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    中國(guó)歌劇的民族化道路與當(dāng)代意識(shí)

    2015-07-28 00:35:02韓萬(wàn)齋
    歌劇 2015年1期
    關(guān)鍵詞:歌劇技法創(chuàng)作

    韓萬(wàn)齋

    近二十多年來(lái),教育界在忙于寫論文,強(qiáng)調(diào)“小題大做”的思維慣性,使我們變得越來(lái)越鼠目寸光,幾乎失去了大胸懷、大氣魄!文藝界也忙著學(xué)法治,可惜學(xué)來(lái)學(xué)去,沒(méi)有學(xué)到無(wú)罪推定,反倒強(qiáng)化了“有罪推定”的思維慣性——談到中外文化時(shí),總是來(lái)個(gè)先入為主:外國(guó)人比中國(guó)人強(qiáng);外國(guó)文化比中國(guó)文化先進(jìn)!這就不得不引起我們必要的反思。

    說(shuō)到“當(dāng)代意識(shí)”,我們悟醒了幾分?

    在五四運(yùn)動(dòng)95周年之際,習(xí)近平同志到北京大學(xué)考察。在與師生代表座談的過(guò)程中,當(dāng)北大某領(lǐng)導(dǎo)講到“我們要把北大辦成第二個(gè)哈佛”的時(shí)候,習(xí)近平打斷他的話說(shuō):“我們要用中國(guó)自己的標(biāo)準(zhǔn),扎根中國(guó)大地辦大學(xué),不要把北大辦成‘第二個(gè)哈佛和劍橋,而是要辦成‘第一個(gè)北大!”習(xí)近平同志所說(shuō)的,難道僅僅是北大??jī)H僅是教育?

    “民族化與當(dāng)代意識(shí)”,我們應(yīng)有自己的原則與定力。

    習(xí)近平同志在毛澤東同志誕生120周年紀(jì)念會(huì)上的講話中的一段話,非常明晰地厘清了“民族化與當(dāng)代意識(shí)”的關(guān)系,讓我們每一個(gè)中國(guó)歌劇人牢牢地記住它:“站立在960萬(wàn)平方公里的廣袤土地上,吸吮著中華民族漫長(zhǎng)奮斗積累的文化養(yǎng)分,擁有13億中國(guó)人民聚合的磅礴之力,我們走自己的路,具有無(wú)比廣闊的舞臺(tái),具有無(wú)比深厚的歷史底蘊(yùn),具有無(wú)比強(qiáng)大的前進(jìn)定力。中國(guó)人民應(yīng)該有這個(gè)信心,每一個(gè)中國(guó)人都應(yīng)該有這個(gè)信心。我們要虛心學(xué)習(xí)借鑒人類社會(huì)創(chuàng)造的一切文明成果,但我們不能數(shù)典忘祖,不能照抄照搬別國(guó)的發(fā)展模式……”

    這也應(yīng)當(dāng)是我們中國(guó)歌劇人在民族化與當(dāng)代意識(shí)上應(yīng)有的原則與定力!

    我國(guó)歌劇的實(shí)際

    當(dāng)我們欣喜地面對(duì)著中國(guó)歌劇繁花競(jìng)艷、勢(shì)如井噴的壯麗景觀,想到中國(guó)歌劇的發(fā)展問(wèn)題時(shí),必然地首先浮現(xiàn)于腦海中的便是《白毛女》。為什么它能夠創(chuàng)下中國(guó)歌劇史上的那么多個(gè)“世界之最”?創(chuàng)作、首演于20世紀(jì)40年代的歌劇《白毛女》,無(wú)論在題材內(nèi)容的選定、音樂(lè)素材的吸納、創(chuàng)作技法的運(yùn)用上,都為我們開拓出了一條民族化與當(dāng)代意識(shí)完美結(jié)合的道路。

    它的成功,至少為我們中國(guó)歌劇的發(fā)展在原則上,提供了這樣幾個(gè)重要的啟示。

    一、中國(guó)歌劇,為誰(shuí)服務(wù)?

    由于歌劇作家、作曲家與歌劇演員個(gè)人信仰、修養(yǎng)、經(jīng)歷及所處環(huán)境的不同,古今中外,從最早的意大利歌劇,到現(xiàn)在的中國(guó)歌劇,沒(méi)有任何兩部完全是同模同式,為同一受眾群體而創(chuàng)演的。

    長(zhǎng)期以來(lái),令中國(guó)歌劇人驕傲與自豪、支撐,同時(shí)也困擾著中國(guó)歌劇的一個(gè)幾乎是不容辯駁的口號(hào)是:“歌劇是一個(gè)國(guó)家的綜合國(guó)力和文化水平的象征!”于是,歌劇便幾乎成了“國(guó)力=財(cái)力、物力”的代名詞,幾乎成了“財(cái)力、物力”的強(qiáng)弱比拼與“大魚吃小魚”的存大汰小。歌劇便成了“意大利正歌劇”的同義語(yǔ):17、18世紀(jì)“意大利正歌劇”所服務(wù)的對(duì)象——城市貴族和市民階層,在商業(yè)發(fā)達(dá)的20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的中國(guó),便也成了歌劇服務(wù)的主要對(duì)象。

    然而,人類社會(huì)的構(gòu)成,并非只有上層的貴族(精神貴族、大款富豪)和市民,尤其是在一些人口眾多的大國(guó)。創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的、其勞動(dòng)關(guān)系到整個(gè)國(guó)家的衣食住行的工人、農(nóng)民,仍然是絕大多數(shù)。

    市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)圍繞的是一個(gè)“錢”字。是的,人有錢,可以使得鬼推磨:鬼有錢,也可以使得人推磨。但是,人類生存必須面對(duì)的最具體、最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是:錢,不能當(dāng)飯吃!錢,不能當(dāng)衣穿!錢,更不能保住國(guó)與家的平安!離開了工人、農(nóng)民所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品,市場(chǎng)怎樣“經(jīng)濟(jì)”?離開了工人、農(nóng)民所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品,民族怎樣生存?離開了軍隊(duì)的保衛(wèi),國(guó)家又怎能安寧?

    我敬佩那些以自己的創(chuàng)作活動(dòng)和作品在國(guó)際上為國(guó)家?guī)?lái)有益影響、贏得榮譽(yù)的同行們:我敬佩那些以自己的創(chuàng)作活動(dòng)和作品為我們的專業(yè)創(chuàng)作、院校教學(xué)水平的提高做出貢獻(xiàn)的同行們:也對(duì)那些以自己的創(chuàng)作活動(dòng)和作品為我們的市民階層、知識(shí)“精英”、合法致富者提供有益的精神食糧的同行們表示支持和理解。但我同時(shí)也希望大家更多地關(guān)注構(gòu)成我們的國(guó)家、民族、社會(huì)的基礎(chǔ):普通的工人、農(nóng)民和士兵們。

    須知,即使在意大利正歌劇剛剛誕生不久,便已經(jīng)出現(xiàn)了由為宮廷娛樂(lè)轉(zhuǎn)為面向公眾的《安德羅梅達(dá)》,繼而喜歌劇、趣歌劇,直到佩普什的“乞丐歌劇”、普契尼的“真實(shí)主義”歌劇,直到《伊凡·蘇薩寧》《被出賣的新嫁娘》,歌劇越來(lái)越快地向底層大眾走去,直到所謂“音樂(lè)劇”的出現(xiàn)。

    當(dāng)我們真正冷靜下來(lái),不戴任何有色眼鏡來(lái)回顧一下西方歌劇史時(shí),我們便會(huì)發(fā)現(xiàn),歌劇《白毛女》成功實(shí)踐所給予的啟示,實(shí)際上就是中外歌劇發(fā)展史上的非常自然的規(guī)律,而不是什么個(gè)人、階級(jí)、政黨、主義的偏見。

    從《費(fèi)加羅的婚姻》《被出賣的新嫁娘》到《士兵們》,從貝多芬、普契尼到瓦格納,一直到《白毛女》,已經(jīng)通過(guò)他們的創(chuàng)作實(shí)踐告訴了我們:只有為最廣大的勞動(dòng)人民創(chuàng)作、反映他們的生活、思想、感情、愿望,才能獲得自己民族的認(rèn)可和喜愛:《伊凡·蘇薩寧》《魯斯蘭與柳德米拉》《費(fèi)加羅的婚姻》《塞維利亞理發(fā)師》……的成功實(shí)踐同樣告訴我們:只有為自己的民族、自己的祖國(guó)謳歌,才能獲得自己民族的認(rèn)可和喜愛,也才會(huì)依循“藝術(shù)貴在特色”、“越是民族的,越是世界的”之軌,走向世界。

    實(shí)際上,我們歌劇隊(duì)伍中,這些年來(lái)從國(guó)外回來(lái)的,真正在意大利、德國(guó)等西洋歌劇之故鄉(xiāng)進(jìn)行過(guò)認(rèn)真學(xué)習(xí)和考察的同志,更明白西洋歌劇這一發(fā)展與成功的“秘訣”:作品受眾面越寬,所取得的成功就越大。

    為少數(shù)人服務(wù)的歌劇、僅限于幾個(gè)圈內(nèi)人欣賞的歌劇、自?shī)首詷?lè)的歌劇、只有外國(guó)人才能欣賞的歌劇……費(fèi)再大勁、使再大力,寫得再多,也不會(huì)實(shí)現(xiàn)最高期盼。

    二、中國(guó)歌劇,根在哪里?

    翻開西方音樂(lè)的教科書、專著、論文、正史……所突出的都是專業(yè)音樂(lè)家,特別是自巴洛克之后,作曲家創(chuàng)作音樂(lè)的根似乎斷了:“巴赫的創(chuàng)作受宗教音樂(lè)影響”、“亨德爾的創(chuàng)作受宗教音樂(lè)影響”、“創(chuàng)作受某樂(lè)派的影響”、“創(chuàng)作受某某的影響”……除了民族樂(lè)派外,似乎便只剩下了“流”,而不見“源”和“根”——各國(guó)各族的民間音樂(lè)了。

    而中國(guó)還算好,民族民間音樂(lè)一直延續(xù)至今,仍在以其強(qiáng)勁的生命力存活、發(fā)展著,并有益地影響著專業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作。

    歌劇中最重要的一個(gè)因素是“歌”,而“歌”的發(fā)生,又永遠(yuǎn)離不開“言之不足,故長(zhǎng)言之:長(zhǎng)言之不足,故嗟嘆之:嗟嘆之不足,故詠歌之……”的鐵律!無(wú)論哪一個(gè)國(guó)家民族的歌,都與它的民族語(yǔ)言存在著不可分割的關(guān)系。無(wú)論西方還是東方,“歌”,都建立在自己本民族語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上!

    不說(shuō)“教我如何不想她”(歌曲《教我如何不想她》)中唱腔、語(yǔ)言與中國(guó)文人風(fēng)度結(jié)合的幾無(wú)邊界:不說(shuō)“娘問(wèn)女兒,你望啥子哎”(民歌《槐花幾時(shí)開》)中說(shuō)白、歌調(diào)與鄉(xiāng)間母女問(wèn)答情態(tài)的難以分辨:也不說(shuō)一曲《鄉(xiāng)謠》(歌劇《野火春風(fēng)斗古城》)便引惹得身在臺(tái)北的同胞在除夕因思鄉(xiāng)情切而“全家人哭了一整夜”,僅僅在一些眾所周知的外國(guó)歌劇《被出賣的新嫁娘》中的《瓦舍克之歌》、《培爾·金特》中的《索爾維格之歌》、《伊凡·蘇薩寧》中的“我悲傷啊,我痛苦”、《蝙蝠》中的“侯爵請(qǐng)聽”、《波吉與貝絲》中的“夏天來(lái)臨”等,本民族民歌中如訴心語(yǔ)的旋律因素、本民族音樂(lè)中極富特色的節(jié)奏節(jié)拍,都是這些歌劇首先贏得本民族觀眾喜愛的重要因素和佐證。

    深深扎根在中華沃土之中的《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《黨的女兒》《月落烏啼》《鹽井傳奇》等歌劇得益于民歌、曲藝、戲曲的事實(shí),更為我們確證了扎根民族沃土對(duì)于歌劇創(chuàng)作的重要性!

    三、中國(guó)歌劇,要接地氣!

    擁有萬(wàn)古文明的中華沃土,從骨笛、塤、簫,《云門》樂(lè)舞、相和大曲、唐代大曲、宋詞、元曲、雜劇,到明清戲曲……,其間,產(chǎn)生了多少各有所長(zhǎng)的表情達(dá)意、敘事述史的藝術(shù)形式和手段、技法!這些深深根植于中華沃土、茁壯生長(zhǎng)在中華大地上的藝術(shù)形式和手段、技法,無(wú)疑成為了我國(guó)歌劇人取之不盡、用之不竭的寶藏。

    與其費(fèi)力重新實(shí)踐,莫如踩上巨人之肩!

    69年前誕生的《白毛女》,從音樂(lè)素材的選取、提煉、加工,到對(duì)我國(guó)民歌、曲藝、戲曲中的各種不同形式、手段、技法的輕車熟路的駕馭與掌控能力,在令我們當(dāng)代歌劇人驚嘆他們那個(gè)年代便已具有的(彼時(shí)彼地的)“當(dāng)代意識(shí)”的同時(shí),也為我們中國(guó)歌劇接中國(guó)地氣,提供了一個(gè)“巨人的肩膀”。

    歌劇《小二黑結(jié)婚》在其著名唱段《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中,將梆子腔音調(diào)素材作自由的變形發(fā)展,運(yùn)用了戲曲中的“慢板——二六板——快板——散板”的板式鏈接,在后一段“昨夜晚小芹我做了一個(gè)夢(mèng)”處,則由慢漸快、由弱漸強(qiáng)、由1/4拍變?yōu)?/4拍的戲曲表現(xiàn)手法,將此段音樂(lè)的情緒推向了高潮。

    歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在其主人公韓英的詠嘆調(diào)《娘的眼淚似水淌》,將南方風(fēng)格的旋律與北方戲曲板腔形式的巧妙結(jié)合,則又是對(duì)我國(guó)戲曲音樂(lè)的不落窠臼、瀟灑自如的創(chuàng)新與發(fā)展。

    歌劇《黨的女兒》在其女主人公田玉梅的四個(gè)大小詠嘆調(diào)《萬(wàn)里春色滿家園》《生死與黨心相連》《雪里火里又還魂》《來(lái)把七叔公找》中,對(duì)中國(guó)戲曲中的以散板、拖腔、緊拉慢唱……精心刻畫與表達(dá)人物細(xì)膩、跌宕、澎湃、壯烈的復(fù)雜情感的技法的純熟運(yùn)用:《日頭落山心莫慌》《萬(wàn)棵鋼針心上插》《干般情,萬(wàn)般恨》《巍巍青山七座碑》《晨風(fēng)吹得云霧散》《以片片心意送上山》《柔弱一生壯烈死》《危機(jī)就要到眼前》等我國(guó)戲曲“幫腔”手法的適時(shí)應(yīng)用:《黨內(nèi)有叛徒》《叛徒究竟他是誰(shuí)》將源自我國(guó)戲曲的“背工戲”與對(duì)唱、重唱手法的流暢結(jié)合……再一次顯示出“接地氣”給中國(guó)歌劇帶來(lái)的大益。

    四、中國(guó)歌劇,要廣納博汲

    從《阿依古麗》《古蘭丹姆》到《蒼原》《傷逝》,從《蘇武》《鳴鳳》到《原野》《貂蟬》,從《山林之夢(mèng)》《司馬遷》到《巫山神女》《宋慶齡》,從《趙氏孤兒》《芳草心》到《高山流水》《太陽(yáng)雪》,從《深宮欲?!贰抖鸺用馈返健恶橊勏樽印贰哆\(yùn)河謠》,從《我心飛翔》《錢學(xué)森》到《馬可·波羅》《紅河谷》,從《張騫》《李白》《祝?!贰独子辍返健稄那坝凶健贰渡酱迮處煛贰队啦幌诺碾姴ā贰秶?guó)之當(dāng)歌》……

    自上世紀(jì)60年代起,一批紛至沓來(lái)、目不暇接的新歌劇,以其來(lái)自四面八方的、各種現(xiàn)當(dāng)代流派的技法,為中國(guó)歌劇劇壇增添了新的色彩、新的活力,使中國(guó)歌劇煥發(fā)出了更加蓬勃的生機(jī)。

    在這期間,既有很多成功的經(jīng)驗(yàn),也有不少失敗的教訓(xùn)。問(wèn)題的關(guān)鍵在哪里?借用一句列寧說(shuō)過(guò)的政治警語(yǔ):“沒(méi)有革命的理論,就沒(méi)有革命的運(yùn)動(dòng)?!?/p>

    關(guān)鍵就出在“理論”上——出在對(duì)“當(dāng)代意識(shí)”四個(gè)字的理解與實(shí)踐的正確與否上?理解正確,可以大大助益于我們的歌劇事業(yè):差之毫厘,則會(huì)謬誤千里于我們的歌劇事業(yè)。

    《野火春風(fēng)斗古城》與《國(guó)之當(dāng)歌》,在堅(jiān)持民族化道路并與時(shí)俱進(jìn)地以“當(dāng)代意識(shí)”吸納新技法、新材料和新的表現(xiàn)形式方面無(wú)疑是當(dāng)今的兩個(gè)成功典型。《野》劇的民族化表現(xiàn)在:楊曉冬、楊母、金環(huán)的詠嘆調(diào)音樂(lè)語(yǔ)言的中國(guó)化:通俗唱法的引入:表現(xiàn)叛徒高自萍決定叛變前面臨生死抉擇的內(nèi)心激烈斗爭(zhēng)的和聲、配器的現(xiàn)當(dāng)代技法的運(yùn)用,高自萍與多田的宣敘調(diào)的中國(guó)化等方面:《國(guó)》劇在全劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、布局,聶耳與他的女友小莉的對(duì)唱、重唱,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的調(diào)性變化、貫穿與樂(lè)隊(duì)的交響化展開等方面,既有與時(shí)俱進(jìn)的“當(dāng)代意識(shí)”,又做到了繼承與借鑒“洋為中用”的豐富經(jīng)驗(yàn),并在“食而化之”方面為我們提供了兩個(gè)成功的范例。

    我國(guó)歌劇界的老前輩石夫先生生前常愛說(shuō)的兩句話便可作為在歌劇創(chuàng)作中開啟“當(dāng)代意識(shí)”金鎖的鑰匙:“只有當(dāng)你拿起劇本、‘進(jìn)入劇本中時(shí),你才會(huì)發(fā)現(xiàn):自己掌握的技法太少了?!保骸安灰黾挤ǖ呐`,內(nèi)容的需要就是規(guī)則。”

    習(xí)近平同志在視察北大談到教育問(wèn)題時(shí)所說(shuō)的這句話,更是對(duì)“當(dāng)代意識(shí)”的最為精準(zhǔn)的詮釋:“用我們中國(guó)自己的標(biāo)準(zhǔn)!”

    上接理想,下接地氣,扎根國(guó)土,永葆正氣!為掌握更多的技法,學(xué)習(xí):用我們自己的標(biāo)準(zhǔn),消化!

    愿深深扎根于中華民族沃土中的、已經(jīng)枝繁葉茂的中國(guó)歌劇,在與時(shí)俱進(jìn)地廣汲博納更多當(dāng)代最新技巧、技法的雨露陽(yáng)光中,綻放出更多更絢麗的花!

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