儀式作為意動敘述——兼論儀式與戲劇的區(qū)別

朱 林

(四川大學(xué)a.文學(xué)與新聞學(xué)院;b.符號學(xué)—傳媒學(xué)研究所，成都610064)

從19 世紀末到20 世紀的一百多年里，人類學(xué)關(guān)于儀式的研究已經(jīng)浩如煙海，在這個過程中，儀式的外延也溢出了人類學(xué)的經(jīng)典領(lǐng)域。從符號敘述學(xué)角度看，儀式是以動作為主要載體的敘述，筆者名之為行為敘述?？蓺w入行為敘述一類的有很多，如表演、行為藝術(shù)、搏擊、體育比賽等，但儀式卻具有顯著的特點。儀式表演具有一個明顯的“前件”，這個“前件”是儀式作為一個符號所指的對象，也就是一個群落的文化記憶和傳統(tǒng);同時，儀式作為一種施行式的系列動作，具有明顯的效果和目的性，這構(gòu)成了對儀式的定義和解釋?？傊?，儀式構(gòu)成了類似于皮爾斯所謂的“對象——再現(xiàn)體——解釋項”三位一體的圖示，見下圖:

當然，表演、行為藝術(shù)等也具有直觀的表現(xiàn)體和廣義互文性意義上的“前件”，但卻不具有直接的效果和目的性，不構(gòu)成儀式作為類似“工具單元”的東西，而這一點正是定義和解釋儀式之為儀式的東西。趙毅衡先生在其新著《廣義敘述學(xué)》一書中，根據(jù)文本的意向性，將所有的符號敘述分為記錄類敘述、演示類敘述、意動類敘述，儀式雖然參與了文化記憶，也具有明顯的儀式表演，但其施行性和意動性的特點，更可恰當?shù)貙⑵涠x為意動類敘述。

將儀式定義為意動敘述，可以與戲劇表演做一個比較明晰的區(qū)分。儀式與戲劇有一個外延共屬，就是表演。近年來，戲劇與儀式的關(guān)系成為人類學(xué)與戲劇學(xué)共同關(guān)注的重要問題。在西方，這一問題不僅表現(xiàn)為戲劇理論的建構(gòu)，還延伸到戲劇表演。從阿爾托到格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納，戲劇與儀式建立起越來越密切的聯(lián)系［1］。在人類學(xué)領(lǐng)域，象征人類學(xué)大師維克多·特納提出了“社會劇”的概念，并將其關(guān)于恩登布人的田野作業(yè)搬演成戲劇，與謝克納一道辦戲劇研討班。特納說:“事實上，我認為進入角色將會很有意義地增強人類學(xué)者在這一動態(tài)形式中對他們所研究的文化的‘科學(xué)’理解?！保?］除了這種在儀式與戲劇表演之間有意識的轉(zhuǎn)換之外，在人類社會最初，儀式與戲劇之間就有很大的重疊部分。雖然不排除戲劇起源于儀式，但是戲劇與儀式之間不完全是線性演變的過程，兩者不存在階段性的呈遞性，也不存在因果關(guān)系與遞進聯(lián)系，有時候兩者難分彼此。但是儀式與戲劇在符號表意模式上畢竟有很大不同，需要分清這兩個概念。

趙毅衡先生的《廣義敘述學(xué)》一書，將敘述從傳統(tǒng)的小說敘述學(xué)拓展到廣義的符號敘述領(lǐng)域，并根據(jù)敘述的時間向度將敘述分為記錄類敘述、演示類敘述、意動類敘述，分別對應(yīng)著過去、現(xiàn)在、未來三個時間向度，陳述、疑問、祈使三種模態(tài)和以言言事、以言行事、以言成事三種語力［3］。筆者考察儀式這一體裁，認為儀式本質(zhì)上屬于意動類敘述，其體裁特征主要表現(xiàn)在意動性、規(guī)則性和真實性。接下來，將具體分析。

1.儀式的意動性。筆者在上文說到，儀式在本質(zhì)上是一種行為敘述文本。在語言學(xué)領(lǐng)域，討論言語與行為之間關(guān)系的主要是J. 奧斯汀與塞爾的言語行為理論。正如塞爾在《言語行為:語言哲學(xué)論》中所說的一樣，這一流派主要討論的是言語行為(speech acts)。在筆者看來，他們的理論出發(fā)點不是言語或語言，也不是言語行為，而是作為言語的行為(speech as an act)。絕大多數(shù)儀式里都有言語成分，如巫術(shù)、咒語、祈禱等，口頭儀式更是一種明顯的言語行為，所以言語行為理論可以有助于我們分析儀式。J. 奧斯汀在《如何以言行事》中將話語分為話語行為、話語施事行為、話語施效行為，并將重點放在話語施事行為。他將話語施效行為作為施事行為的進一步展開，認為“說些什么經(jīng)常甚至通常都會隨后對聽者、說者或其他人的情感、思想或行為產(chǎn)生某種影響，并且在說這些話時可能原本就有計劃、有意圖、有目的地創(chuàng)造這些影響”［4］?？梢钥闯?，J. 奧斯汀分類的出發(fā)點在于話語的意圖意義有沒有得到實現(xiàn)，話語施效行為本質(zhì)上是話語意圖意義得到實現(xiàn)的話語施事行為，話語不一定施效，所以，作者并不對其多有親昵。顯然，J. 奧斯汀固守著話語的文本意義，對受話者的心理效果沒有深入分析，不能考察信息交流的完整通路。J. 奧斯汀的學(xué)生塞爾對老師的理論有更進一步發(fā)展，但是，對話語施效行為也是存而不論的?？傊?，“可以說，截止到現(xiàn)在的言語哲學(xué)研究，除了研究言語規(guī)則、背景等相關(guān)問題外，在言語行為本身的研究方面，大都是從說話者的視角出發(fā)，很少考慮受話方在言語行為中的作用……從這個意義上說言語哲學(xué)已經(jīng)相當滯后了?！保?］在筆者看來，任何言語行為，乃至符號表意都關(guān)聯(lián)著這三個方面，只是各有側(cè)重而已。借用西方研究行為表演的觀點:“當一個演說者演講的時候，他追求的言語行為包括兩個維度:以言指事——他演說的事實和內(nèi)容，其中演說內(nèi)容又包括兩個方面，即提出觀點，表達情感;而以言行事指一個人講話的時候在干什么;以言成事指講話后收到的效果”［6］，儀式同時包括指事、行事與成事，但其重點在于成事。戲劇表演也同時包括指事、行事與成事，戲劇的“指事”過程在于戲劇“模仿”了什么，亞里士多德“模仿說”代表了這一維度的源頭，但僅強調(diào)戲劇在于模仿，則不能區(qū)別戲劇與劇本、戲劇與小說本質(zhì)的不同;如果強調(diào)戲劇的“成事”階段，即戲劇對觀眾的影響，雖然可以反映戲劇的藝術(shù)水平，但也畢竟不能說明全部問題，例如，“間離效果”，戲劇研究的重點在于表演的當場進程，即重點在于行事。另外，我們以雅各布森符號六因素理論或可說得更為清楚。雅各布森認為，語言傳達中這樣一些不可或缺的因素，可以用下列圖示表示:

“在這六個因素中，每一種因素都會形成語言的一種特殊的功能……某種信息使用何種語言結(jié)構(gòu)，首先要看占支配地位的功能是什么。”［7］當符號表意側(cè)重于信息本身時，詩性功能就占主導(dǎo)，當符號表意側(cè)重于接受者時，意動功能就占主導(dǎo)。儀式與戲劇的區(qū)別就在于，儀式面向接受者，意動功能占主導(dǎo)，而戲劇側(cè)重于文本自身，詩性功能占主導(dǎo)。儀式具有明顯的未來時間指向，是一種意動類敘述，而戲劇主要著眼于當下，是一種演示類敘述。或者說儀式作為一種“工具單元”，本身喪失了獨立地位，需要放在儀式環(huán)境與信仰體系中，才能認識儀式的作用，而戲劇本身具有獨立地位，可以從自身出發(fā)分析戲劇的藝術(shù)特質(zhì)，兩者的區(qū)別不在于其表演形式的相似性，而在于內(nèi)容和功能的差異性上。

儀式和表演的區(qū)別，謝克納有更具體的說明:

在謝克納看來，是儀式還是表演，是側(cè)重于功效還是側(cè)重于娛樂，是側(cè)重于接受者還是側(cè)重于表演本身，是受語境支配的。當這種表演形式由側(cè)重功效向娛樂傾斜，儀式表演就變成戲劇表演;反之則由戲劇表演變成儀式表演。

儀式是口頭文化的歷史遺存，所以，也必然帶有口頭文化的特征。儀式的口頭文化記憶里有儀式的主導(dǎo)編碼，對儀式的解釋必須關(guān)照儀式的傳統(tǒng)。儀式的口頭傳統(tǒng)有文本與符碼兩個層面，有的文化中儀式的符碼已經(jīng)消失，而文本卻保存了下來，有的文化中儀式的文本層面消失不見，但符碼依然可見，前者如儀式變?yōu)槲枧_表演，從面向儀式的接受者到表演本身;后者如詛咒、罵人，儀式中的語言變成日?？谡Z，而其目的性、意動性仍然保存。研究儀式需要考察口頭文化的編碼特征，口頭文化具有集體性、實用性、好斗的語調(diào)和言語運動性的生活方式等特征。瓦爾特·翁在《口頭文化與書寫文化》一書中說:“諺語和謎語不是僅僅用來保存知識，而是將他者納入到口頭和智力的對抗中，發(fā)出一個諺語或謎語挑戰(zhàn)著受話者，受話者會發(fā)出一個相反或?qū)α⒌闹V語或謎語超越先前的發(fā)話者。”［9］借用該書中的例子，愛爾蘭的科克郡是一個保留口頭傳統(tǒng)比較多的地區(qū)，一個外地的游客看見一個科克人倚在郵局的墻壁上，就走過去靠近他，敲著墻壁搭訕:“這是郵局嗎?”科克人平靜而滿腹狐疑地對游客說:“你不就是在找郵票嗎?”科克人不把詢問或會話當作一種簡單的言語，而是當作對方施于自身的動作行為，所以，通常也會以問代答。儀式中的語言，如巫術(shù)中的咒語、禱詞等更具有這樣的特點，雅各布森為了說明符號表意中側(cè)重接收者的意動功能就是以巫咒為例?！抖Y記·郊特牲》之《蠟祭》說:“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤”，明顯是一種急促的意動祈使句，如果忘記了口頭儀式語境，也就忽略了這本是具有神力魔法的咒語。馬林諾夫斯基在《西太平洋的航海者》中，介紹了特羅布里恩德群島庫拉巫術(shù)中的獨木舟制造的完整程序，幾乎大多數(shù)的程序都要舉行儀式、念誦咒語，或驅(qū)趕木鬼或分配食物，都有明確的目的。西南彝族的畢摩承擔(dān)著巫師的職能，有祭祖畢摩、祈福畢摩、咒人畢摩等多種分類，尤其是咒人畢摩之間的互相斗法，明顯可見儀式與巫術(shù)的意動功能。

2.儀式的規(guī)則性。塞爾在《言語行為:語言哲學(xué)論》里討論言語行為的規(guī)則問題，將言語行為的規(guī)則分為調(diào)節(jié)性規(guī)則與構(gòu)成性規(guī)則，調(diào)節(jié)性規(guī)則調(diào)節(jié)先已存在的行為活動，這些行為并不從屬于這些規(guī)則;構(gòu)成性規(guī)則不僅調(diào)節(jié)著這些活動，而且還創(chuàng)造和定義新的行為方式，構(gòu)成性規(guī)則構(gòu)成了行為活動，這些活動邏輯上從屬于這些規(guī)則。他以象棋為例分析這種構(gòu)成性規(guī)則，“將軍就是國王被攻擊時再也無路可走”，簡單來說構(gòu)成性規(guī)則的語法模式就是“在語境C 中X 被當作Y”［10］35。更進一步說，筆者認為這種語法模式可以有兩種變體:①若X 缺失，則Y 不成立;②當X存在，Y 才有可能被定義。這種思路可以用來分析儀式的規(guī)則性。但塞爾認為:“由于構(gòu)成性規(guī)則來自于系統(tǒng)，所以這種規(guī)則可能是例證行為方式的整個系統(tǒng)，而不是系統(tǒng)里個別的規(guī)則”［10］36，其實塞爾所謂的構(gòu)成性規(guī)則就是定義行為的整個元語言，也就顯得過于籠統(tǒng)。就儀式來說，常會碰到這種情況:“這是儀式嗎?明顯缺點兒什么”，“雖然準備并不充分，我們還是舉行一個簡單的儀式吧”。這缺少的什么，或者畢竟還有些什么，不是整個的元語言，而是一種雅各布森所謂的“主導(dǎo)”。“對主導(dǎo)可以這樣下定義:一件藝術(shù)品的核心部分，它支配、決定和變更其余部分。正是主導(dǎo)保證了結(jié)構(gòu)的完整性?！保?1］就儀式來說，這種主導(dǎo)就是支配性的象征符號(the dominant symbols)或“核心符號”(key symbols)。“核心符號(key symbols)就是相對于其他符號更具意義的符號，它們經(jīng)常存在，也更直觀，在典型的形式里也更容易被發(fā)現(xiàn)”［12］。溫蒂·利茲·赫維茨列舉了美國婚禮中四種主要的核心符號:宣誓、禮服、戒指、蛋糕。西方的傳統(tǒng)婚禮主要在教堂舉行、牧師主持，而中國傳統(tǒng)的婚禮需要有父母之命、媒妁之言，這些就構(gòu)成了婚禮的核心符號。同時，誠如特納所言:“有的支配性象征符號被認為是這些非經(jīng)驗存在的藏身之所，其他的則被認為等同于它們，還有一些又被認為是代表著它們?！保?3］支配性符號代表著儀式中的神圣之所或懷特海所稱的“永恒的物體”，直觀看來就是伊利亞德所謂的“世界之軸”的東西，如廟宇、祭壇、天梯、神樹等，具有豐富的涵指意義，是儀式不可缺失的部分，沒有這些就不能定義儀式。恩登布人中新入會者的父母為孩子準備食物的儀式中，支配性的象征符號是奇科利(chikoli)樹，它代表著直立的陰莖、成年男子氣概、力量、狩獵技能和延續(xù)到老年的健康。土家族喪葬舞撒葉兒嗬中，叫歌者擊鼓領(lǐng)唱就是這種喪葬儀式的核心符號，鼓在古代首先不是作為一種樂器，而是作為一種禮器，具有通神之力，演變于撒葉兒嗬的巴山舞沒有人叫歌也不再有擊鼓，這種舞蹈就不再是儀式，而是一種藝術(shù)表演?？傊?，儀式中的支配性符號構(gòu)成了儀式的主要元語言，是儀式的構(gòu)成性規(guī)則的核心，也是儀式之為儀式的主要因素。

3.儀式的真實性。解釋儀式與戲劇的區(qū)別的學(xué)者多認為，儀式執(zhí)行者或者儀式表演者同時集符號表現(xiàn)者、傳達者與接收者和解釋者于一身，而戲劇執(zhí)行者或者說戲劇表演者只承擔(dān)了符號表現(xiàn)者、傳達者的任務(wù)，符號的接收者和解釋者是觀眾，換句話說，儀式的主體全身心投入，而戲劇的主體分化，觀眾“袖手旁觀”，儀式是“我—我”之間的表意，類似于攬鏡自照或閱讀自己的日記，而戲劇是“我—你”之間的表意，類似于宣講。在筆者看來，儀式與戲劇的這些區(qū)別可以用敘述框架理論統(tǒng)攝。趙毅衡先生認為，敘述是真實還是虛構(gòu)，在于敘述建立了一層框架，還是兩層或多層框架，框架就是將敘述從一種世界里區(qū)隔出來建立另一個世界。一度區(qū)隔建立敘述框架，可以將符號再現(xiàn)從經(jīng)驗世界中區(qū)隔開來，形成紀實性敘述，再度區(qū)隔就是再現(xiàn)中的進一步再現(xiàn)，形成虛構(gòu)性敘述。從符號表意的鏈條看，紀實性敘述的表意過程是符號發(fā)送者—符號文本—符號接受者，在這一鏈條中，符號發(fā)送者的自我人格承擔(dān)符號表意，符號接受者也以全部的人格接受符號表意。虛構(gòu)敘述中，符號發(fā)送者虛擬一個發(fā)送者人格，接受者也虛擬一個接受者人格，從而形成小說敘述學(xué)中“作者……隱含作者—隱含讀者……讀者”的多層世界模式。儀式具有明顯的框架，古時祭祀多筑土壘臺，坎壇方丘、神圣廟宇是儀式成形的框架隔斷，這種舞臺框架將儀式從經(jīng)驗世界中區(qū)隔出來，框架之外就是日常生活和行為。儀式的發(fā)送者來自超驗世界，是不在場的他者，如祖先、神靈、上帝等，儀式的接受者以全部人格投入儀式中，直接“受命于天”，參與儀式并相信這種“天命”。戲劇表演的敘述發(fā)送者虛擬一個人格，戲劇的觀眾也不是以全部人格參與，而是虛擬或分化一個人格欣賞這種表演，因此，觀眾可以做到“袖手旁觀”，戲劇表演的真實與否，也可以懸置不論。上文所引謝克納的儀式與表演的對比，明顯可見儀式里的抽象他者就是群體信仰中的上帝、祖先或神靈，儀式敘述只有一個目的，就是“你相信吧!”

總之，儀式敘述通過一組有序的行為，連接著一種超驗他者，目的就是為了接受者相信，是一種典型的意動敘述體裁和紀實性體裁，而戲劇分化出多層框架，是一種演示類敘述體裁和虛構(gòu)性體裁。儀式與戲劇的區(qū)別不僅在于意動功能與詩性功能的區(qū)別，也在于一層敘述框架與多層敘述框架的區(qū)別。如下表所示:

儀 式 戲劇意動功能 詩性功能意動類敘述 演示類敘述一層框架 多層框架紀實性敘述 虛構(gòu)型敘述

格爾茨借用馬克思·韋伯之語說:“人生活在自己編織的意義之網(wǎng)中”，而儀式正是一張復(fù)雜的意義之網(wǎng)。如果人生活在符號系統(tǒng)內(nèi)，那么儀式就是一套象征系統(tǒng)。從符號學(xué)與敘述學(xué)角度分析，儀式是一個行為符號文本，但它并不是自足的符號文本，必須要將它放在儀式環(huán)境中。在儀式環(huán)境中，儀式充當了類似“工具單元”的東西，具有明顯的施行性和目的性，是一種典型的意動類敘述。儀式的意動性，既是(言語)行為的特征，也是口頭傳統(tǒng)的遺存。構(gòu)成儀式的主導(dǎo)在于儀式中的支配性的象征符號，它們是儀式中最為神圣的東西，因此，也具有豐富的涵指意義。

儀式與戲劇不完全是線性或因果的呈遞關(guān)系，孰先孰后也難有定論，儀式與戲劇有一個共同的外延，即表演，所以，兩者有明顯的形態(tài)上的相似性。從符號敘述學(xué)角度看，兩者的符號表意模式非常不同，儀式目的在于施行取效，是一種意動類敘述，而戲劇主要是一種當下呈現(xiàn)，是一種演示性敘述;儀式的目的在于取信，是一種紀實性敘述，而戲劇的真實性被懸置，是一種虛構(gòu)性敘述。

儀式與儀式化不同，儀式化是儀式的不斷生成，即使在今天仍然有儀式化過程，但是儀式是一種口頭文化傳統(tǒng)的遺存，所以，儀式與口頭傳統(tǒng)兩者能夠互證互疏。儀式的口頭傳統(tǒng)特征還沒有在人類學(xué)領(lǐng)域引起廣泛關(guān)注，這是儀式研究早晚要補上的一課。

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