《生死疲勞》文化因素翻譯策略初探

郭 艷 秋

(揚州職業(yè)大學，江蘇 揚州 225009)

《生死疲勞》是莫言2005 年創(chuàng)作的長篇巨著，約55 萬字。小說透過各種動物和人的視角，折射出中國鄉(xiāng)村社會五十多年龐雜喧嘩、充滿苦難的歷史。在小說中，一個被冤殺的地主經(jīng)歷了六道輪回，變成驢、牛、豬、狗、猴，最后轉生為一個患有先天性疾病的大頭嬰兒。2008 年，葛浩文翻譯成英文的《生死疲勞》——《Life and Death are Wearing me Out》在美國出版，在讀者接受方面表現(xiàn)不俗。

一、文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆

七十年代以前，中國傳統(tǒng)的翻譯研究是以忠實于原文為最高標準。始于上世紀九十年代的“文化轉向”，引領人們把翻譯放到一個更大的文化語境中去審視。翻譯行為不可避免要處理不同民族之間的文化差異，而在此過程中，又不可避免地會出現(xiàn)文化信息的失落、改寫或添加。韋斯坦因指出:“在翻譯中，創(chuàng)造性叛逆幾乎是不可避免的。意大利有一句俗話說，譯者是叛徒，看來是不無道理。從文學接受的角度看，字對字的翻譯在任何情況下(特別是翻譯抒懷詩時)都不是無懈可擊的。把一首詩從一種語言轉換成另一種語言，只有當它能投合新的聽眾(讀者)的趣味時才能站得住腳。”［1］鑒于此，法國文學社會學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》指出:“如果大家愿意接受翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆這一說法的話，那么，翻譯這個帶刺激性的問題也許能獲得解決。說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里;說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。”［2］

二、《生死疲勞》中文化因素的翻譯策略

翻譯實踐表明，“人們賦予文學翻譯的目標與文學翻譯實際達到的結果之間始終是存在差距的”［3］130，這種差距與文學語言的陌生化功能、語言本身的歷史文化積淀、不同語境中原作者和譯者的生活經(jīng)驗都有密切的關系?！渡榔凇分卸啻芜\用特殊社會歷史背景下的政治術語、經(jīng)濟術語以及大量成語典故、格言民諺、市井俚語等，隱含著豐富的文化信息。它們在豐富作品內涵、增強作品趣味性的同時，也給不了解中國傳統(tǒng)文化和特殊社會歷史背景的西方讀者造成了理解上的障礙。由于譯者處于不同于原作者的文化語境中，他對于原文的理解不可能擺脫其所生存的語境的影響，他的翻譯會在一定程度上背離原文(或者說作者原意)，因此會對其中的文化內容作出一定的調整，形成對原作的創(chuàng)造性叛逆。在《生死疲勞》的翻譯中，譯者采用多種手段對其中的文化信息進行處理。

(一)舍棄原文中的文化信息

《生死疲勞》中的故事情節(jié)跨越了共和國五十多年歷史(從“1950 年1 月1 日講起”，直至大頭嬰兒藍千歲千禧年元旦出生)，其間多次運用特殊社會歷史背景下的經(jīng)濟術語。對于這些經(jīng)濟術語中隱含的豐富的文化信息，譯者多采用舍棄的方法，以減少對譯入語讀者造成的閱讀障礙。如下兩例:

例1.那時自行車還是緊俏物資，每個大隊的支部書記才可以憑票購買一輛。［4］207

文中洪泰岳騎的“大金鹿”是“憑票”購買的，這里的“票”指的是自行車票。計劃經(jīng)濟時期的中國，尤其是上世紀七十年代前，物資十分匱乏，最早實行憑票證供應的是糧食。至于購買大件、貴重的商品，又有自行車票、縫紉機票等。一個單位一年只能發(fā)到一兩張自行車供應票，這張車票一般是分給廠里的勞模或者單位領導。譯者將“憑票購買”譯為“were permitted to buy”［5］196，意為“允許購買”，省略了“自行車票”這一富有中國特定歷史時期文化內涵的詞語。又如:

例2.這是一筆大生意。一下子就使楊七成了萬元戶。［4］330

萬元戶這個詞是在中國20 世紀70 年代末、80年代初產(chǎn)生的，指存款或者收入在10000 元以上的家庭。那時候米價0.14 元，肉價0.95 元，走親戚送禮2 元左右，壓歲錢0.1 -0.2 元，萬元戶是那個年代相當富有的人家。譯者把“萬元戶”譯為“a wealthy man”［5］245，省略了原文語境中豐富的歷史文化內涵。

舍棄文化因素的情況還多次發(fā)生在原作中大量出現(xiàn)的成語典故上。成語典故是歷史文化的智慧凝結，它簡潔的形式里蘊含著豐富的內涵，原作讀者對于這些文化內涵心領神會。但是譯入語讀者由于缺乏類似的文化語境，會對這些文化內涵產(chǎn)生理解上的障礙，更無法產(chǎn)生情感上的共鳴。因此，對于成語典故，譯者多采用舍棄文化因素或直接譯意的方法。如:

例3.要不是金龍，我今天非死在這個小牛魔王角下不可……［4］108

牛魔王是中國古典小說《西游記》中的角色。其在火焰山與孫悟空一場惡戰(zhàn)，直殺得天昏地暗。他是《西游記》全書中為數(shù)不多的可憑自身法力與孫悟空匹敵的角色之一。原文在此處用“牛魔王”來形容那頭突然發(fā)了狂的小牛犢，而譯者將其譯為“that animal”［5］99，省略了原文中“牛魔王”這個在中國家喻戶曉的文化形象。

例4.一個多才多藝的藝術學院學生和一個美貌的農(nóng)村姑娘戀愛，也許還有可能，但一個二十多歲就當了縣級領導干部的人，和農(nóng)村姑娘結婚的可能性幾乎是零，無論她貌如西施還是色比嬋娟［4］166。

西施是中國歷史上著名的美女，嬋娟也是古代文學作品中對美女的稱謂，兩者在中國文化中都是美貌女子的代名詞，但西方讀者未必知道西施嬋娟。因此在翻譯這一典故時，葛浩文舍棄了原文的文化意象“西施”、“嬋娟”，而采用直白的語言進行翻譯，把“無論她貌如西施還是色比嬋娟”譯為“no matter how pretty or fetching she might be”［5］144，意為“無論她多么美麗動人?！?/p>

在下面三個句子中都有成語“胸有成竹”:

例5.他胸有成竹地走進了會議室。［4］268

例6.我趴著，裝傻，但胸有成竹;觀望著，等待著，以靜制動。［4］313

例7. 金邊成竹在胸地說:有許多，但都是馬掌。［4］30

“胸有成竹”原指畫竹子前先要在心里有一幅竹子的形象，后比喻在做事之前已經(jīng)拿定了主意。在例5 例6 兩句中該成語分別譯為“with a plan”［5］208和“had a plan”［5］237，直接譯出該成語的意思“心中想好計劃，主意”，省略其中的文化意象“竹”;而在例7 則譯為“as if he’d been waiting for the question”(好像他早就預料到(師父)會這么問一樣)［5］35，成語本身的意思和其中的文化意象完全被省略。

《生死疲勞》圍繞作者莫言所熟悉的高密東北農(nóng)村、農(nóng)民生活展開敘述，其間運用大量鄉(xiāng)土俚語，格言民諺，還有歇后語、順口溜等。對于原語讀者來說，它們通俗易懂，生動形象，顯示出濃郁的地方色彩。而對于譯入語讀者來說，則需要譯者來為他清除理解上的障礙。因此譯者多舍棄文化信息，直接譯出意思。如:

例8.(1)你可真是石頭蛋子腌咸菜，油鹽不進啊。［4］22

(2)我知道吳秋香對我哥我姐的感情比較復雜，我們兩家人也是那種雞毛拌韭菜亂七八糟的關系。［4］159

上兩例都是歇后語，是由近似于謎面、謎底兩部分組成的帶有隱語性質的口頭用語。前一部分是比喻或說出一個事物，像謎語里的“謎面”;后一部分像“謎底”，是真意所在。腌菜時須把菜放進鹽水里，但若是把一塊石頭放進鹽水里，是徒勞的。此處“鹽”通“言”，“油鹽不進”又指“一言不進”，是借助音同或音近現(xiàn)象表達意思，這是一種“言在此而意在彼”妙語雙關的現(xiàn)象?！坝望}不進”指某人非常頑固，絲毫不聽人勸。譯者此處直接譯為“you really are stubborn”［5］29。下一句中的“雞毛拌韭菜亂七八糟”也是如此，實際含義在后一部分，因此譯者只譯后一部分“亂七八糟”為“messy”［5］138，而省略了生活氣息濃厚的“石頭蛋子腌咸菜”、“雞毛拌韭菜”。

(二)弱化原文中的文化信息

《生死疲勞》敘事中涉及中國農(nóng)村所經(jīng)歷的土改、合作化、大躍進、人民公社、“文革”、改革開放等重大歷史事件，多次運用特殊歷史背景下的政治術語。對于這一類政治術語，葛浩文最常用的翻譯策略是弱化其文化信息。完全翻譯出每個政治術語的文化內涵對于譯者來說是不可思議的，同時該類政治術語中冗雜的文化信息也會給譯入語讀者的理解帶來沉重負擔。

例9.司令不理睬他，對著話筒，怒氣沖沖地喊:把牛鬼蛇神押上來!［4］134

莫言在小說中多次引用上世紀中國文革時期的政治術語。牛鬼蛇神原是佛教用語，說的是陰間鬼卒、神人等，后成為固定成語，比喻邪惡丑陋之物。在文化大革命中，牛鬼蛇神成了所有被打倒、“橫掃”的無辜受害者的統(tǒng)稱。由于該詞本來詞義寬泛，未經(jīng)嚴格定義，被借為政治概念，彈性很大，先后經(jīng)歷了許多演變:從過去的右派到文革初期的黑幫、反動學術權威，很快發(fā)展到指稱地、富、反、壞、右等黑五類，后來主要指走資派、叛徒、特務等。凡是歷次政治運動被打入另冊的“反黨、反社會主義、反毛澤東思想”分子都是，最后蔓延到只要是造反派、當權者不喜歡或認定應要打擊的對象，無論出身好不好，哪怕是說錯了一句話，都可以定為“牛鬼蛇神”。此處把“牛鬼蛇神”譯為“the ox -demons and snake -spirits”［5］120，弱化其歷史文化信息。又如:

例10.連四清工作隊里那些大學生工作隊員也對他頗為欣賞，并與他成了朋友。［4］120

“四清運動”是指1963 年至1966 年中共中央在全國城鄉(xiāng)開展的社會主義教育運動。運動的內容一開始在農(nóng)村中是“清工分、清賬目、清倉庫和清財物”，后期在城鄉(xiāng)中表現(xiàn)為“清思想、清政治、清組織和清經(jīng)濟”。譯者在此處把“四清工作隊”譯為“the Four Clean-ups Brigade”［5］108，并不進一步說明四清是哪四清，從而弱化了原文中的歷史文化因素。

(三)改寫原文中的文化信息

有時候，譯者會改寫原作中作者想要表達的意思，比如下面第一例譯文中增加了原作并不存在的文化意象，而在第二例中譯者添加了自己的主觀情感評價，體現(xiàn)了譯者本人所在文化語境中的意識形態(tài):

例11.她喊了一聲:我來!就像一只紅胸脯的小鳥一樣飛了過來。［4］143-144

因為“她(黃互助)穿著紅格子外套花襯衫”，所以作者覺得她像“一只紅胸脯的小鳥”。莫言此處并未提及知更鳥，因為在中國知更鳥并不多見，并不為中國人所熟悉和喜愛。而在整個歐洲和北美州如加拿大、美國，知更鳥(robin redbreast)分布范圍十分廣泛，這種藍背紅胸的美麗小鳥因其多彩的羽毛和婉轉的歌聲深受人們喜愛。在英國，知更鳥是所有鳥類中人們最熟悉、最喜歡的一種，系英國國鳥。每天最早出現(xiàn)的就是這種鳥，“早起的鳥兒有蟲吃”(The early bird catches the worm)亦出自它?？梢娭B在西方文化中是一種鮮明具體的文化意象，具有深厚的歷史文化淵源。譯者把文中“一只紅胸脯的小鳥”譯為“a robin redbreast”［5］127，改寫了原文中的文化信息。

例12.這是一個著名的打狗少年，家庭出身赤貧，是個孤兒，政府免費送他上學。［4］147

狗在中西兩種文化中的不同形象在此可見一斑。從中國文化傳統(tǒng)上看，雖然人與狗的關系很密切，狗卻是低三下四、幫兇、可憐的代名詞，許多難聽的罵人的話都與狗有關。相比之下，西方人把狗當作朋友，話語中的狗多沒有罵人的意味。比如說“I am as tired as a dog”(“我累得像一條狗”)，“Every dog has his day”(“每個人一生中總有得意的日子”)。在《生死疲勞》以及莫言其他作品的翻譯中，葛浩文對作品中用狗罵人的地方多予保留，如把“走狗”、“嘍噦”翻譯為“running dog”［5］129，但此處一個形容詞泄露了譯者對于屠狗這種行為的立場。此處原文作者說“著名的打狗少年”并無貶意，甚至略帶贊許，而譯文中“infamous dog - killer”［5］130意為“無恥，臭名昭著，惡名遠揚”，體現(xiàn)出譯者對殺狗人的厭惡和排斥，改寫了原文中的文化信息。

(四)增補原文中的文化信息

《生死疲勞》中有些人物名字能體現(xiàn)時代發(fā)展的痕跡，如藍解放、黃互助、黃合作、龐抗美、馬改革、藍開放等;也有些名字富有文化底蘊，獨具匠心，暗指人物性格特征，讓了解中國古代文化的讀者覺得似曾相識。如迎春(端莊秀麗溫柔賢慧)、秋香(刁鉆狐媚見風使舵)、朱九戒(貪吃肥胖，讓人聯(lián)想起古典名著《西游記》中的豬八戒)，對于這些名字，譯者采用了音譯的方法，省略了其中的文化內涵。而對于另外一些名字，則是采取了音譯加解釋的方法。如:

例13. (1)背著鼓的是孫龍，敲鼓的是孫虎，打鑼的是孫豹，拍鈸的是孫彪。［4］136

(2)第二年初春她就為我生了龍鳳胎，男名西門金龍，女名西門寶鳳。［4］12

如此處“孫龍”譯為“Sun Long——Dragon Sun”，“孫虎”——“Sun Hu——Tiger Sun”，“孫豹”——“Sun Bao，Panther Sun”，“孫彪”——“Sun Biao，Tiger Cub Sun”，“西門金龍”——“Ximen Jinlong，or Golden Dragon”［5］121，以及“西門寶鳳”——“Ximen Baofeng，Precious Phoenix”［5］20。中國人給孩子起名字時，男孩名字中常含有“龍”、“虎”、“豹”，女孩名字中的“鳳”字也一樣。因為在中國文化中龍鳳是美好的事物，體現(xiàn)出父母對孩子的美好祝福和期望。譯者顯然注意到了這一現(xiàn)象，把他們的名字音譯之后，再加上解釋，為譯文讀者增補出原文中的文化信息。

例14.金美麗老師剪去了長辮子，梳了一個當時頗為流行的“柯湘”頭。［4］238

上世紀70 年代，由楊春霞扮演的京劇樣板戲《杜鵑山》里的黨代表柯湘一角紅遍全國。愛漂亮的女孩子，一時間都模仿起了發(fā)腳稍帶彎曲的“柯湘式”短發(fā)，“柯湘頭”曾風靡一時。此處譯者補充了“柯湘”這一人物的文化信息“heroine of the Cultural Revolution drama The Red Lantern”［5］188，意為“她是革命樣板戲《紅燈記》的女主人公”。當然，這里譯者顯然是誤把《杜鵑山》當成了另外一部更為著名的革命樣板戲《紅燈記》。

(五)誤譯

由于譯者對原文的語言內涵或文化背景缺乏足夠的了解，有時會有誤譯情況發(fā)生，如:

例15.但距離她被紀委“雙規(guī)”、“雙規(guī)”后被檢察院立案、最后被法院判處死刑、緩期兩年執(zhí)行已經(jīng)為時不遠。［4］483

“雙規(guī)”一詞出于《中國共產(chǎn)黨紀律檢查機關案件檢查工作條例》中第二十八條第一款第三項:“要求有關人員在規(guī)定的時間、地點就案件所涉及的問題作出說明。”是中共紀檢(紀律檢查)機關和政府行政監(jiān)察機關所采取的一種特殊調查手段，而在此處，譯者把“雙規(guī)”當成了文中角色龐抗美所犯的罪行，譯為“be accused of‘double offenses’”［5］337，意為“被指控犯‘雙規(guī)’罪”。又如:

例16.椅子旁邊，是八仙桌，桌上擺著文房四寶。［4］37

八仙桌，漢族傳統(tǒng)家具之一。指桌面四邊長度相等的、桌面較寬的方桌，每邊可坐二人，四邊圍坐八人(猶如八仙)，故漢族民間雅稱八仙桌。而譯文中的“octagonal table”［5］41就成了“八邊形的，有八角的桌子”，而這并不是中國八仙桌的形象。此處為譯者無意誤釋。但有時候，誤譯卻是譯者有意為之，如:

例17.群眾靜默片刻，仿佛被鉗子捏住了咽喉，然后便一片歡呼，幾個有文化的小青年亂喊“烏拉”，沒有文化的喊“萬歲”。［4］146

因為“烏拉”是俄語ypa 的音譯，中國人能喊出“烏拉”的，多少是“有文化的”;而“萬歲”在中國則通俗得多，沒有文化也可以喊得出來。但在譯者看來，事情似乎正好相反，成了“Hooray!By the uncultured，Long Life!By their opposite numbers”［5］129，意為“沒文化的喊‘烏拉’，而有文化的喊‘萬歲’”，這時候譯者有意誤譯則是為了迎合本民族讀者的文化心態(tài)和接受習慣。

誤譯當然為傳統(tǒng)翻譯所不取，但是，“誤譯有時候有著非同一般的研究價值，因為誤譯反映了譯者對另一種文化的誤解與誤釋，是文化或文學交流中的阻滯點。誤譯特別鮮明、突出地反映了不同文化之間的碰撞、扭曲與變形。”［3］151造成無意誤譯的原因是因為譯者對原文的語言內涵或文化背景缺乏足夠的了解，而有意誤譯則是譯者為迎合本民族讀者的文化心態(tài)和接受習慣刻意為之。

三、影響譯者翻譯策略的原因探析

在翻譯中，譯者當然要試圖理解原作者的本意，但是，不管他如何努力接近原作者的思想感情，“翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起，而是對本文的再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造乃受到對本文內容的理解所指導，這一點是完全清楚的。”［6］因此，譯者理解的往往不是作者原本想表達的東西，這時候便出現(xiàn)了一種創(chuàng)造性的叛逆。勒弗維爾對于在翻譯中影響譯者理解原文、主導譯者選擇的因素，作出了有益的探索。他認為，作為一種“改寫”(rewriting)，“翻譯為接觸不到‘現(xiàn)實’的原作的讀者制造原作的形象。這一形象與原文大不相同，其主要原因并非譯者存心扭曲原文，而是因為他們受到了他們所身處的文化的一些特定的限制?！保?］這些限制因素主要是意識形態(tài)、詩學以及贊助人。譯者葛浩文不可能擺脫其所屬歷史、文化語境的限制，其所認同的意識形態(tài)和主流詩學不同于莫言所在的中國的主流意識形態(tài)和詩學。為使譯文能夠在西方世界為讀者所接受，他對原文中的一些文化信息作出調整和改寫。

除了意識形態(tài)和詩學，贊助人也是決定譯者選擇的因素之一。這里的贊助人是在文學系統(tǒng)外部起作用的“促進或阻止文學閱讀、寫作或改寫的各種權力(人或機構)”，“諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力”［8］。葛浩文曾在接受采訪時說:“美國人本來就不愛讀書，就更別提讀翻譯書了。我看一個作品，哪怕中國人特喜歡，但是如果我覺得在國外沒有市場，我也不翻，我基本上還是以一個‘洋人’的眼光來看……我有一個優(yōu)勢，就是已經(jīng)翻了那么多了，跟出版社保持了很好的關系，所以凡是我翻譯的他們還是愿意看的，雖然不一定愿意出。不是因為書不好看，而是賣不出去……我要先翻個一百頁左右，要寫個很長的介紹給出版社看。如果他們不喜歡，不要的話，就是白做了。這種蠢事已經(jīng)做過不知多少次了?！保?］很明顯，贊助人(即出版社)的因素決定了譯者的翻譯策略選擇更傾向于目的語讀者和本土市場。

四、結語

如前所述，翻譯是一種跨語際、跨文化的交流?！爸覍崱辈粦蔀榉g活動的唯一原則，譯者要同時考量各種因素如作者原意、譯語讀者接受度、編輯建議和自己的專業(yè)判斷。正如大冢幸男指出:“翻譯通常是一種‘創(chuàng)造性叛逆’——既不是‘斷然拒絕’，也不是‘照抄照搬’。即便是原作本身，讀者也往往是‘創(chuàng)造性叛逆’地加以接受的。”［10］105由此可見，譯作對讀者來說存在著雙重的“創(chuàng)造性叛逆”。對于創(chuàng)造性叛逆，“作者應予以尊重。豈但尊重，有時作者簡直還得致以謝意。因為它延伸了作品的生命力，擴大了閱讀范圍?！保?0］106而莫言在哥倫比亞大學的講演中也如此評價葛浩文的翻譯:“我的小說的翻譯者葛浩文教授，如果沒有他杰出的工作，我的小說也可能由別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說:葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當?shù)拇钆?。但我更愿意相信，他的譯本為我的原著增添了光彩?！保?1］

［1］ 韋斯坦因. 比較文學與文學理論［M］. 劉象愚，譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987.

［2］ 埃斯卡皮.文學社會學［M］.符錦勇，譯.上海:上海譯文出版社，1988.

［3］ 謝天振. 譯介學［M］. 上海:上海外語教育出版社，1999.

［4］ 莫言.生死疲勞［M］.上海:上海文藝出版社，2012.

［5］ MO YAN. Life And Death Are Wearing Me Out［M］.HOWARD GOLDBLATT，tran.New York:Arcade Publishing，2008.

［6］ 伽達默爾.真理與方法［M］.洪漢鼎，譯.上海:上海譯文出版社，2004.

［7］ LEFEVERE ANDRE. Translation and Canon Formation:Nine Decade of Drama in the United States［C］//EDS ROMAN ALVAREZ，M C VIDAL. Translation Power and Subversion. New York:Multilingual Ltd，1996.

［8］ LEFEVERE ANDRE. Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame［M］. London:Routledge，1992.

［9］ 華慧.葛浩文談中國當代文學在西方［N］. 東方早報，2009 -04 -05(B02).

［10］大冢幸男.比較文學原理［M］.陳秋峰，楊國華，譯.西安:陜西人民出版社，1985.

［11］莫言.我在美國出版的三本書［M］//莫言. 莫言講演新篇.北京:文化藝術出版社，2010.