標(biāo)舉創(chuàng)作范式，重在“不因循”，能自立，他在《懷麓堂詩話》中就說過“詩貴不經(jīng)人道語。自有詩以來，經(jīng)幾千百人，出幾千萬語，而不能窮。是物之理無窮，而詩之為道亦無窮也”［4］(P49)。其文學(xué)史觀較為宏通，并對當(dāng)時的摹古之風(fēng)提出批評，客觀上窺視到一個通變的詩史。李東陽之所以對韓、蘇之詩評以“拔時代而超人群”，是因為二者“能兼詩文之長”;同時，筆者也看到李東陽詩論自身已包含著變通的破體論。這為他進一步探討韓詩藝術(shù)提供了理論先導(dǎo)。比如他說:

詩與文不同體。昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然。然其所得、所就，亦各有偏長獨到之處。［4］(P55)

漢魏以前，詩格簡古，世間一切細事長語，皆著不得。其勢必久而漸窮，賴杜詩一出，乃稍為開擴，庶幾可盡天下之情事。韓一衍之，蘇再衍之，于是情與事無不可盡。而其為格亦漸粗矣。然非具宏才博學(xué)，逢原而泛應(yīng)，誰與開后學(xué)之路哉?［4］(P205)

這印證了上文對韓詩創(chuàng)作特征的認識。與此相應(yīng)的，是李東陽雖引入宋人對韓詩“以文為詩”創(chuàng)作手法的探討，但沒有接續(xù)諸如陳師道的話語⑤，而更可能接受了陳善“詩文相生”的觀點⑥。一方面，針對“昔人未然”的“韓以文為詩”“杜以詩為文”，特看中杜、韓之詩的“所得、所就”，即區(qū)別昔人創(chuàng)作的特異之處，亦即“偏長獨到之處”，故對杜、韓詩偏于能開新稱贊有之;另一方面，這種開拓主要得力于對詩“格”的突破，由漢魏的簡古詩格到杜、韓、蘇“可盡天下之情事”的“漸粗”詩格，客觀上揭示了從漢魏到唐宋詩史發(fā)展的轉(zhuǎn)關(guān)點，眼光不可謂不獨具。如果李東陽說的“詩格漸粗”是偏于文學(xué)內(nèi)部演變的話，楊國安先生則就外部的社會文化演進對韓愈詩格的變化予以文化學(xué)闡釋:“由于內(nèi)優(yōu)外患的嚴(yán)重現(xiàn)實，由于士子生命道路的艱難，他們對于改變社會現(xiàn)狀的企圖，這一切都使盛唐詩歌中那種濃烈的理想主義、浪漫主義色彩衰頹暗淡下來，取而代之的是一種腳踏實地的作風(fēng)。另一方面，隨著安史亂后經(jīng)濟、社會的急邃變化，中唐的學(xué)術(shù)風(fēng)氣也呈現(xiàn)出明顯的變化，漢唐體系趨于崩潰，佛禪思想大為流行，新的儒學(xué)體系正在醞釀，流行文化大行其道，社會文化的整個底色都呈現(xiàn)出變化紛紜的面貌?！保?0］有助于理解韓詩大變的內(nèi)涵。而李東陽從接受者的角度特針對“臺閣體”潤飾鴻業(yè)與點綴升平的冗阘啴緩之弊，以及明初宗唐、視宋詩不顧的褊狹局面，以杜、韓、蘇的創(chuàng)作提請文壇注意，以期改變偏執(zhí)的摹擬風(fēng)氣。

綜上，李東陽詩論雖恪守體格聲調(diào)，但已具通變的潛質(zhì)，如他還認為韓詩“音調(diào)起伏頓挫，獨為矯健，以別出一格”［4］(P203)， “跌宕奇古，超出詩人蹊徑”［4］(P114)，是體格上的破“格”，也是聲調(diào)上的“跑”調(diào)，使他的詩論更富生動的實踐性。這便關(guān)聯(lián)到其聲樂論。

(二)詩歌聲樂論中的韓詩觀

李東陽詩學(xué)體系的另一核心是聲樂論，強調(diào)詩與樂的緊密聯(lián)系，以至視詩樂一體。聲樂特質(zhì)在古詩中表現(xiàn)得最為集中，涉歌唱性(聲調(diào))為多，在近體詩中則呈現(xiàn)為人為的格律，是詩歌審美與體制特征的渾融呈現(xiàn)。嚴(yán)格地說，聲樂論也是辨體論的組成部分。《懷麓堂詩話》開篇就明確說:

《詩》在六經(jīng)中，別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律。人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。［4］(P1)

李東陽實際重申了漢儒解《詩》的詩教論，況且他借用的“樂”在上古確曾被賦予過風(fēng)化的職責(zé)，所以他說“觀《樂記》論樂聲處，便識得詩法”［4］(P43)。不過，他強調(diào)《詩》為“六藝中之樂”，“別是一教”，還是偏取詩歌的音樂特性、審美性，也就是“陶寫情性”，其效果是“感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神”;將樂引入詩則意在強調(diào)詩歌在聲調(diào)上的音樂屬性，進而從聲調(diào)、韻律上去辨析詩歌所具有的格調(diào)特征，從而分析詩歌的興象風(fēng)神，最終體味到詩人的性情，這才是李東陽詩論的歸宿所在。但借詩樂一體以裨補于世、群聚人心、感發(fā)志意等是儒家詩論的客觀延續(xù)，而非李東陽的刻意追求，所以他一方面注重詩樂之聯(lián)系，另一方面注重詩、文聲樂特質(zhì)的不同，進而以之進行詩文辨體。這是其另一初衷。正是在這個意義上，李東陽論韓詩云:

陳公父論詩專取聲，最得要領(lǐng)。潘禎應(yīng)昌嘗謂予詩宮聲也。予訝而問之，潘言其父受于鄉(xiāng)先輩曰:“詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優(yōu)，蓋可以兼眾聲也。李太白、杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也?！保?］(P64)

這段話充分說明了李東陽以樂之“五聲”(宮、商、角、徵、羽)來比附不同的詩歌風(fēng)格。以宮音擬李、杜詩，出于宮音為五音之首， 《周禮》中已有“凡五聲宮之所生”的記載［11］， 《禮記》也說“宮為君”［12］(P561)，都說明宮聲的宏大，富有主導(dǎo)性。宋陳旸也說“宮聲感人，則其意歡和”［13］，若說杜詩目睹安史變亂的蒼生憂難，已染變調(diào)，但說李詩“歡合”卻大致不錯。相形之下，韓詩的“角聲”就徹底屬于變聲，因為陳旸還說“角聲感人，則其意奮厲”［13］，一如周德清云“角調(diào)嗚咽悠揚”［14］。如果拋開明格調(diào)派在辨體上主大歷以后詩歌為變體的話，以陳、周的“角調(diào)論”觀照韓詩，大致也是符合實際的。對此，《中國文學(xué)理論史》就分析說“宮聲是我國古代音樂中最基本的調(diào)式，調(diào)性典雅沉重，所以說＇最優(yōu)＇、＇可以兼眾聲＇。李、杜之詩是我國古代詩歌的典范，風(fēng)格壯闊而豐富，即正調(diào)，故比之為宮。韓愈之詩＇橫空盤硬語＇，走入奇險、高亢一路，故比之為角。這里已經(jīng)表現(xiàn)出李東陽強調(diào)詩的格調(diào)，就是為了提倡以李杜為代表的盛唐詩的那種寬宏而豐富的時代格調(diào)”［15］(P40)，所以即使韓愈詩歌聲調(diào)正而有變，但他的客觀成就仍使其詩歌得變中有正的特色，李東陽視野中的韓詩并非盡是“變調(diào)”，比如:

韓、蘇詩，雖俱出入規(guī)格，而蘇尤甚。蓋韓得意時，自不失唐詩聲調(diào)。如《永貞行》，固有杜意，而選者不之及，何也?［4］(P242)

“出入規(guī)格”分明是偏義復(fù)指，指向“入規(guī)格”，而“規(guī)格”正是指李慶立先生所解釋的“詩歌體裁、音韻等特點”［4］(P243)，韓詩的“角聲”在李氏心中是“不失唐詩聲調(diào)”的。但李東陽舉出韓愈“不失唐調(diào)”的《永貞行》詩，很耐人尋味?！队镭懶小肥且皇浊楦行诡H為直露的詩，甚至顯得矯激，諷刺王伾、王叔文一干得意、偷柄篡國的“私黨”，如果比之《詩經(jīng)》，當(dāng)屬“變雅”作品，而李東陽說其“有杜意”，就把詩歌指向“暢達情思，感發(fā)志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大”［9］的“興觀群怨”說，因為杜甫在安史亂后的大部分描寫山河板蕩、生靈涂炭，諷刺唐廷窮兵黷武的詩篇幾乎都出于他“奉儒守官”的儒家立場，表現(xiàn)了杜甫的仁愛與批判精神?？梢?，李東陽的格調(diào)論雖然宏通，但不全是“寬宏”的中和之聲，再次印證了其格調(diào)論不離儒家文學(xué)思想的底色。但他也能正視韓詩的“變調(diào)”:

杜子美《漫興》諸絕句，有古竹枝意，跌宕奇古，超出詩人蹊徑，韓退之亦有之。［4］(P114)

五七言古詩仄韻者，上句末字類用平聲。惟杜子美多用仄，……其音調(diào)起伏頓挫，獨為矯捷，以別出一格?；匾暭冇闷阶终?，便覺萎弱無生氣。自后則韓退之、蘇子瞻有之，故亦健于諸作。［4］(P203)

李東陽著意分析韓詩聲調(diào)“跌宕奇古，超出詩人蹊徑”“獨為矯捷”的“變調(diào)”特征，且其藝術(shù)效果實則“健于諸作”，是一種成功的創(chuàng)作。所以筆者認為，李東陽固然嚴(yán)辨詩文各有體的本色所在，但其格調(diào)論并非刻意崇唐媚古，往往散發(fā)著機動、變通的宏達氣息。這得力于李氏本人的文學(xué)批評眼光，而杜、韓等人本身卓越多重的詩歌創(chuàng)作成就，則是他借以品評的最終淵源。

考察明代格調(diào)論唐詩學(xué)的流變，就可發(fā)現(xiàn)李東陽始終扮演著一個承先啟后的關(guān)捩點角色，其詩論經(jīng)前七子揚扢而成為有明中后期的主流詩學(xué)。所以，七子派后學(xué)胡應(yīng)麟總結(jié)云“成化以還，詩道旁落，唐人風(fēng)致，幾于盡隳。獨李文正才俱宏通，格律嚴(yán)整，高步一時，興起李、何，厥功甚偉”［16］(P345)。入清后，沈德潛反觀明詩說“永樂以還，崇臺閣體，諸大老倡之，眾人應(yīng)之，相習(xí)成風(fēng)，靡然不覺。李賓之 (東陽)力挽頹瀾，李(夢陽)、何繼之，詩道復(fù)歸于正”［17］(P309)。李東陽對韓詩的種種評說，正是基于他的格調(diào)論;而嗣后的格調(diào)論者對韓愈的認識也與李論深有聯(lián)系。格調(diào)論唐詩學(xué)的主題之一即辨體，其對韓愈五七言古詩的接受是在討論唐古體詩的視閾下進行的，這一過程由李攀龍發(fā)端，經(jīng)王世貞，尤其是胡應(yīng)麟、許學(xué)夷等總其成，最后由胡震亨從唐詩整理的角度收尾。要之，韓詩在明代接受的動態(tài)正是與其詩學(xué)的演進脈絡(luò)相始終，而格調(diào)論不僅是明詩學(xué)的主流，在韓詩接受上更彰顯了主要作用。

結(jié) 語

李東陽生當(dāng)明代由前期向中后期轉(zhuǎn)變的節(jié)點，其所開啟的格調(diào)論詩學(xué)亦具承上啟下的品格。他在元人已初露端倪的格調(diào)說諸因素基礎(chǔ)之上，紹繼楊士弘《唐音》及高棅《唐詩品匯》宗盛唐的詩學(xué)思想，包括習(xí)染明初宗唐復(fù)古的政治風(fēng)潮，其格調(diào)論也主崇唐黜宋、元詩的取法路徑。所不同者，他把格調(diào)論落實為辨體論和聲樂論，為格調(diào)論的具體展開提供了理論和實踐前提。

在對韓詩的接受上，基于李東陽本人的詩學(xué)批評眼光，他對時世氣運與詩歌風(fēng)格之間的關(guān)系屬意有之，并以格律聲調(diào)為突破口試圖探尋詩歌風(fēng)格差異的文體因素，且引入“聲樂論”的概念輔助其辨體論。他借由對漢魏“簡古”詩格到經(jīng)杜、韓、蘇一衍再衍的“漸粗”詩格，不僅窺視到一個貫通的唐宋詩發(fā)展史，而且使其嚴(yán)辨詩、文二體之分別的尊體論具有變通的破體論色彩;并通過分析李、杜、韓詩的聲調(diào)、韻律差異來甄別不同的格調(diào)特征，從而分析詩歌風(fēng)格，最終體味到詩人的性情，使其格調(diào)論更具實踐性品格。可以說，杜、韓、蘇的詩歌創(chuàng)作成就是玉成李東陽格調(diào)論深具宏通品質(zhì)的最終淵源，而李氏又以其詩學(xué)理論肯定了韓詩大變唐詩的若干“通變”的質(zhì)素，不同于高棅《唐詩品匯》的韓詩“正變”觀。

注釋:

①高棅在《唐詩品匯總序》中申述承元楊士弘《唐音》“審音律之正變，別體制之始終”而深論之(見明高棅編選、王宗尼校訂《唐詩品匯》，上海古籍出版社1982 年版，第10 頁)。

②本文“韓詩”非謂漢代《詩經(jīng)》“三家詩”的韓嬰之“韓詩”，而潛在地主要指韓愈古詩，且高棅、李東陽對韓詩的討論亦主要針對其古詩。

③關(guān)于明詩學(xué)格調(diào)論及其中“格”的含義，可參看查清華《中國詩學(xué)的“格”論》(《人文雜志》2006 年第3 期)、鄧新躍《明代前中期詩學(xué)辨體理論研究·緒論(第二節(jié))》(上海古籍出版社2007 年版，第14－34 頁)、王宏林《格調(diào)說產(chǎn)生的歷史語境及其內(nèi)涵》(《南陽師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》2010年第5 期)。

④參考李慶立《懷麓堂詩話校釋·代前言》，人民文學(xué)出版社2009 年版，第2－3 頁。

⑤陳師道在《后山詩話》中引黃庭堅語說:“杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾?！?清何文煥輯《歷代詩話》，上冊，中華書局2004 年版，第303頁)

⑥陳善在《捫虱新話》中云:“韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確;詩中有文，則詞調(diào)流暢。”(見宋俞鼎孫、俞經(jīng)輯刊《儒學(xué)警悟》，中華書局2000 年版，第657 頁)

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