近代京津社會與相聲藝術(shù)的成長

聶佳旭

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的相聲元素由來已久，可以溯及春秋戰(zhàn)國時期的俳優(yōu)、唐朝的參軍戲、宋代的雜劇儺戲、清代的八角鼓等古代說唱藝術(shù)。然而正如馮不異先生所說，“可溯之源長，可證之史短”，現(xiàn)代意義上相聲藝術(shù)的真正形成則是在清代咸豐、同治年間，相聲藝術(shù)作為以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑為主要特征的曲藝形式，它源于社會生活，承擔(dān)了記憶近代京津社會的重要功能，分析相聲藝術(shù)的發(fā)展歷程是管窺其社會形態(tài)的一個獨特視角。相應(yīng)地，近代京津社會的新陳演進(jìn)同時也在相聲藝術(shù)成長中烙上了深深的時代印痕。

最初的相聲還談不上表演藝術(shù)，只是一門江湖生意罷了，其行業(yè)的規(guī)模在解放前一直還都是十分有限的。在這一相當(dāng)長的時期內(nèi)，相聲藝人的主要活動領(lǐng)域是京津地區(qū)的下層集市。相聲業(yè)內(nèi)所謂的“北京是出處，天津是聚處”，說的就是相聲藝術(shù)起源于北京，發(fā)展于天津。其他城市如南京、濟(jì)南等個別娛樂場所零星也有相聲表演，但表演者大都是從北京天津流落去的藝人。所以相聲演出的集中地是不多的，具有代表性的有兩個，一是北京的“天橋”，一是天津的“三不管”。這兩個地方不僅是相聲的主要發(fā)源地、集中地，也是在相聲藝術(shù)發(fā)源發(fā)展史上關(guān)鍵之地。天橋，民間俗說其得名于“天子祭天祭農(nóng)所行之橋”，位于北京南城的永定門內(nèi)，是清末逐漸形成的民間藝人集中演出的地方，由于演出的紅火和商業(yè)的興盛，天橋的面積逐漸擴大。張次溪在《北平天橋志》中指出：至民國元年，天橋的界限已擴大三四倍，西北抵新世界，東北接金魚池，西南至禮拜寺，東南則達(dá)天壇壇門矣，地域擴張之大，可見其興盛之猛。天津的“三不管”位于南市一帶，因天津縣、法租界、日租界都不管而得名。規(guī)模不比天橋，也是重要的服務(wù)類游藝場所和商品集市。

清代的京城，人的身份地位與其住所位置是緊密相連的。而天橋所在的南城是平民區(qū)和貧民區(qū)，居住在那里的人大都是貧賤清苦出身，也包括外地涌入京城的趕考的、做生意的和其他游民。時至晚清，帝國政權(quán)日薄西山，旗人的鐵桿莊稼倒了，不少在旗的子弟也不得不紛紛從內(nèi)城地帶搬離，他們中的一些下層民眾甚至流落街頭，幾乎無計活口。在那時，偌大的北京大概只有天橋能給他們一條活路。因而這一帶也就成為這一批新貧民的集中住所，最早的相聲藝人與其他民間藝人一道，都是在這種情形下來到天橋作藝為生的。其中著名的朱紹文，藝名“窮不怕”，是“天橋八大怪”之一。他生于1829 年，卒于1903 年，漢軍旗人。幼曾讀書，有個秀才的功名。后又曾習(xí)京劇，?？垦輵?、教戲維持生活，因咸豐皇帝去世例行國葬，讓老百姓戴孝，并勒令一百天不準(zhǔn)演戲、動樂，戲園子被迫關(guān)閉，并無隔夜之糧的朱紹文為了果腹充饑，流落天橋一帶，靠說笑話、唱小曲討幾個銅板，維持生活。他手里敲打的竹板上刻著：滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧。就這樣相聲在北京落地生根。

作為京師門戶的天津地處交通要沖，歷史時期的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)貿(mào)易就已十分發(fā)達(dá)。晚清洋務(wù)派有在此興建了天津機器局，修筑了鐵路，開通了電報，設(shè)置了郵政，興辦了近代工礦和企業(yè)，城市經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展。尤其在《北京條約》簽訂后，開埠的天津九國租界并立，后來租界的總面積超過舊有的城區(qū)面積的8倍，可見城市發(fā)展之速。同時天津從歷史上附屬于北京的門戶城市逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闇贤ㄖ型饽媳钡耐赓Q(mào)型工商業(yè)城市和華北經(jīng)濟(jì)中心，在衣食住行等物質(zhì)領(lǐng)域的近代科技和生活元素，到精神層面的社會文化元素，這些異質(zhì)的進(jìn)入和逐步深入，打破了傳統(tǒng)城市生活原有的平靜，改變了城市的格局和結(jié)構(gòu)，也豐富了市民生活尤其是底層市民的文化生活。城市近代產(chǎn)業(yè)的興起吸引了大量的勞動力，也催生了一大批服務(wù)、餐飲、娛樂等行業(yè)。位于天津南市的“三不管”是河北山東等鄉(xiāng)下的販夫走卒進(jìn)城的交通要道，一定程度上可說是天津的“天橋”。前來游逛“三不管的”的人更是是五行八作，多有城里的建筑、搬運、清潔、鐵路、煤炭等行業(yè)的工匠以及店員伙計、人力車夫、進(jìn)城做工的莊稼人等等。詼諧的天津風(fēng)情也是他們常常喜歡“苦中作樂”，結(jié)束了一天的辛苦勞作，一點點錢可以逛得高興快活。此處雖在規(guī)模上不及北京天橋，但在娛樂風(fēng)氣的程度上則過之，因此成了又一塊容納相聲立足的寶地并令其風(fēng)生水起。

進(jìn)一步地說來，北京、天津的近代社會變遷這個大背景催生出一個低端市俗娛樂市場，相聲得以發(fā)展的機遇就源于很好的適應(yīng)了這個市場。其一，天橋、“三不管”等地均屬貧民聚集地，但他們又不單是貧民，而是一群傳統(tǒng)文化意識影響下的“大家子”出來的人，有的甚至是破落的旗人貴族。他們雖然窮苦，但由于過去生活習(xí)慣的影響，卻有精神消費的需求。但如果讓他們請科班堂會，哪怕是到戲園子聽散戲，只怕都已財力不濟(jì)。相聲的演出成本低，向觀眾收取的費用也相對低廉很多。相聲憑借價格上的“制低點”，搶占了弱購買力娛樂市場的制高點。其二，云集在天橋、“三不管”的人們大都被主流社會及宗族排斥在外，這種情形下的人對于皇權(quán)、族權(quán)有一種逆反的附上心理。比如說單口相聲所用的醒木，藝人們常炫道該木天下只有七塊，分別是皇上的“龍膽”、娘娘的“鳳霞”、宰相的“運籌”等等，這種“七木同源”的說法相聲藝人通過這種方式進(jìn)行自我標(biāo)榜和抬高，這同時也是對受眾群體身份地位的拔擢與肯定，相聲的這種深含這傳統(tǒng)名分元素的說辭很符合其受眾的心理。其三，去游逛天橋、“三不管”的人大多是在城中做苦力，受勞役的鄉(xiāng)下人。他們的大多數(shù)時間在從事辛苦的體力勞作，沒有過多的空閑。在難得而短暫的休息時間里，一般能聽完整大部頭的大鼓、評書，而相聲小段恰如其分地滿足了以上情形。如此種種，不一而足，這些因素都從各自的方面共同起效，也從各自方面說明了相聲藝術(shù)在近代京津社會應(yīng)運而生的必然性。

傳統(tǒng)相聲經(jīng)歷了晚清民國社會新陳代謝的披瀝已有了長足的發(fā)展。作為一代之藝術(shù)，它必定是深深切中了當(dāng)時社會狀態(tài)的發(fā)展特點和要求，與社會變遷都有著緊密的關(guān)聯(lián)。在那段灰色的年華里，相聲藝術(shù)以近代京津社會城市變遷的浪潮為溫床，實現(xiàn)了自己的成長。