崛起的一群 理智的一群

15年1月8日晚，“絲綢之路”新作品音樂會在中央音樂學(xué)院音樂廳舉行。音樂會上共推出了六位青年作曲家的六部室內(nèi)樂作品：王丹紅的《沙海意境》、周娟的《覺路·花落人間》、朱赫的《民俗星光——絲路行音》、常平的《風(fēng)中的塔鈴》、張帥的《小東西——為笛子、柳琴、琵琶、二胡、吉他和大阮而作的嬉游曲》以及陳欣若的《色俱騰——為九位民樂演奏家而作》。

筆者注意到，幾乎每位作曲家都通過節(jié)目單或現(xiàn)場介紹闡述了自己創(chuàng)作的靈感來源、創(chuàng)作心愿。其中，既有“對唐朝音樂的想象”，也有“對敦煌這塊古老而神秘的土地之敬仰、感悟”；既有“受到絲綢之路上西北民族文化及其與縱橫時空文化相互碰撞的影響”，也有“經(jīng)受精神洗禮之后輕盈的凝重”；既有“對未來的憧憬”，也有“先輩生命留下的余音”{1}。很顯然，有些作品的靈感來源和創(chuàng)作心愿較容易捕捉到，而有些作品則不然。原因當(dāng)然是多方面的，但有一點(diǎn)卻是比較明確的——如何把握好作曲技術(shù)和音樂易懂性的關(guān)系。對于作曲家而言，靈感是自己的、技術(shù)是理性的，作品還未下筆就已在作曲家的腦海中有了一幅不甚清晰的創(chuàng)作藍(lán)圖和大致音響效果。而對于受眾而言，技術(shù)是遙遠(yuǎn)的、音樂是感性的，每位受眾都會結(jié)合自己的“智庫”和經(jīng)歷來得出專屬于自己的主觀價值判斷。當(dāng)作曲家的理性和受眾的感性在某一個特定的層面發(fā)生了交叉，就有了所謂的“共鳴”——“聽懂了”；而當(dāng)作曲家的理性和受眾的感性處于兩個平行的層面之時，就出現(xiàn)了所謂的“錯位”——“聽不懂”。值得一提的是，對于如是一臺完全由青年作曲家挑大梁的“新作品音樂會”，能夠讓筆者感受到“聽懂了”的作品要多于之前的預(yù)期。因為近年來筆者聽過太多的令人聽后不知所云的新作品音樂會了，更何況全部出自青年作曲家之手？尤其是當(dāng)聽到陳欣若的《色俱騰——為九位民樂演奏家而作》之時，筆者頓覺有一股暖意撲面而來。記得前不久筆者在評價葉小綱的《大地之歌》時曾說過：“由于當(dāng)下無法尋覓到歷史參照物，身為當(dāng)代作曲家的葉小綱反而有了更廣闊的寫作空間”{2}。這句話用在陳欣若的這首作品上似乎也同樣適用。包括作曲家和筆者在內(nèi)，誰都不知盛唐音樂為何物？今人只能通過殘存的歷史文獻(xiàn)、壁畫和其他文物去暢想。陳欣若的這部九重奏室內(nèi)樂作品，令人想起了唐朝的“幽雅抒情，表現(xiàn)細(xì)膩，注重個人技巧”{3}的“坐部伎”，與筆者心中的盛唐音樂較為接近。當(dāng)然，該作品無疑達(dá)到了“重新創(chuàng)造一個與之具有同等價值的藝術(shù)品”{4}的效果，并表現(xiàn)出一個青年作曲家少有的穩(wěn)重感。

也許是這六位青年作曲家大部分為七八十年代生人，也許是他們清一色的畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系，也許是曾經(jīng)就對他們及其作品有所耳聞，或與他們有過直接、間接的交往，故在音樂會現(xiàn)場筆者情不自禁地想起了20世紀(jì)80年代異軍突起的50后“新潮”作曲家們。與“新潮”們相比，諸青年作曲家似乎又是一個輪回。在年齡上，此70—80后的青年作曲家與50后的“新潮”們相比，整整是一代人的差距；在風(fēng)格上，此群青年作曲家雖亦初顯自己的個性，但仍未跳出其師長——“新潮”們的窠臼。

如果說50后的“新潮”們是“崛起的一群、迷惘的一群”{5}，那么此70—80后作曲家們則是“崛起的一群、理智的一群”。將此“二群”都稱之為“崛起的一群”是不難理解的，因為這兩個群體的青年作曲家的確分別在20世紀(jì)80年代和21世紀(jì)初這兩個中國文化藝術(shù)發(fā)生大轉(zhuǎn)折的關(guān)頭以一個群體的面貌登上了中國當(dāng)代音樂的歷史舞臺，且引起了不同程度的關(guān)注，故稱之為“崛起的一群”。之所以將50后的“新潮”們稱之為“迷惘的一群”，是因為這群“新潮”們當(dāng)時信息相對閉塞、對“舶來品”知識如饑似渴、對未來充滿了憧憬和迷茫、對前人和現(xiàn)實基本持懷疑態(tài)度。之所以稱此70—80后作曲家們?yōu)椤袄碇堑囊蝗骸?，是因為他們信息來源多元、視野開闊、見多識廣、對未來定位準(zhǔn)確。如果說后者比前者缺了些什么的話，那就是“缺經(jīng)歷”——因為后者基本上是出了一個學(xué)校門再進(jìn)入另一個學(xué)校門、“缺痛苦”——因為后者的學(xué)業(yè)、生活過于一帆風(fēng)順。翻開后者的履歷，我們能夠很清晰地看到諸青年作曲家基本上都是從本科起或碩士、博士階段進(jìn)入中央音樂學(xué)院作曲系深造，并于畢業(yè)后留校執(zhí)教或任文藝團(tuán)體的駐團(tuán)作曲家，幾乎都從學(xué)生階段起便陸續(xù)摘取“金鐘獎”（如張帥、周娟）、“文華獎”（如常平、王丹紅）、“全國音樂作品評獎”（如常平、周娟、王丹紅）、“炎黃杯比賽”（如陳欣若）和“青年作曲家計劃”（如周娟）等獎項，再加上游學(xué)海外的經(jīng)歷，遂開始引起音樂界的關(guān)注。就這一點(diǎn)而言，他們身上有著50后的“新潮”們的影子，雖然作品影響波及的范圍和形成的沖擊波要相對遜色。

和當(dāng)年“‘新潮之間彼此雷同，與西方先鋒派也出現(xiàn)雷同”{6}頗為相似的是，此群青年作曲家相互之間業(yè)已“流露”出雷同，與是時西方現(xiàn)代音樂之間亦存在著雷同。對于諸青年作曲家中的某一個個體而言，這種雷同可以稱之為“偶然”，因為“一葉驚秋”顯然不是一個成熟理論家的冷靜所為。而對于此群青年作曲家整個集體乃至于是時中國音樂界的其他同齡、甚至90后作曲家而言，這種雷同卻又可以說是一種歷史的“必然”，因為在浩浩蕩蕩的“大一統(tǒng)”世界，現(xiàn)代音樂潮流和曾經(jīng)占據(jù)當(dāng)代中國樂壇半壁江山的“新潮”前輩及其作品面前，諸青年作曲家又是顯得那么靦腆和難以抗拒。換個角度看，雷同本身并無大礙，至少說明在某些方面大家可以異口同聲地達(dá)成共識。之所以雷同，原因大致有三：1.時代使然——任何名家、巨匠都難以做到完全擺脫時代烙印，更何況小荷才露尖尖角的青年作曲家呢？2.大環(huán)境使然——海內(nèi)外的創(chuàng)作評獎、音樂節(jié)委約、專家講學(xué)所傳達(dá)出的點(diǎn)點(diǎn)信息，使得一批又一批的青年作曲家對“雷同”的風(fēng)格趨之若鶩。3.主體意識使然——和當(dāng)年的“新潮”們一樣，這群剛剛步入當(dāng)代中國樂壇邊緣的青年作曲家試圖通過每一部作品傳達(dá)出自己的創(chuàng)作欲望，努力賦予己作濃郁的個人風(fēng)格，這就在不經(jīng)意間將“唯新”置于創(chuàng)作的首位，而將作品的感官體驗列于第二位，雖然其在舞臺燈光、樂隊劇場等方面亦作了較細(xì)致的設(shè)計。

令人欣慰的是，筆者注意到諸青年作曲家多為己作起了一個比較直觀、寫實的標(biāo)題，如《風(fēng)中的塔鈴》《沙海意境》和《民俗星光——絲路行音》；即使是有文字符號意義的標(biāo)題，也都不厭其煩地通過節(jié)目單或借作曲家之口給與了通俗易懂的詮釋，如《色俱騰——為九位民樂演奏家而作》、《覺路·花落人間》和《小東西——為笛子、柳琴、琵琶、二胡、吉他和大阮而作的嬉游曲》，足見這些青年作曲家主動敞開心扉，放下藝術(shù)家的孤傲之心，努力走出象牙塔，力圖走入聽眾的世界當(dāng)中，而非以往常見的以模糊符號為題，令人看了不知所云，聽后更是難以與標(biāo)題找到共同點(diǎn)。此舉說明諸青年作曲家更希望己作能夠接地氣，而非近年來屢屢出現(xiàn)的“為下個世紀(jì)和外星人寫的”{7}。

和以往聽過的新作品不同的是，此次音樂會在舞臺燈光方面花費(fèi)了不少心思，足見主辦方的投入和真誠——希望受眾能夠較容易接受這些新作品。此燈光設(shè)計的確改變了音樂會舞臺和新作品的面貌，也為一些希望能夠直觀了解作品的受眾提供了一個“視覺拐杖”。但在筆者看來，除了朱赫的《民俗星光——絲路行音》外，其他作品如果沒有燈光似乎也未嘗不可。因為朱赫的作品本來就屬于“樂隊劇場”之作，當(dāng)然離不開“聲、光、電”效果。然而，其他作品依靠音樂本身就可以說清楚了，如果沒有燈光好像對作品的音樂表達(dá)影響不甚明顯。當(dāng)然，如果此燈光設(shè)計屬于作曲家作品的一部分的話，那就得另當(dāng)別論了。

據(jù)悉，此次新作品音樂會是中央音樂學(xué)院“絲綢之路的音樂考察研究與創(chuàng)作——在時空跨越中對歷史與未來的求索”項目的一個階段性成果。這讓筆者頓生幾多感慨。在浮華的當(dāng)下社會，推出一部新作品談何容易？從目前國內(nèi)外音樂界的現(xiàn)狀來看，新作品的推動主要需要三個方面的不懈努力：作曲家、委約方和演奏家。對于一個有著使命感的作曲家來說，有無委約經(jīng)費(fèi)其都會一如既往地不輟筆耕。對于委約方來說，能夠找到一個令自己心儀的作曲家實屬不易，更何況是找“一群”作曲家。對于演奏家（尤其是民樂演奏家）來說，除了經(jīng)典的傳統(tǒng)作品外，常常困擾于“巧婦難為無米之炊”，能夠參與并首演一部新作品，不論是豐富自己履歷，還是挑戰(zhàn)自我，都是一件有百利而無一害的事情。遺憾的是，目前如是體制在國內(nèi)還沒有進(jìn)入比較成熟的軌道。中央音樂學(xué)院此番將科研、創(chuàng)作、表演融為一體的嘗試不能不說是一個頗有意義的探索。尤其給筆者留下深刻印象的是，為王丹紅《沙海意境》擔(dān)任演奏的八位演奏家竟然是背譜演奏，這在新作品音樂會中是極其罕見的，足見演奏家們與作曲家的深入溝通，以及對藝術(shù)事業(yè)的真誠。如果未來的新作品音樂會上能夠見到更多的如是敬業(yè)的演奏家的身影，中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作何愁無望？

{1}詳見該場音樂會節(jié)目單。

{2}詳見拙文《“愿與歐美人競技”——“中國故事：大地之歌―—葉小綱與底特律交響樂團(tuán)音樂會”聽后》， 《人民音樂》2013年第11期，第9頁。

{3}劉再生《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社1989年版，第222頁。

{4}詳見該場音樂會節(jié)目單。

{5}劉經(jīng)樹《崛起的一群 迷惘的一群——評音樂新潮》，《人民音樂》1988年1期，第8—11頁。

{6}同{5}，第9頁。

{7}趙季平語，詳見《趙季平發(fā)問：藝術(shù)創(chuàng)造是為人民，還是為外星人？》來源《華商報》，2014年9月10日。中國音樂家協(xié)會官方網(wǎng)站，http：//www.chnmusic.org/news/20140910110936227161.html。

項筱剛 中央音樂學(xué)院副研究員

（責(zé)任編輯 劉曉倩）