觀念藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展趨勢影響的研究

聶 虹

武漢科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 武漢 430081

1、關(guān)于觀念藝術(shù)

觀念藝術(shù)是西方強(qiáng)調(diào)以思想、觀念或概念為唯一藝術(shù)創(chuàng)作宗旨的藝術(shù)流派。是藝術(shù)家觀念的產(chǎn)物，承載并反映著人們的價(jià)值觀、藝術(shù)觀。因此，觀念藝術(shù)也是概念藝術(shù)，初始于美國20世紀(jì)60年代中后期的一個(gè)藝術(shù)流派，其藝術(shù)宗旨以思想、觀念或概念為唯一藝術(shù)創(chuàng)作宗旨，并通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式抒發(fā)創(chuàng)作者的審美觀，開拓了形式上的更多可能性。它是在先驅(qū)者們已造好的空間里成長的，特別是它被廣泛應(yīng)用于批判現(xiàn)代主義美術(shù)所建立的各種假設(shè)——即排他性的美學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)的自律性理念，達(dá)到表現(xiàn)自律性視覺效果的藝術(shù)。

1995年瑞典公共藝術(shù)大師克拉斯·歐登伯格在其回憶錄中提出了如下新的議題?！八^概念美術(shù)就是‘重新考慮藝術(shù)的對象’，這里‘對象’包括兩種意思：一是，藝術(shù)活動的產(chǎn)物；二是，有關(guān)藝術(shù)目的的事物?！?）克拉斯·歐登伯格認(rèn)為不僅“物體”本身可以做為藝術(shù)作品，“行為”和“想法”也可以成為藝術(shù)作品。1950年代初期美國的波普藝術(shù)的興起是對抽象表現(xiàn)主義曖昧的、虛幻的形態(tài)和主觀性的美學(xué)的反叛。美術(shù)界的流向就是在一個(gè)事物中滲透進(jìn)另一個(gè)事物，同時(shí)表現(xiàn)新與舊、圣與俗等事物的兩面性和相似性。簡約主義大師萊維曾談到：在“概念美術(shù)”中靈感和概念是重要的要素。藝術(shù)家在自己的作品中使用概念化形式，意味著所有的企劃和決定已經(jīng)形成，實(shí)行只不過是形式上的事。他主張“想法是制造藝術(shù)的機(jī)器”。2）這一主張能充分說明概念在概念美術(shù)中地位。黑格爾主張藝術(shù)是從物質(zhì)轉(zhuǎn)移到精神上的。這一主張表明概念藝術(shù)是以概念為材料的藝術(shù)，為了闡明概念就要由語言做中間媒介，可以說概念藝術(shù)是以語言為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式。另外，自從作品上開始出現(xiàn)語言，以語言的游戲性為題材的作品有Joseph Kosuth的《概念藝術(shù)》、馬格利特的《夢境的碎片》和《這不是煙斗》，Jean-Leon Gerome的,Marchel Duchamp的等。美術(shù)批評家Joseph Kosuth寄給《藝術(shù)論壇》的稿件“關(guān)于概念藝術(shù)的Paragraphs”中指出：想法或者概念是作品最重要的方面。藝術(shù)家的目的是為了讓作品使觀眾在精神上感到有趣。所以作者希望作品在情緒上是干燥的。單純?yōu)榱宋抗獾乃囆g(shù)，與其說是概念，不如說是知覺性的東西。即使不被視覺化，緊靠想法本身就可與完成的作品媲美。有些人把新材料混淆為新的觀念，它的危險(xiǎn)之處在于過于強(qiáng)調(diào)材料的物質(zhì)性，并把它作為作品的構(gòu)想。

這說明任何材料都可以加以利用，但是其形式不重要，即主張借助形式表現(xiàn)概念或觀點(diǎn)形成作品。本人認(rèn)為這一主張既是觀念美術(shù)的意義所在，也是在未來設(shè)計(jì)中要研究的地方。認(rèn)為新材料的變化就是新的設(shè)計(jì)，這是一種錯覺，它只不過是一個(gè)形式，是沒有意義的。在這里須指出的是，應(yīng)考慮到現(xiàn)代設(shè)計(jì)所應(yīng)具有的概念是什么，它不僅僅只是考慮材料這種形式性的東西，更使人們能夠在精神上感到共鳴。不僅在藝術(shù)領(lǐng)域里，概念一詞已經(jīng)超越藝術(shù)的范疇，成為適用于所有領(lǐng)域的日常用語。

2、概念美術(shù)的誕生與發(fā)展

自從第一次世界大戰(zhàn)中極端的反理性主義運(yùn)動——達(dá)達(dá)主義的興起，開始主張自由的必要性。達(dá)達(dá)主義主張藝術(shù)的自由權(quán)力和創(chuàng)造性作業(yè)，因而拒絕過去的藝術(shù)，通過非合理的、無計(jì)劃的藝術(shù)活動，開始拒絕新的材料和表現(xiàn)研究以及傳統(tǒng)的藝術(shù)手法。隨著歷史的變化，這種藝術(shù)上的變化逐漸發(fā)展成反傳統(tǒng)的運(yùn)動，之后的波普藝術(shù)、arte povera，以及現(xiàn)代的安裝藝術(shù)，它們延續(xù)著客體使用上的肯定性思潮。

繼簡約藝術(shù)之后出現(xiàn)的作為現(xiàn)代美術(shù)的一個(gè)分支出現(xiàn)的概念美術(shù)，是在1960年代和1970年代出現(xiàn)的一場美術(shù)對象非物質(zhì)化的反形式主義運(yùn)動，強(qiáng)調(diào)了美術(shù)觀念或作業(yè)行為的過程。它從過去對藝術(shù)的固有觀念中脫離出來，把想法和過程看成藝術(shù)的本質(zhì)而不是完成作品本身，持有這種反美術(shù)的制作態(tài)度。

觀念美術(shù)的先驅(qū)者杜尚定義了美的考察在于選擇。杜尚以后的作品都開始拋棄形式和技巧以及繪畫的浪漫性，開始向平凡的對象和思想上傾斜。他正面挑戰(zhàn)藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，強(qiáng)調(diào)了作品不須經(jīng)過創(chuàng)造的過程，只通過單純的選擇和偶然的契機(jī)也能誕生。并且在收容作品的過程中，即使是普通的東西，隨著新的視覺也可轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品。這對把藝術(shù)和生活截然分開的路線，是沉重的一擊。概念美術(shù)作家Joseph Kosuth,在其作品“藝術(shù)和觀念一樣觀念”中指出，藝術(shù)再也不是造物活動，而是陳述活動。3）

3、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念

從19世紀(jì)開始，基于機(jī)械化大量生產(chǎn)和功能主義哲學(xué)的新概念的設(shè)計(jì)，逐漸被人們所理解。設(shè)計(jì)向來是通過人類的有意識的努力而達(dá)到具體化。19世紀(jì)到20世紀(jì)初這一段設(shè)計(jì)史是理念的時(shí)代，設(shè)計(jì)的主要議題是美和功能，至今這仍然是設(shè)計(jì)的價(jià)值規(guī)范?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)因?qū)⒐I(yè)技術(shù)和藝術(shù)合而為一，所以現(xiàn)代設(shè)計(jì)本身就是工業(yè)設(shè)計(jì)。

進(jìn)入1960年代，設(shè)計(jì)界也開始展開反設(shè)計(jì)運(yùn)動和后現(xiàn)代主義運(yùn)動,后現(xiàn)代主義復(fù)興了現(xiàn)代主義所排斥的傳統(tǒng)和文化以及道德要素，有意識的將藝術(shù)與環(huán)境、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，以此作為其重要的戰(zhàn)略之一。通過這種脫離現(xiàn)代主義的活動，想要揭示藝術(shù)的新的可能性。為了試圖與大眾對話，他們使用了隱喻、引用、裝飾、多種色彩、習(xí)慣等方法。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師們把形象表現(xiàn)為明白的直喻、擬人的隱喻或形而上學(xué)似的面貌。他們的這種果斷的實(shí)驗(yàn)，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域也同樣有重要的、激進(jìn)意義。形態(tài)特征雖然是感性的，但他們不是批判性的，反而是積極的、有建設(shè)性的。這是他們的特征，他們所追求的是前所未有的設(shè)計(jì)。另外，設(shè)計(jì)通過社會內(nèi)容，即習(xí)慣和制度、流行和進(jìn)步的立場和態(tài)度實(shí)現(xiàn)。

如今的趨勢是，設(shè)計(jì)的概念不僅體現(xiàn)在物理功能上，而且在時(shí)代大潮中被賦予了文化內(nèi)涵，從功能主義向概念主義的轉(zhuǎn)變。如今媒體的出現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)的普及和數(shù)碼革命等都是技術(shù)發(fā)展的結(jié)果，但這也可以說是表現(xiàn)日常生活的觀念美術(shù)的產(chǎn)物。

4、觀念藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展趨勢的影響

現(xiàn)代設(shè)計(jì)形態(tài)是物質(zhì)的，是信息的載體，信息的產(chǎn)生、表達(dá)、傳遞、存貯等等均離不開物質(zhì)，設(shè)計(jì)形態(tài)所載的功效性以及形態(tài)的審美性質(zhì)也是以信息傳遞的方式讓他人接受。設(shè)計(jì)形態(tài)中還包括一種主題的或裝飾性的形式，其目的在于刺激人的知覺經(jīng)驗(yàn)，尤其是通過視覺性質(zhì)的本質(zhì)和排列來達(dá)到這一目的。羅門認(rèn)為：功利性的形式的強(qiáng)有力的專門化發(fā)展，導(dǎo)致了應(yīng)用科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)生，而解釋性形式的發(fā)展則導(dǎo)致了純科學(xué)和哲學(xué)的產(chǎn)生。經(jīng)過一個(gè)階段的按照某種方式的專門發(fā)展之后，一般會出現(xiàn)朝向多元化發(fā)展的傾向。4）

觀念藝術(shù)在發(fā)展過程中，經(jīng)歷了圖像與文字的結(jié)合，演變成新觀念藝術(shù)，傳統(tǒng)的觀念藝術(shù)又得以進(jìn)步和發(fā)展，當(dāng)形式不再僅僅受限于文字和圖像時(shí)，觀念被繼續(xù)突破，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有了“交叉性”，是一種視覺方式和思維方式的創(chuàng)新或變革，是依托于一種泛人文的公共理想。當(dāng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)被藝術(shù)觀念化后，有了心理學(xué)對藝術(shù)的介入，人們在認(rèn)識觀念藝術(shù)的同時(shí)還能通過更感性的思維去思考相對顯示的客觀事物，通過審判者的文化、經(jīng)歷、性格和環(huán)境的相同性和差異性去對現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生不同的審視角度，對其評價(jià)不自覺的開始多樣化。而心理學(xué)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的介入會使得更加人文化和科學(xué)化，哲學(xué)論斷使其更具有說服力。

觀念藝術(shù)中藝術(shù)不在是造物活動，而是陳述活動在這里得到釋然。設(shè)計(jì)是社會的活動，不是孤立的個(gè)體活動，如果說設(shè)計(jì)活動是創(chuàng)造人類生活方式的活動，那么設(shè)計(jì)必須把預(yù)想、設(shè)想，通過設(shè)計(jì)形態(tài)載賦的信息傳遞給人類社會，達(dá)到改造人類生活方式的效用目的。從設(shè)計(jì)學(xué)的角度看待信息，要求設(shè)計(jì)形態(tài)載賦的信息一定是正確的、有用的信息。設(shè)計(jì)思想通過物化形態(tài)來表達(dá)的設(shè)計(jì)形態(tài)語言，又做為信息表現(xiàn)的符號來傳達(dá)設(shè)計(jì)思想，所以說設(shè)計(jì)思想的傳遞是靠物化形態(tài)所載賦的信息有用性決定的。

觀念藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的影響是誘發(fā)觀眾思想上的思考興趣，是吸引觀眾的思想而不是他們的眼睛和情感，只有不通過精湛的技藝表現(xiàn)才能在創(chuàng)作中產(chǎn)生創(chuàng)新的突破，因此，觀念藝術(shù)的根基與主流藝術(shù)有異曲同工的元素，通過其自身的獨(dú)特性會給現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展帶來新鮮的元素與活力。

結(jié) 論

當(dāng)今現(xiàn)實(shí)是，文化的變化使得我們再也不能把設(shè)計(jì)局限在一個(gè)范圍內(nèi)去思考。功能中心的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念被擴(kuò)張了其范圍。藝術(shù)設(shè)計(jì)從某種意義上講，被認(rèn)為是只重視功能的物質(zhì)形態(tài)的媒體。設(shè)計(jì)的目的和意義，不管是從社會還是文化角度都比與精神交流更有效率的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)是生活或環(huán)境的一部分或使其本身的表現(xiàn)，故可以說人類生活本身就是設(shè)計(jì)的領(lǐng)域。設(shè)計(jì)作為探求何種功能的創(chuàng)造藝術(shù)，被應(yīng)用為社會生存所需的交流手段。

通過本文研究，我們以在觀念美術(shù)中提到的問題為基礎(chǔ)，認(rèn)識到在當(dāng)今設(shè)計(jì)界里也應(yīng)反映的概念的重要性，了解其新的發(fā)展方向?，F(xiàn)在我們應(yīng)該承認(rèn)設(shè)計(jì)不應(yīng)只強(qiáng)調(diào)其功能面，而應(yīng)從多種形態(tài)中形成觀念決定形態(tài)的設(shè)計(jì)體系。

[1] Bak Ssinui：《概念美術(shù)》2003 pp.28-29

[2] Sol Lewitt, p.176

[3] Bak Ssinui：《概念美術(shù)》2003 pp.43

[4] 托馬斯·羅門《走向科學(xué)的美學(xué)》,第260頁