回憶的荒涼與歸鄉(xiāng)的無望

[摘要] 《二十四城記》和《出梁莊記》用不同的藝術(shù)形式、不同的題材，表達(dá)了相同的精神困境和藝術(shù)思考。兩個(gè)藝術(shù)文本在內(nèi)在精神和言語形式上構(gòu)成了互文，一起見證了70后個(gè)人精神視域中的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，隱喻著一代人回憶的荒涼與歸鄉(xiāng)的無望。處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，在經(jīng)濟(jì)獲得一定發(fā)展以后，怎樣真正地在日常生活中將“人文觀照”和“社會(huì)救贖”有機(jī)地融合在一起，是兩位藝術(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)部動(dòng)因，也是潛意識(shí)里祈求獲得的社會(huì)回應(yīng)。

[關(guān)鍵詞] 《二十四城記》;《出梁莊記》;70后;人文觀照;中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

[中圖分類號(hào)]I206.7

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)] 1673-5595（2015）04-0086-05

《二十四城記》是賈樟柯執(zhí)導(dǎo)、2008年上映的一部電影，《出梁莊記》是梁鴻出版于2013年的一部紀(jì)實(shí)文學(xué)作品?！抖某怯洝肥琴Z樟柯《三峽好人》之后對(duì)四川的又一次深層言說，只不過它有別于我們想象中一般意義上的電影，它沒有“故事”，很少動(dòng)態(tài)的影像畫面，幾乎棄絕了“表演”的成分而是不斷地讓人物“靜靜地說”，它遙遠(yuǎn)地偏離了我們的“期待視野”，在某種程度上是對(duì)當(dāng)前主流電影敘事的一次解構(gòu)。《出梁莊記》是一部紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，梁鴻正是憑借它斬獲了2013年第11屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)年度散文家獎(jiǎng)?！冻隽呵f記》和《中國(guó)在梁莊》（2010）一起，構(gòu)成了梁鴻見證中國(guó)農(nóng)民心路歷程的“梁莊系列”。梁鴻把書寫的對(duì)象定位在豫南的一個(gè)村莊：梁莊。作者走訪了很多人，書中充滿大量由這些人的錄音轉(zhuǎn)化的文字。作者交代背景和“被走訪者”，剩下的就是讓他們“靜靜地說”。

兩個(gè)文本最顯著的表現(xiàn)方式是“讓他們說”，只不過說的內(nèi)容不同：前者說出了一個(gè)國(guó)營(yíng)軍事工廠的前世今生，以及這背后三四代人的世事變遷、人情冷暖;后者說出了一個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)狀，以及這背后的人事糾葛、寂冷蕭條。雖然擺在面前的是“軍工”和“農(nóng)村”，但如果合起來看，大致可以看出那些繁華背后的蕭條、輝煌背后的慘敗、熱鬧背后的凄清以及速度背后的緩慢、變化背后的恒在。

一、“記”：70后精神回鄉(xiāng)的見證

兩部作品不約而同地以“記”的方式來講述他們的故事，在這種趨同性的背后，有某種共同的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力?！坝洝弊鳛橐环N體裁和書寫類型，在中國(guó)古代《說文》、《廣雅》、《文心雕龍》等著作中均有記載。①在日常的意義上，筆記、日記、游記等側(cè)重于用文字記錄、記載，而“記”作為一種敘事文體，在文學(xué)中得到了更加廣泛的運(yùn)用。從記載言語，到記載事體，“記”的文體張力也日益豐滿?！坝洝痹诖蠖鄶?shù)的時(shí)間和空間中，潛藏了一種“紀(jì)實(shí)”的基質(zhì)。而作為一種文學(xué)樣式，它是想象力發(fā)揮作用的虛構(gòu)的產(chǎn)物，比如著名的古典小說《紅樓夢(mèng)》，它最初的名字便是《石頭記》?！妒酚洝贰ⅰ段鲙洝?、《西游記》、《老殘游記》等史學(xué)或文學(xué)經(jīng)典，構(gòu)成了“記”這種文體在中國(guó)歷史中的復(fù)雜承載?！坝洝蓖瑯迂炌宋鞣降奈幕瘹v史，《圣經(jīng)》里便有《出埃及記》、《約伯記》等，承載了敘述故事、記錄言行的重要體式。在西方的文學(xué)傳統(tǒng)中，英國(guó)作家笛福的《魯濱遜漂流記》、美國(guó)作家馬克吐溫的《湯姆索亞歷險(xiǎn)記》等，從某種程度上，也可以構(gòu)成一個(gè)偉大的文學(xué)序列。歷史的車輪進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)，“記”同樣參與著中國(guó)文學(xué)的歷史書寫。撞開古老中國(guó)封建思想大門的正是魯迅的《狂人日記》，魯迅還寫有《傷逝——涓生手記》，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)以宗璞的《南行記》、《東藏記》等為代表的書寫，同樣構(gòu)建了“記”這種文體對(duì)歷史、時(shí)代的回應(yīng)序列。②

兩部作品的作者都出生于1970年代。③不同于“知青一代”的“下鄉(xiāng)體驗(yàn)”與“時(shí)間之傷”，也不同于60后的“文革記憶”和“文化熱腸”，70后有他們獨(dú)特的歷史觀念與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。時(shí)代賦予他們的身體記憶和靈魂創(chuàng)傷必定是獨(dú)特的。向前，他們比不上那些出生于1950、1960年代而在1980年代無比輝煌的“時(shí)代弄潮兒”;向后，他們又比80后們多了些歷史的重負(fù)和難以卸脫的沉重——這正是他們的尷尬。霍俊明用“尷尬的一代”命名那些70后詩(shī)人——這幾乎可以用來指涉一代人，他們中的“代言者”替整整一代人說出了隱秘的心聲。他們艱難地周轉(zhuǎn)在城市生存和農(nóng)村記憶之間、斡旋于前現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間，夾在緩慢蝸行的中國(guó)和飛速發(fā)展的中國(guó)之間，從童年、少年一路走來，忽然間“人到中年”，竟然成了無根——生存之根、精神之根——的人。梁鴻在書中描述了一個(gè)名叫梁磊的青年，他從梁莊走出，考入重點(diǎn)大學(xué)，然后到南方工作，梁鴻在書中對(duì)他的言說從某種程度上也是對(duì)自己甚至是對(duì)整整一代人的言說：“他看到的、聽到的和他所經(jīng)歷的，都使他無法找到亮光來支撐行動(dòng)。他和他的同代人，經(jīng)歷了這個(gè)國(guó)度最大的變幻，他們?cè)谇艾F(xiàn)代那一刻出生，在日新月異的巨變中經(jīng)歷童年和少年，等長(zhǎng)大時(shí)，展現(xiàn)在他們面前的已經(jīng)是一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)的超越景觀。而此時(shí)的他們，感受最深刻的不是景觀的宏大耀眼，而是這景觀背后的支離破碎?！盵1]217賈樟柯被譽(yù)為“第六代導(dǎo)演”的中堅(jiān)，他的電影語言獨(dú)樹一幟，電影風(fēng)格奇崛而艱澀。他善于通過長(zhǎng)鏡頭來細(xì)膩、精準(zhǔn)地書寫底層人生存的艱難。而今的電影藝術(shù)，有太多的“炫”、太多的特技與空幻，而賈樟柯是一個(gè)電影藝術(shù)的“逆行者”，他一直在做著“電影的減法”，到了《二十四城記》，這種減法甚至已經(jīng)減到了無窮小。正是在這種近乎笨拙的敘述中，賈樟柯奇跡般地鉆進(jìn)了中國(guó)社會(huì)的地心。相對(duì)于賈樟柯，梁鴻的知名度要小很多。梁鴻是最近10年在文學(xué)、學(xué)術(shù)界漸漸聞名的，她的成長(zhǎng)故事是與貧窮而安靜的鄉(xiāng)村生活緊緊纏繞在一起的，從貧窮的河南小村莊到繁華的北京，她的成長(zhǎng)經(jīng)歷和人生變遷與中國(guó)改革開放30年來的命運(yùn)緊緊相連，并因此而使她保持了觀察生存世界的獨(dú)特角度。

兩位作者在世俗的眼光中都有些背離他們表層的文化身份，在電影娛樂化的當(dāng)今時(shí)代，賈樟柯固守著電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而作為學(xué)者的梁鴻并沒有固守學(xué)院的“金字塔”，而是以敞開的形式將社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)納入筆下。這正是他們作為“有機(jī)知識(shí)分子”的表征。1990年代以來，商品文化、大眾文化在中國(guó)迅速蔓延，當(dāng)70后登上藝術(shù)舞臺(tái)、展開藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，正與其不期而遇。隨著對(duì)歷史、時(shí)代的深入探詢與觀照，70后正不斷地朝“有機(jī)知識(shí)分子”的身份轉(zhuǎn)向。他們不滿于自身的“體制”和“身份”，甚至肆無忌憚地僭越，以便更加“有機(jī)”地融入這個(gè)社會(huì)。正如70后學(xué)者霍俊明所言：“當(dāng)70后一代人漸漸過了而立之年向不惑之年走近的時(shí)候，黑暗中門縫里透露出來的依稀的燈光讓他們不能不集體地面對(duì)往事、回首鄉(xiāng)村，反觀來路，而越是在物欲化的城市里，這種回望的姿勢(shì)越是頻繁而深入?！盵2]這正是70后一代人的精神表征。他們是“夾縫”中的一代，他們沒有80后、90后那種“娛樂至死”的精神氣質(zhì)，也沒有50后、60后那樣堅(jiān)固、執(zhí)拗的精神之根，所以他們只能不停地尋找。只要一有機(jī)會(huì)，他們就會(huì)返回，向著空間和時(shí)間索要答案，這是一種精神之渴。賈樟柯和梁鴻把對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的反思與叩問，融進(jìn)了最為古老的藝術(shù)體式中——用“記”的方式撕開所謂盛世中國(guó)的華麗面紗，呈現(xiàn)出那些背后的、看不見的中國(guó)細(xì)節(jié)。

中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2015年8月

第31卷第4期馬春光：回憶的荒涼與歸鄉(xiāng)的無望

二、“工”與“農(nóng)”：中國(guó)故事與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

改革開放以來，中國(guó)迎來高速發(fā)展，一個(gè)嶄新的中國(guó)飛速前進(jìn)，反映在藝術(shù)上，那些表現(xiàn)時(shí)代變遷、歷史前行的作品尤其多。然而在“中國(guó)”這個(gè)龐然大物飛步疾走之時(shí)，除了那個(gè)更高更美的中國(guó)形象之外，還存在著一個(gè)身后的“看不見”的中國(guó)形象，它可能就藏匿在前者的身后，在時(shí)代的主流中，它很容易被遺忘。從某種意義上講，正是這種“盲視”使得一些藝術(shù)家不斷地產(chǎn)生“回望”的念頭。那是一種反抗遮蔽的內(nèi)心沖動(dòng)，是歷史深處的“呼愁”④在叫喊，這代人，毫無意外地和這個(gè)形象相遇了?！斑@一代人以自己特有的青春與成長(zhǎng)，見證了中國(guó)社會(huì)自1980年代以來的歷史巨變，也深刻地體會(huì)了生活本身的急速變化對(duì)人的生存觀念的強(qiáng)力制約。”[3]13和其他同類題材的藝術(shù)文本相比較，他們關(guān)注的角度更加獨(dú)特，更加內(nèi)在。同是關(guān)注中國(guó)的工業(yè)變遷，我們之前有所謂的“改革文學(xué)”，集中于最尖銳的問題，突出主要人物，注重宏大敘事，但它們很少真正從一個(gè)普通工人的角度、用普通工人的眼睛去觀照;農(nóng)村鄉(xiāng)土題材的文學(xué)一直很熱，但梁鴻的這一系列著作卻更加真實(shí)，它直接洞徹了農(nóng)民內(nèi)心的黑洞和無法觸碰的絕望，寫出了“生活挫折對(duì)內(nèi)部精神的擠壓”。近年來比較優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學(xué)作品，譬如賈平凹的《秦腔》，雖然也寫農(nóng)村的凋敝，但它是在象征的意義上書寫的，文人趣味在很大程度上減少了它的批判鋒芒，而梁鴻的“梁莊”系列的“最與眾不同之處，就是借助對(duì)鄉(xiāng)村農(nóng)民和‘農(nóng)民工生活的表現(xiàn)，讓鄉(xiāng)村說出了自己的聲音”[4]。

在《二十四城記》中，幾個(gè)敘述者娓娓道來，觀眾不僅僅是在“聽”，同時(shí)還在“看”，傾訴者說話的語調(diào)、表情甚至身體某個(gè)無意識(shí)的動(dòng)作，都在昭示他們的生活，同時(shí)也在揭示時(shí)代變遷中的辛酸、迷茫無助甚至絕望。從建廠之初的元老（影片中何錫昆言語中講述的師傅，工作時(shí)勤儉無比，而老年生活無比清苦），到上海來的美女廠花（影片中的上海姑娘顧敏華，因長(zhǎng)得標(biāo)致而被稱為“廠花”，卻在一連串的錯(cuò)過中，耽誤了婚姻），再到蕩出體制之外的80后女孩（影片中的娜娜，廠領(lǐng)導(dǎo)的女兒，極端叛逆，以替別人在港臺(tái)買奢飾品賺取中間費(fèi)為生），三四個(gè)年代的人的生活與一個(gè)工廠的命運(yùn)緊緊相連。賈樟柯對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的精心設(shè)置，在效果上至少有這樣幾點(diǎn)好處：第一，真實(shí)性。雖然影片有陳沖、呂麗萍和陳建斌等著名影星在表演，但一個(gè)接一個(gè)地對(duì)著鏡頭說，反倒?fàn)I造了一種“訴說命運(yùn)”的“真實(shí)”的“假象”，所以，它遠(yuǎn)比精心設(shè)置一些精彩場(chǎng)面、斥巨資還原歷史場(chǎng)景來得更真實(shí)。第二，這種講故事的方式，更容易契合我們的內(nèi)心。在紙張、影像、網(wǎng)絡(luò)沒有產(chǎn)生之前，我們的文學(xué)、藝術(shù)是口耳相傳的，“口耳相傳”有著悠久的歷史，更何況我們的民族有著悠久的說唱文學(xué)的歷史，可以說，我們的血液里有“講故事”、“聽故事”的基因。第三，賈樟柯讓人物在鏡頭前靜靜地說，其實(shí)是解放了觀眾的想象力。每個(gè)人在頭腦中都有一個(gè)僅僅屬于他自己的、獨(dú)特的對(duì)歷史的回憶與想象，再精妙的畫面、再精準(zhǔn)的還原，也不可能契合所有人的回憶和想象，所以“靜靜地說”由一個(gè)人的話語出發(fā)，收獲的是無窮多的內(nèi)心景象。我們的國(guó)家不斷地進(jìn)行改革，政策和宏觀景象往往是樂觀的、主流的;而“媒體”往往只關(guān)注那些最典型的社會(huì)現(xiàn)象，我們甚至已經(jīng)把自己淹沒在大國(guó)盛世的繁榮、進(jìn)步的幻象中而怡然自得。是《二十四城記》讓我們從另一個(gè)角度看到了“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的“前現(xiàn)代圖像”和“后現(xiàn)代碎片”，原來歷史和社會(huì)從來都沒有我們?cè)O(shè)計(jì)的、想象的那么整齊，那么單一。

梁鴻的“梁莊”書寫，是一個(gè)浩大的工程。第一部書名之曰《中國(guó)在梁莊》，初讀這個(gè)名字可能會(huì)有些費(fèi)解，其實(shí)它的意思是“梁莊這個(gè)河南村莊所呈現(xiàn)的中國(guó)的細(xì)節(jié)和特殊面貌”，這關(guān)涉從何種角度、何處去觀察中國(guó)的問題，上海浦東的陸家嘴是中國(guó)，北京五環(huán)堆疊的廉租房也是中國(guó)。這部書把梁莊這個(gè)村莊作為一個(gè)“社會(huì)有機(jī)體”來寫，寫盡了它的方方面面，包括梁莊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、道德、宗教等等。從多維的角度呈現(xiàn)了一個(gè)破敗的、凋零的中國(guó)農(nóng)村，這里有鄉(xiāng)村實(shí)體的衰敗，也有鄉(xiāng)村精神的枯萎。這是一種“敞開”，一種展示。第二部《出梁莊記》則把視線轉(zhuǎn)移到漂流在外（西安、北京、內(nèi)蒙古、鄭州、青島、東莞、南陽等）的梁莊籍打工者。筆者覺得這部書的角度很獨(dú)特，甚至是唯一的、別致的。因?yàn)樵谝酝霓r(nóng)民工書寫中，大多是從“城市”的角度來寫這些“闖入者”，或者是從“中立”的角度來寫這些“生存者”，總起來說是一種“他者”的視角，而梁鴻是從“自己人”的角度來書寫那些“漂泊者”，這樣的一種眼神和城市人投來的眼神正好相反，它更接近這些人的內(nèi)在心理，因此也更真實(shí)，更有震撼力地寫出了農(nóng)民工身份的復(fù)雜性。恰如她所言：“農(nóng)村與城市在當(dāng)代社會(huì)中的結(jié)構(gòu)性矛盾被大量地簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富裕、愚昧與文明的沖突，簡(jiǎn)化為一個(gè)線性的、替代的發(fā)展，簡(jiǎn)化為一個(gè)民族的新生和一個(gè)國(guó)度興起的必然性。我們對(duì)農(nóng)村、農(nóng)民和傳統(tǒng)的想象越來越狹窄，對(duì)幸福、對(duì)生活和現(xiàn)代的理解力也越來越一元化。實(shí)際上，在這一思維觀念下，農(nóng)民工非但沒有成為市民，沒有接收到公民教育，反而更加農(nóng)民化?！盵1]310出現(xiàn)在梁鴻書中的西安三輪車夫、內(nèi)蒙古的河南校油泵工，都棄絕了以往農(nóng)民工書寫中的“他者”視角，從另一個(gè)視角直接逼進(jìn)了農(nóng)民工生存的核心。

兩個(gè)人的作品，一個(gè)寫工廠，一個(gè)寫農(nóng)村，它們的題材完全不同，但內(nèi)里卻有很多一致。其實(shí)它們共同象征了70后一代人回憶的荒涼與歸鄉(xiāng)的無望。賈樟柯作品象征的是共和國(guó)工業(yè)家庭之子的回鄉(xiāng)，而梁鴻作品象征的則是鄉(xiāng)土中國(guó)之子的回鄉(xiāng)，這種精神回鄉(xiāng)最終抵達(dá)的恰恰是“永遠(yuǎn)回不去的故鄉(xiāng)”。在這個(gè)意義上，梁鴻所言——“我無法不注視它，無法不關(guān)心它，尤其是，當(dāng)它，以及千千萬萬個(gè)它，越來越被看作中國(guó)的病灶，越來越成為中國(guó)的悲傷時(shí)”[5]——構(gòu)成了一代人的復(fù)雜精神隱喻?！抖某怯洝返慕Y(jié)尾，軍工廠的老廠址被一個(gè)叫做“二十四城”的現(xiàn)代化小區(qū)所取代，現(xiàn)代的“房地產(chǎn)”商業(yè)取代了前現(xiàn)代的“軍工廠”;而在“梁莊”系列中，梁莊已經(jīng)面目全非，變得支離破碎，它在某種意義上已經(jīng)不再是那個(gè)內(nèi)心的村莊。在這個(gè)意義上，兩部作品都是在尋找失落家園的路途上的一次心靈探險(xiǎn)?！斑@一代作家中的絕大多數(shù)人，都在努力尋找自身的寫作與現(xiàn)實(shí)生活之間的秘密通道，立足于顯豁而又平凡的‘小我，展示庸常的個(gè)體面對(duì)紛繁的現(xiàn)實(shí)秩序所感受到的種種人生況味?！盵3]13他們?cè)趯ふ业倪^程中，共同抵達(dá)了這個(gè)秘密通道。他們渴望找尋到那個(gè)答案，期待盡可能地抵達(dá)真實(shí)，都從當(dāng)事人自己的角度出發(fā)，讓他們“靜靜地說”，前者通過影像、聲音，后者通過書頁、文字，這是多么巧合。從這個(gè)角度來說，這兩個(gè)文本內(nèi)在的藝術(shù)精神是一致的，它們也達(dá)到了近乎一致的表達(dá)效果，藝術(shù)品中的“他們”確實(shí)說出了那個(gè)我們以前沒有聽過、沒有看到但又確實(shí)存在的無聲的中國(guó)：這是身后的中國(guó)，無比真實(shí)的中國(guó)。

三、人文觀照與社會(huì)救贖

賈樟柯的電影公映是在2008年，彼時(shí)，中國(guó)正沉浸在北京奧運(yùn)的巨大盛世幻象中;而梁鴻的“梁莊系列”出版是2010年以來的事，中國(guó)城市的房?jī)r(jià)飆升，而農(nóng)村大面積凋敝。兩個(gè)藝術(shù)文本在內(nèi)在精神和言語形式上構(gòu)成了互文，一起見證了70后個(gè)人精神視域中的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

作為一部社會(huì)學(xué)與文學(xué)交相融合的作品，《出梁莊記》顯然棄絕了單一的人文觀照或社會(huì)學(xué)還原，它有著更加難以言辯的復(fù)雜性。文學(xué)與社會(huì)學(xué)融合所彰顯的人文觀照，在文本的“縫隙”——章節(jié)前引言中得到表征。梁鴻在文本的每章節(jié)前的引言，第一部還是社會(huì)學(xué)層面的征引，第二部就多用詩(shī)歌的形式。梁鴻援引了里爾克《世界上最后的村莊》的詩(shī)句“離棄村落的人們流浪很久了，/許多人說不定死在半路上”[1]243，以及雅羅斯拉夫·塞弗爾特《故鄉(xiāng)之歌》中的詩(shī)句“當(dāng)生命的最后一刻來臨/我們將長(zhǎng)眠在她那苦澀的泥土之中”[1]289。詩(shī)歌這種最具人文意識(shí)的形式被嵌進(jìn)了它們的文本，使得它們的人文內(nèi)涵更加豐富。巧合的是，賈樟柯在《二十四城記》中很好地借用了詩(shī)歌的表意功能，不管是歐陽江河“整個(gè)造飛機(jī)的工廠是一個(gè)巨大的眼球/勞動(dòng)是其中最深的部分”的隱喻表達(dá)，還是葉芝的“我在陽光下招搖/現(xiàn)在，我萎縮成真理”的哲理表達(dá)，都潛隱了賈樟柯的詩(shī)性人文觀照。

伴隨著這種濃郁的人文關(guān)懷，作者還鮮明地體現(xiàn)了一種自審意識(shí)。我們從梁鴻的文本中能夠鮮明地感受到作者分裂的感受，她一方面想深深地進(jìn)入這個(gè)村莊、這個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)的內(nèi)部，去發(fā)現(xiàn)它的“細(xì)節(jié)與經(jīng)驗(yàn)”;另一方面她又一直在表達(dá)著對(duì)這一切的厭棄。這不由得讓人想起魯迅，文本中作者的童年伙伴小柱的死亡，不正是21世紀(jì)的閏土嗎？只不過新時(shí)代對(duì)小柱的戕害更加顯豁，這種顯豁不僅僅表現(xiàn)在精神上，更表現(xiàn)在身體上，小柱這一“無名農(nóng)民的無名死亡”，暗含了更加豐富的歷史內(nèi)涵與精神傷痛。賈樟柯在《二十四城記》中，充分調(diào)動(dòng)鏡頭的影像功能，言說者講述時(shí)無意識(shí)的動(dòng)作、表情，都彰顯了作者深沉的人文觀照。影片開頭何錫昆的哽咽以及喉結(jié)的顫動(dòng)，廠花顧敏華言說自己經(jīng)歷時(shí)雙手一直在無意識(shí)地揉搓，還有那些工人麻木的表情，以及他們中的大多數(shù)在言說過程中不自覺的哭泣，都表達(dá)了作者在進(jìn)行“群像”展示時(shí)所滲透的人文觀照。

兩部作品精準(zhǔn)地展示了在中國(guó)飛速現(xiàn)代化的道路上被甩出軌道的那些人的生活。它們善于展示“現(xiàn)代性”的“轉(zhuǎn)型期”背后的東西。一個(gè)很明顯的共同點(diǎn)就是對(duì)“凋敝景觀”的展示，梁鴻在書中一次次提及老屋的凋敝、鄉(xiāng)村的荒涼，并且用大量的照片進(jìn)行直觀展示?！抖某怯洝吠ㄟ^長(zhǎng)鏡頭對(duì)“成發(fā)集團(tuán)”舊址、宿舍區(qū)的殘破與凋敝進(jìn)行展示。這些景觀其實(shí)是一種“無聲的語言”，它們和那些被采訪者一起，共同講出了騰飛中的中國(guó)背后的故事。而所有這些景觀，又是和作者的記憶相聯(lián)系的，這些景觀已經(jīng)變成他們“觸不到的記憶”，對(duì)它們的展示，是一種講述，更是一種尋找，一種擔(dān)當(dāng)：“梁鴻用《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》，再次驗(yàn)證了‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)作為人類歷史上規(guī)?？涨暗默F(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要性，也召喚著中國(guó)知識(shí)分子獨(dú)有的擔(dān)當(dāng)?！盵6]

著名學(xué)者陳平原在一次關(guān)于20世紀(jì)“八十年代”的訪談中，談到了1990年代至今“人文科學(xué)”的隱遁和“社會(huì)科學(xué)”的勃興[7]，并對(duì)其作出了肯定。這暗含了一種很敏銳的警示。當(dāng)代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，使得以經(jīng)濟(jì)學(xué)為代表的社會(huì)科學(xué)被置于前臺(tái)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，但正是在這一過程中，產(chǎn)生了更多的社會(huì)問題。影片中的一個(gè)細(xì)節(jié)可以為我們說明這一問題，1994年是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中很重要的一年，正是這一年，影片中的侯麗君下崗了，她的苦難生活從此開始。實(shí)際上，以經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展為主導(dǎo)的“宏大敘事”在一定程度上嚴(yán)重遮蔽了相當(dāng)大一部分普通民眾的“日常生活”，他們的世界與經(jīng)濟(jì)騰飛無關(guān)，而是人生厄運(yùn)的開始。社會(huì)的發(fā)展需要“人文關(guān)懷”，但在一些重要的歷史發(fā)展時(shí)期，大量社會(huì)問題的出現(xiàn)，靠的是社會(huì)學(xué)的解決。文學(xué)、電影等藝術(shù)通過藝術(shù)形式展現(xiàn)一些社會(huì)問題，它最終要得到的是社會(huì)學(xué)的解決。歷史的某個(gè)時(shí)期，往往是“人文思潮”催發(fā)了社會(huì)活力，迎來的是扎扎實(shí)實(shí)的科學(xué)研究和社會(huì)學(xué)“田野作業(yè)”?！叭宋摹睂W(xué)科和“社會(huì)”學(xué)科有良性互動(dòng)的社會(huì)，才是一個(gè)健康的、良性的社會(huì)有機(jī)體。但進(jìn)入新世紀(jì)以來，我們?nèi)找孀兂梢粋€(gè)“娛樂至死”的社會(huì)，暢銷的、娛樂性的小說處于文學(xué)的正宗，電影藝術(shù)和商業(yè)、娛樂業(yè)聯(lián)姻，須臾不可分離，即便是這些年過熱的“國(guó)學(xué)”也迅速在電視上、在暢銷書中被娛樂化，藝術(shù)正日益失去它介入現(xiàn)實(shí)、批判匡正現(xiàn)實(shí)的“及物性”。而“社會(huì)學(xué)”也日益變得急功近利，甚至變得“勢(shì)利”，它被牽制著關(guān)注那些所謂的社會(huì)“熱點(diǎn)”，而逐漸失去關(guān)涉最底層、最急迫現(xiàn)實(shí)的勇氣和能力。少數(shù)的、上層的話語權(quán)正日益遮蔽多數(shù)的、下層的生存現(xiàn)實(shí)。

兩位70后藝術(shù)創(chuàng)作者用他們獨(dú)特的文本為我們展示了當(dāng)下中國(guó)的一個(gè)側(cè)影，我們應(yīng)該展開更深入的思考。處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，在經(jīng)濟(jì)獲得一定發(fā)展以后，怎樣真正地在日常生活中將“人文觀照”和“社會(huì)救贖”有機(jī)地融合在一起，這可能正是他們創(chuàng)作的內(nèi)部動(dòng)因，也可能是潛意識(shí)里祈求獲得的社會(huì)回應(yīng)。

注釋：

① 《說文》言，記，疏也，即分條記錄或分條陳述的意思?！稄V雅》言，記，識(shí)也。劉勰在《文心雕龍·書記第二十五》中記載“記之言志，進(jìn)己志也”，即是說，記就是把言語記下來，是為了向上進(jìn)獻(xiàn)自己的意志。

② “記”在當(dāng)代成為一種具有極大包容性的文體，詩(shī)歌、小說、散文以及電影文學(xué)以“記”的方式大量出現(xiàn)，從某種程度上昭示了它的文體張力以及融合“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的黏合力。

③ 賈樟柯生于1970年，梁鴻生于1973年，目前學(xué)界對(duì)70后研究頗多，這種以“代際”視角切入的研究雖然存在諸多爭(zhēng)議，但卻一定程度上揭示了這一代人在特定時(shí)代語境下的審美共性。

④ “呼愁”是土耳其作家帕慕克作品中“huzn”一詞的中文翻譯，梁鴻在她的書中借用了這個(gè)詞語。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 梁鴻.出梁莊記——中國(guó)的細(xì)節(jié)與經(jīng)驗(yàn)[M].廣州：花城出版社，2013.

[2] 霍俊明.尷尬的一代——70后詩(shī)歌研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：9.

[3] 洪治綱.再論新時(shí)期作家的代際差別及劃分依據(jù)[J].當(dāng)代文壇，2013（1）.

[4] 賀仲明.如何讓鄉(xiāng)村說出自己的聲音——讀梁鴻《中國(guó)在梁莊》、《出梁莊記》有感[J].文藝爭(zhēng)鳴，2013（7）：101.

[5] 梁鴻.中國(guó)在梁莊[M].北京：中信出版社，2014：6.

[6] 房偉.梁莊與中國(guó)：無法終結(jié)的意義——評(píng)梁鴻的長(zhǎng)篇非虛構(gòu)文學(xué)作品《出梁莊記》[J].文藝爭(zhēng)鳴，2013（7）：109.

[7] 査建英.八十年代：訪談錄[M].北京：三聯(lián)書店，2006：141.

[責(zé)任編輯：夏暢蘭]

Remembering Desolately and Homecoming Hopelessly：

An Intertextual Reading of 24 City and Chu Liang Zhuang Ji

MA Chunguang

（School of Literature & Journalism， Shandong University， Jinan， Shandong 250100， China）

Abstract： With different art forms and different subjects， 24 city and Chu Liang Zhuang Ji expressed the same spirit and artistic thinking. The different artistic texts were intertextual in mental and verbal forms， witnessed Chinas experiences of the 1970s in remembering desolately and homecoming hopelessly， implying one generations experiences in the above respect. In the transition period of China， after the economy had gained a certain development， how to truly fuse in "humanistic view" and "social salvation" together organically in the daily life was the internal cause of the two artists， subconsciously hoping for social response.

Key words：24 City; ?Chu Liang Zhuang Ji; after the 1970s; humanistic view; Chinas experience