讓荒誕照瞎我們的雙眼

聶爾

我中午小睡片刻后就等著來和大家見面。離三點(diǎn)還早，我在那里發(fā)呆。望著窗外，我想起小時候漫長的午后，那時候不懂得什么叫無聊，后來才知道午睡過后最是無聊。在這樣的時候，我們的腦子叫做一片空白也好，一片黑暗也好，總之這時候如果能有一個念頭，哪怕是一個完全無用的念頭，來造訪一下我們，就會讓我們不至于如此無聊。但是，恰恰在這時候，一個念頭都不來，真是無聊死了。文學(xué)就是在這樣的無聊時刻發(fā)生的。如果我們一直有活可干，有錢可賺，有事可忙，恐怕就不會有文學(xué)了。我們可以就此聯(lián)想一下，現(xiàn)如今的反腐敗運(yùn)動使得大批的腐敗人士已經(jīng)或即將進(jìn)入監(jiān)獄，他們將要在那里度過他們大片的無聊時光。很可能，在監(jiān)獄或看守所的四壁之內(nèi)將回蕩著文學(xué)，或許會因此產(chǎn)生一批新的文學(xué)。我在這里所說的文學(xué)，不僅指寫下來的文學(xué)，同時也指只在四壁之內(nèi)產(chǎn)生，然后又消失了的那些東西。正是這些東西可以支撐一個人的困境。這是我在中午的等待時刻臨時產(chǎn)生的一個想法。這種想法是很容易飄逝而去的，所以在這里先匯報(bào)給大家。

然后我想說的是，我們本來是在一起的人，我們就在一個城市里生活。三十年前我在原晉城市政府部門工作的時候，經(jīng)歷了城區(qū)和郊區(qū)的所謂分家，一座大樓被分為兩半，一半是城區(qū)的，一半是郊區(qū)的。本來都是一樣的人，久而久之，雖然同在一座樓里，卻視對方為外人，為“他們”了。隔離就是這樣產(chǎn)生的。行政或者叫政治，可以使人與人之間相互隔離，從這種隔離中間就產(chǎn)生出了權(quán)力以及有關(guān)權(quán)力的話語。比如說，我今天之所以能坐在這里，是因?yàn)槲沂鞘欣锏娜?，是一個來自“上面”的人，所以在今天這個場合，大部分的話語權(quán)就歸我所有了。

但是真正好的講課方式，應(yīng)該是相互平等的對話和交流，人數(shù)不宜太多，就像孔子和他的弟子們那樣，是數(shù)人之間的不經(jīng)意的談話，而不是像現(xiàn)在這樣，一個人在臺上，幾十人上百人在臺下?，F(xiàn)在的所謂講課，已經(jīng)失去了交流的本義，因?yàn)樗皇请p向的?，F(xiàn)在的講課可以叫做傳播。一個人將他認(rèn)為重要的知識和理念傳播給盡量多的人。為什么聽課的人會任其傳播，并認(rèn)為講課的人所講的確實(shí)是重要的和必須的呢？其實(shí)是因?yàn)槎咧g的權(quán)力關(guān)系，至少在課堂上這種權(quán)力關(guān)系被暫時地承認(rèn)和認(rèn)可了。

我今天要講三個問題：一是閱讀與寫作，二是素材與文本（作品），三是文學(xué)與時代。

1 ? ?閱讀與寫作

我在自己的文章中一直在強(qiáng)調(diào)一個觀點(diǎn)，就是我認(rèn)為閱讀高于寫作，經(jīng)典高于當(dāng)代。這和我個人的經(jīng)歷也是有關(guān)系的。我這一代人的中小學(xué)教育完全在“文革”中間度過，基本上沒有童年和少年的真正的閱讀。我和我的小伙伴們相比，還算是看過一些書的，都是《青春之歌》《林海雪原》《苦菜花》一類，可以稱得上經(jīng)典的作品小時只讀過一部《水滸傳》。那是供批判用的。當(dāng)然誰也不明白為什么要批判《水滸傳》，反正那時候三天兩頭找個東西來批判，于是大家就批判，當(dāng)然誰也批不到點(diǎn)子上。公家發(fā)給了我父親一套三卷一百二十回本的《水滸全傳》，被我翻得少皮沒毛。魯迅的書當(dāng)時也看不到。魯迅是可以讀的。所有的書都成了毒草，包括我上面說的《青春之歌》等都是毒草，但魯迅是旗手，可以讀，之所以讀不到，是因?yàn)槲覀兗覜]他的書，我們家只有一本《毛主席語錄》、一本《毛澤東選集》和一部《水滸全傳》。說到《毛澤東選集》，我還真的認(rèn)真讀過其中一些篇章，比如《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報(bào)告》《星星之火，可以燎原》 《論持久戰(zhàn)》等等。我那時覺得《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報(bào)告》有一些好看的段落。但魯迅是想讀而讀不到。所以，當(dāng)我們學(xué)校最好的學(xué)生、高我三個年級的任巨良跟我說魯迅的《且介亭雜文集》如何如何時，我對任巨良真是高山仰止?？梢栽O(shè)想一下，一個乳臭未干的小學(xué)五年級學(xué)生，而且處在那樣的一個時代，僅僅“且介亭”三個字的發(fā)音就可以對他造成什么樣的一種爆炸一般的效應(yīng)啊。且介亭三個字在我的心中回蕩了若干年，直到20歲我上了師專，才有機(jī)會讀到《且介亭雜文集》。閱讀的希望及其滿足感，是多么的不可思議。這和今天的情況不同。今天的情況是，網(wǎng)上有了無數(shù)的閱讀資源，幾乎想讀什么就可以讀到什么，但人們卻不再閱讀了。而且，我說我讀到過《水滸全傳》，那也不是所有人都能讀到的，我能讀到是因?yàn)槲腋赣H是縣處級領(lǐng)導(dǎo)干部。這叫特權(quán)閱讀。特權(quán)閱讀有一個著名的例子。二十世紀(jì)六十年代初我們國家印過一批內(nèi)部讀物，后來叫做“灰皮書”，也是批判用的，是印給高級干部的，高級干部們不知讀了沒有，但他們的子女有的讀了，并且在北京的文化圈子里傳播了。讀了什么，就有了什么。這就是為什么當(dāng)我們這些鄉(xiāng)下青年還在“文革”之后一片懵懂的時候，北京知青就寫出了朦朧詩，就是因?yàn)樗麄冏x過“灰皮書”。所以，中國當(dāng)代文學(xué)，特別是朦朧詩，既發(fā)軔于時代的變化，也發(fā)軔于在特定時間里對經(jīng)典的閱讀。而我20歲以后上了師專才趕上開放時代，能夠讀到一些外國經(jīng)典作品的片斷。但我們當(dāng)時認(rèn)為，很多作品我們這輩子都不可能讀到它的全書，比如陀思妥耶夫斯基的長篇《群魔》，普魯斯特的《追憶似水年華》等等，因?yàn)槲覀冇X得中國不可能開放到那樣的程度。在這樣的情況下，閱讀和對閱讀的希望，成了一種崇拜，一種禁忌，一種冒犯，一種不可能的人生。

后來禁忌解除了，有了各種各樣的閱讀方式。消遣成了閱讀的主流傾向。其中一種叫做小資的閱讀。比如像杜拉斯的《情人》，王小波的作品，卡爾維諾的童話和其他作品，都成為咖啡館里提供給白領(lǐng)們的常備書目。還有李承鵬的時評、袁騰飛的歷史書，以及相對的一些新左派作家的書，他們滿足了不同的閱讀口味。我認(rèn)識這樣一個年輕人，他對李承鵬和袁騰飛的經(jīng)歷來歷非常熟悉，如數(shù)家珍，他也了解這兩位作家的觀點(diǎn)，以及與他們對立的那些人的觀點(diǎn)，但這位年輕人并不認(rèn)為上述作家的觀點(diǎn)值得認(rèn)真對待，更不要說用來指導(dǎo)他的生活或者建構(gòu)對當(dāng)代生活的見解。他有他的觀點(diǎn)，他的人生觀根本不受上述作家的影響，更不受他偶然接觸到的其他作家作品的影響，但這并不妨礙他去非常詳盡地了解在他的圈子里流行的那些讀物。這就是小資的閱讀。對于小資來說，閱讀與生活是分離的，反抗主義和愛國主義都是不能當(dāng)真的。

我們作為文學(xué)寫作者的閱讀是不同的。我們是當(dāng)真的。當(dāng)我們沉醉于一部作品中，這部作品會對我們發(fā)生影響，會影響到我們對生活，對世界的看法。我們要恢復(fù)到兒童的閱讀本質(zhì)——兒童的讀總是嚴(yán)肅的。一個人之所以后來成為作家，緣由之一是他曾有過一個閱讀的童年。

2 ? ?素材與文本（作品）

一定要有素材。不可能沒有素材。所謂素材就是創(chuàng)作、寫作用的材料。素材通過藝術(shù)家、作家這個中介變成了作品、文本，但素材沒有消失，素材永不消失。要形象地說明這個問題，最方便的辦法是看雕塑作品。比如羅丹把一塊石頭變成了一個“思想者”，一個“巴爾扎克”，但石頭沒有消失，石頭仍然是石頭。羅丹的手賦予了石頭以生命，并且是特定的生命，因?yàn)槿魏紊际翘厥獾?，沒有一般的生命。而素材原本是一般的，死寂的，通過藝術(shù)家之手，素材變?yōu)榱擞篮愕纳?。這是素材與作品（文本）關(guān)系的一個方面。對于作家來說，文字也是他的素材。我們說創(chuàng)作的準(zhǔn)備是閱讀，就是積累素材。另一方面，作家一定是在寫他自己，他的經(jīng)歷，感受，思想，文字，都是他的素材。那么，寫作就是對所有這些素材的改造，雕琢，塑形，完成。以我自己的作品為例。我有一篇小說《莊老板》產(chǎn)生于我在一家夜總會的一個晚上的經(jīng)歷，那是一次震驚的體驗(yàn)，為了緩解震驚，我寫下了那篇小說。我的散文《小b回家》，寫農(nóng)民小b當(dāng)了臨時工，穿上制服戴上大蓋帽，一個面朝黃土背朝天30多年的一個人，忽然坐到高高的崗?fù)だ铮^路的人都對他恭敬有加，給他遞煙，說恭維話，請他喝酒，這是多么大的壓力啊，同時又多么困惑難解。小b得了精神分裂癥，被送回了他的村子里。當(dāng)時鬧“非典”，村口有站崗的，小b回村時，坐在公家的汽車?yán)?，端著大蓋帽，站崗的并不知道他這是因病回家來了，并且是永遠(yuǎn)的回來了，仍然用羨慕的眼神看他，并無條件地為他放行。我之所以介入這個事件，是因?yàn)樾的臨時工是我給他找的，我因此得以參與和目睹了全過程。小b茫然的眼神一直跟隨著我，使我不得安生，于是我寫了下《小b回家》。我的另一篇散文《父親之死》，是因?yàn)楦赣H的葬禮。生于1927年、1945年參加革命的父親，于1998年撒手而去。我們在老家村子里為父親辦葬禮。那些天我每天看著我們的老屋，老屋外的西閣，西閣外通往山后的道路，非常的不平靜。我們的老屋原本并不是我們家的，它是土改的成果，它本來屬于一家李姓的地主。這地主已經(jīng)不知去向，我問過鄰居們這戶地主的下落，他們一律搖頭，茫然，并且漠然。土改期間我父親擔(dān)任村武委會主任、農(nóng)會主席，我問他我們村斗死過地主沒有，他說斗死過，因?yàn)槠渌宥家呀?jīng)斗死了，我們村不得不跟上。他曾指著西閣跟我說，就在這上面開的批斗會，有的批斗會是以婦女們?yōu)橹鞯?，婦女們用鞋底和錐子對付地主和地主婆。此前我上過西閣，上面現(xiàn)在擺放著各色神像，儒釋道及民間各小神安然雜處，但同樣都塵封灰罩。在中央開闊處，也就是土改批斗會的現(xiàn)場遺址，翻天覆地并且我們至今仍享用其成果的土改運(yùn)動已經(jīng)了無痕跡。父親去了，再有什么問題已經(jīng)不可能由他給出答案了。這一切給我一種歷史已經(jīng)結(jié)束的蒼涼感。但我知道歷史并沒有結(jié)束，為此我寫了下《父親之死》。

可以看出，所謂素材就是血肉和心路，是糾纏著我們的那些無解的問題。

寫作是如此的貫穿著我們周身，任何素材都不是身外之物，因此長期的文學(xué)寫作除了生產(chǎn)出作品，同時也創(chuàng)造出了作家本身的形象。魯迅的尖刻、深沉和復(fù)仇的形象，陀斯妥耶夫斯基作為宗教狂人，托爾斯泰作為托爾斯泰式狂人，海明威作為文學(xué)硬漢，普魯斯特的黑夜一般的陰柔，都和他們的作品一起留存了下來。一個作家從他每天睜開眼的那一刻起，他就沉浸在寫作中。他從事雙重的寫作，他寫下文字的作品，同時也塑造了他自身的形象。這個形象就是素材與作品的合一。

3 ? ?文學(xué)與時代

經(jīng)常是劇烈的變化讓我們認(rèn)出了我們的時代，產(chǎn)生了時代感。1967年我六歲時看見我父親被人揪著游街，這就是一個劇烈的時代感，“文化大革命”就是以這樣的一個形象定格在我的歷史冊頁上。1977年恢復(fù)高考時，我正在一家礦山醫(yī)院“帶糧學(xué)藝”，也就是當(dāng)一個不掙工資的見習(xí)護(hù)士，完全沒有個人的前途可以考慮，16歲就看見了自己的一生將終老于這所曠野上的小醫(yī)院，這時候傳來恢復(fù)高考的消息，作為一個早已從“五七”學(xué)校高中一年級輟學(xué)的曾經(jīng)的好學(xué)生，我看到了一絲希望在天邊閃耀，這無疑成為了一個時代的開端。從去年到今年而且至今未有結(jié)束跡象的反腐敗運(yùn)動，也足夠劇烈，使我們產(chǎn)生時光倒轉(zhuǎn)的感覺。時代在劇烈地晃動著。一種久違的歷史感又回來了。這些都說明我們的確存在于一個時代之中，我們不是單獨(dú)的個人。我們被裹挾在洪流中。那么我們當(dāng)如何應(yīng)對呢？

我們經(jīng)常說文學(xué)要反映時代，這就是所謂的反映論。我們說的現(xiàn)實(shí)主義就是反映論的另一表述。這個可能沒有人會覺得陌生。還有一種叫介入論。就是作家本人的思想、生活、身體、行動要進(jìn)入到當(dāng)下的事件當(dāng)中，特別是重大的事件當(dāng)中。比如法國的存在主義作家薩特，就是一個全面介入的作家，他不光當(dāng)一個哲學(xué)家和作家，他一定要采取行動，要上街游行，發(fā)表反戰(zhàn)聲明，拒絕婚姻——就是拒絕進(jìn)入資產(chǎn)階級的家庭制度中，拒絕諾貝爾文學(xué)獎，一度向法國共產(chǎn)黨靠攏，一度親近蘇聯(lián)后來又反對蘇聯(lián)，等等。薩特是西方左派知識分子和作家的一個最典型案例，是介入文學(xué)的典型，同時也是介入文學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。1949年以后的中國作家中也有做出了介入努力的作家，比如趙樹理，趙樹理的萬言書就是對政治的介入，趙樹理一定要親身參與社會實(shí)踐，而不是像其他作家一樣僅僅去“體驗(yàn)生活”，然后“反映”生活。“體驗(yàn)生活”是一個很奇怪的說法，它意味著要求一個人生活到不屬于他的生活中去，對另外一種生活產(chǎn)生出一種真切感，這和文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)性原則其實(shí)是相悖離的，它要求作家的實(shí)際上是一種虛擬化的寫作。趙樹理不是這樣的，趙樹理對自己作品的要求是“老百姓喜歡看，政治上起作用”，“政治上起作用”就是對政治的介入。這是趙樹理的介入論。趙樹理因此付出了生命的代價?？梢娊槿胧呛茈y的，甚至是殘酷的。

那么，文學(xué)是否一定要介入和反映呢？回答是不一定。也有遠(yuǎn)離時代的寫作。比如蘭波、狄金森、卡夫卡等就是遠(yuǎn)離時代的寫作。還有一種個人的文學(xué)，比如沈從文和張愛玲的文學(xué)作品中，個人文學(xué)的色彩就非常的濃郁。魯迅的散文詩《野草》也是個人的文學(xué)。很多人認(rèn)為薄薄的一小冊《野草》是魯迅創(chuàng)作的最高峰，這就非常的意味深長了。一種低聲呻吟的個人的文學(xué)比他面向民族和社會的文學(xué)的“吶喊”聲具有更高的文學(xué)性，這是非常耐人尋味的一個文學(xué)史上的事實(shí)。

透視文學(xué)與時代關(guān)系的另一個視角是對荒誕主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以及它與社會生活關(guān)系的觀察。莫言小說中有不少荒誕和魔幻的因素，另一個當(dāng)代的重要作家閻連科把自己的創(chuàng)作叫做神實(shí)主義，也是為了引入荒誕的因素。捷克劇作家哈維爾介入現(xiàn)實(shí)的方式是荒誕主義戲劇，他后來當(dāng)了捷克總統(tǒng)，走了一條從囚犯到總統(tǒng)的道路?？梢娀恼Q的確是當(dāng)代生活的一個不可忽視的因素。我們看當(dāng)下的一些社會事件，也不無荒誕感。河北的聶樹斌案，福建的念斌案，最近發(fā)生的慶安徐純合案，無不令人感到荒誕;還有上訪，數(shù)量巨大的上訪群體中的每一個人身上攜帶的信息，他們的上訪通道，他們的人生道路，無不令人感到荒誕;（我見過一個上訪人，他不能被稱作上訪戶，因?yàn)樗律硪蝗?，沒有家庭，是個農(nóng)民。他在上世紀(jì)七十年代蹲過兩年看守所。七十年代末出獄后一直上訪到如今。他沒有成家，沒有孩子，一邊勞動一邊上訪。他認(rèn)為他的案子肯定會有結(jié)果，所以他信心滿懷。我認(rèn)識的另外一個上訪人，活了80多歲，已經(jīng)去世了，直到去世前他從未停止過上訪，他的案子是上世紀(jì)50年代的。他是悄悄地寫告狀信，不讓任何人知道，寫了一輩子。實(shí)際上他的家族，他周圍的人，都知道他在寫告狀信，但大家都假裝不知道，一直到他死去。上訪人群中每個人的案子都非常特殊，都不雷同，就像托爾斯泰說的，幸福是相似的，不幸卻各有不同。相同的是，他們都在進(jìn)行著一場絕望的戰(zhàn)斗，并把整個人生作為抵押。）還有正在進(jìn)行中的反腐敗，所揭露出來的聞所未聞、超乎想象的那些事兒，多么荒誕呀！還有高房價，使得年輕一代的人生變成了荒誕的人生;還有拆遷，自古未有的房子保衛(wèi)戰(zhàn)，人類在其上繁衍生息的土地從來沒有這么面目猙獰過，這是未曾有過的荒誕;還有教育和醫(yī)療的產(chǎn)業(yè)化，徹底消除了古典主義的人生余味，使得人生再也不是一場從容不迫的旅行，而成為了一場荒謬的戰(zhàn)斗，比西緒福斯推石上山還要荒謬，因?yàn)橛郎娜说男蜗蟛粡?fù)存在了;對這一形象的徹底摧毀是環(huán)境的變異，大地和天空成為一團(tuán)污濁，人在其間洋洋自得地變?yōu)榭ǚ蚩üP下的蟲子……籠罩在所有這一切的荒誕之上的，還有一團(tuán)更大的烏云，那就是戰(zhàn)爭的危險(xiǎn)，新的世界大戰(zhàn)的危險(xiǎn)，以及人們對這一現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)的視而不見，或者是假裝視而不見，在腐爛的西瓜跟前爭奪一粒芝麻，掩耳盜鈴，極盡黑色幽默的表演。

所有這些處于時代焦點(diǎn)中的東西，都足夠荒誕。但是，從我們的文學(xué)中還看不到這些，文學(xué)離開生活的荒誕有一個荒誕的距離，如果我們居然能夠長久地忍受這一距離，那豈不是荒誕至極嗎？總之，荒誕是時代的禮物，這樣的時代及其禮物是不可多得的，我們沒有任何理由拒絕接受它。但我們?nèi)栽诰芙^。也許我們中有的人在猶豫，就像人在猶豫要不要抬頭直視太陽一樣，因?yàn)樘柺悄菢拥娘@明而又刺目。面對如此顯明的存在，只有瞎子才會想要去看清楚它。我們是荒誕之光照射和籠罩下的蟲子，但是當(dāng)我們抬起頭來，我們卻也未必就看得見真實(shí)。

我不想說這是一個悖論的處境，因?yàn)閺奈覀兯?xí)用的語言上說，悖論就是不可能，就是不可言說……