絢麗色彩隱匿下的悲情人生
——談現(xiàn)代派新作者電影《太陽(yáng)照常升起》

朱 萍

（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024）

絢麗色彩隱匿下的悲情人生
——談現(xiàn)代派新作者電影《太陽(yáng)照常升起》

朱 萍

（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024）

姜文導(dǎo)演的作品色彩絢麗，風(fēng)格飄逸，手法自成一體，在中國(guó)當(dāng)下電影文化發(fā)展中意義特殊?！短?yáng)照常升起》強(qiáng)項(xiàng)不在敘事，它沒有激烈的情節(jié)沖突，卻以開放的敘述方式給予觀眾充分的想象空間。商業(yè)性和藝術(shù)性融合一直是業(yè)界討論的重點(diǎn)，而姜文的電影在藝術(shù)和商業(yè)兼容道路上走得雖艱難但較為成功。影片《太陽(yáng)照常升起》達(dá)到我國(guó)當(dāng)下電影創(chuàng)作的藝術(shù)高峰，是一部具有濃重“現(xiàn)代派”色彩的新“作者電影”。

現(xiàn)代派；作者電影；精英文化；藝術(shù)電影

一、引言

到2015年上半年為止，姜文共導(dǎo)演了五部電影?！短?yáng)照常升起》是姜文繼《陽(yáng)光燦爛的日子》和《鬼子來了》后導(dǎo)演的第三部作品?！短?yáng)照常升起》被姜文看成是上帝送他的禮物，可見姜文本人對(duì)這部影片的厚愛?！蹲屪訌楋w》取得將近7億票房后，“在回顧自己的彪炳戰(zhàn)績(jī)，歷數(shù)家珍之時(shí)，姜文不止一次聲稱自己對(duì)《太陽(yáng)照常升起》情有獨(dú)鐘，稱‘這部影片是很久以前就縈繞在腦海中的一個(gè)世界，我一直覺得這不是我拍的電影，因?yàn)檫@個(gè)東西原本就存在，我只是把上面的土撣撣而已?！雹?/p>

《太陽(yáng)照常升起》作為繼《鬼子來了》后姜文蟄伏七年的作品，它的出現(xiàn)，在我國(guó)電影史上具有舉足輕重的作用。影片改編自葉彌短篇小說《天鵝絨》。對(duì)劇情，100個(gè)觀眾有100種理解。最簡(jiǎn)單的理解：一對(duì)母子、一對(duì)朋友以及一對(duì)夫婦間的故事。最復(fù)雜的理解：一個(gè)男人拋棄了一個(gè)懷有他兒子的女人，和另一女人結(jié)婚。若干年后他兒子和他老婆有染，男人用槍打死兒子，彼此卻不知道甚至永不知道他們竟為父子。從這點(diǎn)看，這是一出悲劇。影片自2007年9月上映后引發(fā)巨大爭(zhēng)議：喜歡它的人說這是中國(guó)電影史上最偉大的“天才作品”，不喜歡它的人則認(rèn)為這簡(jiǎn)直是一部莫名其妙、不堪忍受的影像“垃圾”。

其實(shí)，“普羅大眾只是要求看一個(gè)明明白白的故事，而《太陽(yáng)照常升起》……生生把一個(gè)完整的故事摔成了無數(shù)個(gè)和荒謬、死亡、禁欲、背叛、欺騙、懷疑、記憶有關(guān)的碎片，他希望觀眾一起和他重新組合碎片，這是對(duì)觀眾智商的挑釁，而這種過于自信的精英姿態(tài)總會(huì)給人帶來傲慢的錯(cuò)覺。”②顯然，姜文的電影是“精英文化”的表現(xiàn)，普通觀眾看《太陽(yáng)照常升起》，會(huì)產(chǎn)生兩種截然不同的觀念，爭(zhēng)議焦點(diǎn)在于對(duì)劇情的不同理解。本片開放的敘述方式給予觀眾充分的想象空間，當(dāng)拋開爭(zhēng)議最大的故事本身來品味這部作品時(shí)，可以看出：這是一部具有濃重“現(xiàn)代派”色彩的新“作者電影”，在我國(guó)當(dāng)下電影創(chuàng)作中意義獨(dú)特。

二、新“作者電影”

“作者電影”一詞起源于20世紀(jì)50年代的西方，以法國(guó)新浪潮主將特呂弗、戈達(dá)爾以及意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼和瑞典電影大師伯格曼等人的作品為代表。電影作者們通常自編自導(dǎo)，將個(gè)人體驗(yàn)融入作品創(chuàng)作之中，體現(xiàn)出一貫主題和風(fēng)格。如伯格曼始終探討著人與上帝、孤獨(dú)與隔絕、兩性與家庭；安東尼奧尼以深邃的目光觀察生活，強(qiáng)調(diào)人的異化和無法溝通；而塔爾可夫斯基一直關(guān)注著信仰、愛、責(zé)任、忠誠(chéng)及個(gè)性和藝術(shù)誠(chéng)實(shí)的主題。同樣，姜文導(dǎo)演的作品中滲透的獨(dú)特個(gè)性和一貫風(fēng)格讓他在當(dāng)下中國(guó)電影中豎立起了“作者電影”的旗幟。

（一）與傳統(tǒng)“作者電影”類似之處

1.片名直接體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人人生觀?！短?yáng)照常升起》（The Sun Also Rise）和與之相隔14年的導(dǎo)演處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》（In the Heat of the Sun）相比，再次體現(xiàn)了導(dǎo)演的“太陽(yáng)”情結(jié)?！疤?yáng)”一詞不起敘事作用，但有寫意目的。《太陽(yáng)照常升起》片名來自《圣經(jīng)》：“一代人來，一代人又走，大地永存。日頭升起，又落回到它升起的地方?！?/p>

姜文曾說：“人會(huì)夸張自我的感情沒有錯(cuò)，因?yàn)槲覀兪侨耍珕栴}是，這感情是不是就能讓天地為你而感動(dòng)，為你而改變？顯然不是。而是——太陽(yáng)照常升起。當(dāng)太陽(yáng)升起的時(shí)候，你是不是就忘了人類自己的感受，其實(shí)恰恰更沒有忘記，反而是更深入、更內(nèi)在地感受到，不是由于我糟心，太陽(yáng)就不升起來，由于我開心，太陽(yáng)就更明亮?！雹蹅€(gè)人不管經(jīng)歷多少情感掙扎，但在蒼茫天地間，只不過是過眼煙云。小舟難掀狂瀾，人的意志要想從根本上改變客觀規(guī)律，似乎是“蚍蜉撼大樹”——不自量力。姜文說這部片子就是他自己20多年來對(duì)夢(mèng)幻、激情、恐懼、死亡、新生的感知。他想表達(dá)的東西，用嘴皮子無法說清，否則就沒有必要拍攝影片。正是因?yàn)橛捌N(yùn)含有太多令人思考的東西，所以顯得不那么單一，與商業(yè)影片集中講述一個(gè)精彩故事方式拉開了長(zhǎng)長(zhǎng)的距離。

影片將小隊(duì)長(zhǎng)的“降生”，這一美好事物安排在最后，一方面照顧了觀眾情緒，使他們不至陷入小隊(duì)長(zhǎng)死亡的傷感之中；另一方面更重要的則是體現(xiàn)影片主題：人從出生到死亡，本身就是一個(gè)輪回?！耙淮藖?，一代人又走?！苯裉炷硞€(gè)個(gè)體死亡了，明天新的個(gè)體又降生了，宇宙間的生命就是處于這樣的循環(huán)之中。人類是宇宙生命的一種，終究無法逃脫這樣的宿命，但人們還是要一代又一代地存活下去。

2.導(dǎo)演集編、導(dǎo)、演、制片人等多重身份于一身，對(duì)作品進(jìn)行全面控制。與一般作者電影相同，導(dǎo)演姜文也是自編自導(dǎo)甚至自己當(dāng)制片人，但姜文一般還會(huì)在自己的電影中充當(dāng)男主角，這是其它作者電影無法比擬的。以編劇為例，本片雖取材于《天鵝絨》，但看過原著的人都知道，姜文和述平等人只取了原著的某些元素，填充進(jìn)去的則是大量導(dǎo)演的個(gè)人生活體驗(yàn)。本片采用了“瘋”、“戀”、“槍”、“夢(mèng)”四個(gè)段落組成的“圓形結(jié)構(gòu)”劇作模式，形式并不新鮮，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》和岡薩雷斯的《通天塔》早就如此。姜文和其他兩個(gè)編劇在倒敘中采用交叉方式敘述，人為地對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行了剝離，重構(gòu)出一個(gè)嶄新的銀幕時(shí)空。第一段落“瘋”講述1976年夏發(fā)生在南部“瘋媽”和兒子“小隊(duì)長(zhǎng)”之間的母子之情；第二段落“戀”發(fā)生在同一時(shí)間的東部，講述歸國(guó)華僑小梁和學(xué)校同事老唐以及校醫(yī)林大夫等人之間的復(fù)雜戀情；第三段落“槍”講述下放至南部農(nóng)村的老唐夫婦與“小隊(duì)長(zhǎng)”之間的故事；而最后一段落則是倒敘在“小隊(duì)長(zhǎng)”出生前，“瘋媽”尋找戀人途中與老唐未婚妻相遇的故事。簡(jiǎn)單的故事被顛來倒去地分成四個(gè)段落講述，有作者為體現(xiàn)“輪回”的用意。

3.作品融入個(gè)人生活體驗(yàn)。片中小梁老師沒學(xué)生可教，只能用吉他和歌曲打發(fā)時(shí)光，這是源于姜文小時(shí)候在中國(guó)南方的經(jīng)歷。小梁老師演唱的歌曲《美麗的梭羅河》，也是姜文曾從一個(gè)新疆朋友那里聽來并長(zhǎng)期盤旋于腦際的旋律?！敖脑诮邮堋犊煞矁A聽》的采訪中曾經(jīng)提到，陳沖這個(gè)大夫形象出于他童年的記憶：‘我見到醫(yī)生總是特別緊張，不知道他們要對(duì)我干什么。但每次在這樣一個(gè)恐懼心情的時(shí)候，總有幾個(gè)護(hù)士走來走去，濕漉漉的，我也不知道為什么?？赡芩麄兿丛钘l件比較好，或者做完手術(shù)后必須要洗一下還是怎樣，總是那么濕漉漉的，是一種誘惑與恐懼揉捏在一起的感覺?！雹?/p>

孩童時(shí)期的生活往往是作者電影常常表現(xiàn)的內(nèi)容。如塔爾科夫斯基在首部長(zhǎng)片《伊萬(wàn)的童年》中，就將自己的童年生活融入了影片創(chuàng)作之中。片中伊萬(wàn)的一場(chǎng)夢(mèng)境中有一車的蘋果和馬匹，就來自于塔爾科夫斯基自己的童年生活。“我記得曾經(jīng)見過一片濡濕的草原，載滿蘋果的無欄卡車、馬匹，被雨淋濕，在陽(yáng)光中散放著蒸汽。所有這些素材都直接來源于生活，進(jìn)入影片?！雹菡缢柨品蛩够粯樱绞莻ゴ蟮碾娪白髡?，越是會(huì)將他們個(gè)人的生命體驗(yàn)融入到作品創(chuàng)作中，電影作者用他們的生命去“雕刻時(shí)光”，也在時(shí)光中雕刻他們自己的生命。這也是與模式化、程序化的商業(yè)片制作最大的不同之處。

4.細(xì)節(jié)延續(xù)一貫創(chuàng)作風(fēng)格。特呂弗在《愛情狂奔》中，剪出了自己其他影片中安托萬(wàn)這個(gè)人物從少年、青年到成年的生活軌跡，具有鮮明的個(gè)人作品特色。正如特呂弗一樣，姜文對(duì)自己以往作品也有揮之不去的情愫。瘋媽扔算盤和唐妻扔水盆與《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍扔書包如出一轍；小梁老師所在的學(xué)校放映的影片《紅色娘子軍》在《陽(yáng)光燦爛的日子》中出現(xiàn)過，且都采用了攝影機(jī)從片中銀幕的正面順搖，經(jīng)由銀幕側(cè)面到銀幕背面的場(chǎng)面調(diào)度。

姜文導(dǎo)演的作品中沒有凌亂的布景和臟亂的自然環(huán)境，本片中的小徑和《陽(yáng)光燦爛的日子》中的街道一樣，被打掃得一塵不染。這固執(zhí)己見的風(fēng)格，導(dǎo)致的結(jié)果就是讓觀眾覺得影片缺少生活感。雖然影片字幕打出了故事發(fā)生的時(shí)間，但人物服裝和造型沒有典型的時(shí)代感，這樣的故事放在任何時(shí)代、任何背景中都可以發(fā)生。強(qiáng)烈的個(gè)人主觀意愿，使觀眾難以調(diào)動(dòng)大腦中已存的相關(guān)背景信息，對(duì)劇情費(fèi)解也就不足為奇。

5.演員差異性表演消失在導(dǎo)演個(gè)性中。姜文在本片中雖為導(dǎo)演，但他求學(xué)于中戲，表演是他的第一職業(yè)。作為演員的姜文在塑造人物形象時(shí)，表演夸張，動(dòng)作爆發(fā)力強(qiáng)，從《紅高粱》中的“我爺爺”，到《尋槍》中的馬三，角色突出男性陽(yáng)剛之氣。而在本片中，他這種表演風(fēng)得到了延續(xù)，不僅是他自己飾演的老唐，就是房祖名飾演的小隊(duì)長(zhǎng)，甚至連周韻飾演的“瘋媽”，在導(dǎo)演姜文的控制下，都延續(xù)了這種表演風(fēng)格。如瘋媽常常帶羊上樹，刨坑挖石，對(duì)貓講話，整個(gè)人處于不停的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。而在《太陽(yáng)照常升起》之后的《讓子彈飛》中，姜文更是將這種表演風(fēng)格發(fā)揮到了極致，片中的演員表演都帶有明顯的姜文風(fēng)格。

（二）超越傳統(tǒng)“作者電影”的視聽語(yǔ)言

無可否認(rèn)，《太陽(yáng)照常升起》是一部完全意義上的“作者電影”，但與西方作者電影相比，此片又有明顯不同。西方作者電影的早期作品喜好實(shí)景拍攝，采用自然光和非職業(yè)演員，即使選擇在人工布景下，依舊采用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，以保持事物原有面貌，維持生活原狀，給觀眾以真實(shí)感。而姜文的電影雖然外形酷似作者電影，但在視聽語(yǔ)言上，卻與之大相徑庭，成為“作者電影”在中國(guó)的新突破。

1.運(yùn)動(dòng)鏡頭形成的蒙太奇組接。在姜文看來，沒有商業(yè)電影和藝術(shù)電影之分，只有“帶勁”的電影和“不帶勁”的電影之分。為達(dá)到“帶勁”效果，片中大量使用運(yùn)動(dòng)鏡頭，人物運(yùn)動(dòng)和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)結(jié)合，短鏡頭的快速銜接在形式上加快了影片節(jié)奏，給予觀眾視覺上的強(qiáng)烈沖擊。然而，正是由于過分強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)鏡頭和快節(jié)奏，卻忽視了鏡頭內(nèi)部的蒙太奇和鏡頭內(nèi)部張力，使得構(gòu)圖相對(duì)簡(jiǎn)單，信息量小。

本片強(qiáng)調(diào)的是鏡頭與鏡頭組接后產(chǎn)生的敘事效果，即把一個(gè)完整的事件分成不同的景別從不同角度進(jìn)行拍攝，然后將這些鏡頭進(jìn)行有機(jī)組接，形成完整的敘事過程。鏡頭分解只是為強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，而不是強(qiáng)調(diào)鏡頭與鏡頭并列所產(chǎn)生的沖突作用。觀眾在觀賞過程中處于被動(dòng)享受狀態(tài)，自己選擇的余地縮小，這是本片區(qū)別于西方作者電影的最明顯之處。

2.絢麗飽滿的色彩反襯灰暗年代的淡淡悲傷。從志愿軍和“最可愛的人”，影片《紅色娘子軍》和學(xué)校吳主任的上綱上線的發(fā)言及小隊(duì)長(zhǎng)所在村里女孩會(huì)唱李鐵梅等細(xì)節(jié)看，本片的時(shí)代背景是曾讓一代人陷于其中的灰暗年代。但本片創(chuàng)作者呈現(xiàn)給觀眾的色彩卻是飽滿的，充滿生機(jī)的，紅、綠鮮明的明亮色彩。

中國(guó)電影習(xí)慣于使用“情景交融”，用自然環(huán)境來襯托人物內(nèi)心變化，比如明媚的天氣反映人物的好心情，陰雨連綿的氣候反映憂郁悲傷的心情，狂風(fēng)暴雨反映災(zāi)難的到來等。然而姜文卻不這樣，他在這部影片中用絢爛的外部景物反襯出了灰暗年代的悲涼人生。他認(rèn)為不管個(gè)人內(nèi)心怎樣變化，世界原本就是那樣，自然界不會(huì)因你的內(nèi)心陰暗就去狂風(fēng)暴雨，它照舊陽(yáng)光明媚，萬(wàn)物絢爛。自然界原來是怎樣就是怎樣，個(gè)體無法改變。你越是悲涼，它反而笑得越燦爛，絢爛色彩下藏匿的是個(gè)體的悲情人生。尤其是影片最后，嬰孩出生在開滿鮮花的軌道上，顏色如此絢爛多彩，仿佛太陽(yáng)光一般炫目灼人。然而觀眾知道，這個(gè)生命在電影中其實(shí)已經(jīng)消失了，但這消失的生命并不妨礙它在出生時(shí)蒼茫大地曾賦予它的絢爛。

3.高反差光線造型體現(xiàn)“夢(mèng)幻”效果。瘋媽與兒子對(duì)話、面對(duì)曾經(jīng)戀人遺物，兩段都采用光線從人物頭頂直射，去掉了補(bǔ)光和背景光，在人物四周形成強(qiáng)烈陰影和黑暗空間，一方面在視覺上體現(xiàn)“夢(mèng)幻”色彩——生活猶如做夢(mèng)般荒謬，暗示與伯格曼多數(shù)作品創(chuàng)作源于夢(mèng)境一樣，本片其實(shí)也是起源于姜文的一個(gè)夢(mèng)，在作品中去表現(xiàn)“夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)”，夢(mèng)如人生，人生如夢(mèng)。另一方面，這種光線的使用借用了德國(guó)20年代表現(xiàn)主義電影、美國(guó)30年代恐怖電影和40、50年代黑色電影的布光，體現(xiàn)了人物內(nèi)心的孤獨(dú)和苦悶、個(gè)人與現(xiàn)實(shí)世界的難以協(xié)調(diào)。

4.藝術(shù)假定性處理的儀式化鏡頭，表現(xiàn)作者浪漫的理想主義情懷。瘋媽失蹤后，她曾穿過的上衣、褲子和那雙魚鞋形成人字形漂浮在水中，隨河水靜靜向前流淌；小梁上吊兩手插褲兜的姿勢(shì)依然很瀟灑，攝影機(jī)從陳放的尸體腳跟慢慢搖起，順著蓋著白布的身體漸漸前推，壓著白布的辣椒、蘿卜等食堂常用的蔬果，看似滑稽的影像，卻體現(xiàn)了作者在創(chuàng)作時(shí)深深的浪漫情懷；嬰兒出生在開滿鮮花的軌道上，如果此時(shí)還去追問是怎么剪斷臍帶這樣的問題的話就顯得觀眾和作者的思路遠(yuǎn)不在一條線上。種種對(duì)于藝術(shù)的假定性處理，歸結(jié)到一點(diǎn)，就是這些現(xiàn)實(shí)中不存在的行為從反面印證了作者的浪漫主義情懷，表達(dá)了作者對(duì)生命的崇拜以及對(duì)美好事物的向往。

三、現(xiàn)代派色彩

有人說，《太陽(yáng)照常升起》是一部后現(xiàn)代作品，因?yàn)樗捎昧撕蟋F(xiàn)代的拼貼方式?！斑@部電影無疑顯示出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)立場(chǎng)，是一部無中心的、無根據(jù)的、多元主義的帶有后現(xiàn)代主義色彩的影片。”⑥其實(shí)，與其說這部電影具有后現(xiàn)代色彩，不如說具有濃重的現(xiàn)代派色彩。當(dāng)然，“電影中的‘后現(xiàn)代’概念和‘現(xiàn)代’概念的界限難以確定，因?yàn)殡娪八囆g(shù)自身就是現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)?！雹?/p>

我國(guó)在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，由于電影直接服務(wù)于意識(shí)形態(tài)宣傳，與世界電影史發(fā)展并不同步。在上世紀(jì)六十年代，法、意等歐洲國(guó)家的現(xiàn)代派電影普遍存在，而當(dāng)時(shí)我國(guó)電影界處于封閉狀態(tài)，導(dǎo)致現(xiàn)代派電影在我國(guó)的產(chǎn)生滯后于世界電影史的發(fā)展。如果說昆汀·塔倫蒂諾和科恩兄弟等人的作品是當(dāng)下后現(xiàn)代作品代表的話，那么我們就有理由將《太陽(yáng)照常升起》看成是一部現(xiàn)代派作品。因?yàn)楸酒^的“拼貼”不過是四段故事的分割和重組，屬于敘述結(jié)構(gòu)的范疇，這與后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)的反常情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式敘事基調(diào)、混雜拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言等毫無關(guān)系。而與之相對(duì)應(yīng)，本片體現(xiàn)的浪漫主義傾向、創(chuàng)作者對(duì)事物直接原始的感受及隱晦的需要欣賞者自己去體會(huì)的創(chuàng)作方式正是現(xiàn)代派電影的一個(gè)重要特色。

（一）人物行動(dòng)的無目的性

現(xiàn)代派電影特點(diǎn)之一就是人物行動(dòng)擺脫了理性束縛及事件的無邏輯組合。電影史上的經(jīng)典范例有戈達(dá)爾的《筋疲力盡》：米歇爾為什么要?dú)⒕?？為什么要偷車？又為什么在女朋友出賣他后卻不選擇逃跑？同樣在本片中：瘋媽為什么“瘋”？為什么要跳河或消失？小梁為什么會(huì)上吊？老唐又為什么會(huì)下放到小隊(duì)長(zhǎng)所在的村子？對(duì)于各種疑問，觀眾只能通過猜測(cè)對(duì)劇情作出合理解釋。也許，包括作者在內(nèi)的旁觀者都無從所知，只有當(dāng)事者自己知道，甚至當(dāng)事人有時(shí)自己也不明白行動(dòng)的目的。作者讓觀眾知道事情結(jié)果，卻不告訴原因，這也是這部影片上映后遭受瘋狂討論的主要原因之一。

（二）反映人的內(nèi)心孤獨(dú)，相互無法交流，對(duì)客觀世界的不適應(yīng)

瘋媽與外界的對(duì)立。她的行為在外人甚至自己兒子看來，確實(shí)是“瘋”。她只活在自己的世界里，抱羊上樹，刨坑蓋房，對(duì)貓說話，動(dòng)不動(dòng)就甩給兒子一記響亮的耳光，或是莫名的大道理……種種“不正?！毙袨轶w現(xiàn)了她的內(nèi)心與外在世界的對(duì)立。等好不容易清醒后，她似乎正常了，這恰恰是她與外界不協(xié)調(diào)的極點(diǎn)，最終她以失蹤方式遠(yuǎn)離了這個(gè)與自己極度不適應(yīng)的周遭世界。

小梁老師與周圍環(huán)境的不適應(yīng)。他什么也沒干，卻被別人指認(rèn)為“摸屁股”的嫌疑人，追逐中被打傷，住院期間林大夫喘不過氣來的表白讓他無所適從，也無以應(yīng)答，甚至連個(gè)插話機(jī)會(huì)都沒有。林大夫只顧訴說自己的感覺，卻沒有想到小梁需要不需要，或者想不想聽。在小梁看來，林大夫三十六或是四十六的高齡說出來的話卻像十六歲的人。這樣的描繪同樣反映了人與人之間溝通的困難，個(gè)體與現(xiàn)實(shí)世界的難以融合。

小隊(duì)長(zhǎng)和現(xiàn)實(shí)世界的脫節(jié)。他出生在鋪滿鮮花的鐵軌上，這種在現(xiàn)實(shí)情況下不可能存在的假定性處理，從一開始就暗示了他的人生跟常人不一樣。當(dāng)他在老唐槍口下即將死亡之時(shí)，他不是急著逃命，而是去關(guān)注在常人看來并不重要的問題：天鵝絨到底是什么。他的這種表現(xiàn)也反映了他與外部世界的不適應(yīng)。

（三）最終歸宿——對(duì)“死亡”表達(dá)的迷戀

安德烈·塔爾科夫斯基曾說：“死亡的那一刻，也正是個(gè)別時(shí)間消失的時(shí)刻：人類的生命變成一種存活的人所無法感受的東西時(shí)，對(duì)周遭的人而言就是死亡?！雹嗳绻麖倪@個(gè)意義上看，本片中至少有四個(gè)人死亡了。

瘋媽是被“恨”死的。瘋媽其實(shí)不瘋，她不相信自己的愛人死了，她活在自己的幻想中，她把全部的愛傾注在兒子身上。她恨愛人留給她一堆遺物后以死亡名義向她告別，所以當(dāng)她某天在村口那棵高高的樹上發(fā)現(xiàn)自己的愛人并沒有死，反而與別人結(jié)婚時(shí)，她清醒了，絕望之后的清醒，使她選擇在老唐夫婦到來時(shí)那條必經(jīng)的小河中消失，留下李不空的那套軍裝漂在河中間——顯然劇情可以這么理解。人走了，留下這些空空的衣服，是對(duì)李不空曾經(jīng)背棄她最辛辣的諷刺和報(bào)復(fù)。

小梁老師是被“愛”死的。作為一個(gè)沒有學(xué)生可以教的老師，他的身份本身就很尷尬，原本對(duì)這個(gè)世界不抱任何希望，但沒想到自己住院期間，卻意外地發(fā)現(xiàn)身邊的人都對(duì)他那么殷勤。好不容易沉冤昭雪，但他最終選擇了用槍帶上吊結(jié)束自己滑稽的生命。

小隊(duì)長(zhǎng)是自己找死的。他從出生以來，唯一可以依靠的就只有母親，母親雖然瘋了，但他還有一個(gè)可以交流的對(duì)象。瘋媽消失后，從來不知父親是誰(shuí)的小隊(duì)長(zhǎng)也徹底絕望了。當(dāng)唯一可以依靠的母親離他而去后，他對(duì)于別人來說活著的意義也就不存在了。如同《海上鋼琴師》中的主人公1900，他從出生之時(shí)就不知道自己親生父母是誰(shuí)，當(dāng)收養(yǎng)他的老船工意外去世后，他的存在已經(jīng)無法被他人感知，其實(shí)他也早就“死”了。所以《太陽(yáng)照常升起》中，當(dāng)老唐用槍指著小隊(duì)長(zhǎng)李東方時(shí)，李東方只關(guān)心天鵝絨。老唐終于有了不殺他的理由，但小隊(duì)長(zhǎng)并不罷休。兩人第二次會(huì)面時(shí)，老唐猶豫三次，顯然是想放小隊(duì)長(zhǎng)一條生路。但小隊(duì)長(zhǎng)最終以自己找到并已經(jīng)知道天鵝絨是什么樣子的言語(yǔ)徹底激怒老唐而放出那一槍。由此可見，小隊(duì)長(zhǎng)其實(shí)是真的不怕死，因?yàn)樵谶@之前，他的心已經(jīng)死去了，軀體的死亡只不過是一種儀式而已。正是老唐成全了他死亡的愿望。

老唐殺人必將償命。他開槍后終于驗(yàn)證了他自己說的話“你這樣是要出人命的”。小隊(duì)長(zhǎng)的死在客觀上是對(duì)老唐“不忠”于瘋媽的懲罰。男人對(duì)女人背叛，兒子用“死亡”來進(jìn)行復(fù)仇，最終大家同歸于盡。而直到故事結(jié)束他們也不知道雙方互為父子——影片給予了觀眾這樣的想象空間。這是一出多么慘烈的悲?。∫粋€(gè)又一個(gè)個(gè)體消失了，但對(duì)輪回萬(wàn)世的人類世界來說，類似的或相異的故事每時(shí)每刻、每分每秒都在上演，一出又一出悲劇如同太陽(yáng)般“照常升起”！

這部影片雖然悲情，但并不悲觀，而是看穿萬(wàn)物后的一種坦然。姜文自己曾將這部影片和《陽(yáng)光燦爛的日子》所表達(dá)的東西作過比較：“《太陽(yáng)照常升起》對(duì)我來說，是更積極的，似乎說這話的人已經(jīng)明白了太陽(yáng)升起落下的規(guī)律；而《陽(yáng)光燦爛的日子》定是在享受陽(yáng)光最燦爛的時(shí)候，青春會(huì)有一些極端和慌張、迷惘。而《太陽(yáng)照常升起》更有底氣，更積極，因?yàn)樘?yáng)跑不了，還會(huì)升起?！雹?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

影片與原小說《天鵝絨》相比，多了些對(duì)生命輪回和對(duì)客觀規(guī)律的探討，少了劇情詳述和鋪墊交代，模糊的敘述和充分的想象空間使觀眾回味無窮。但畢竟這部電影走入了與商業(yè)影片的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，只有不到3000萬(wàn)的票房讓人神傷。本片披著“作者電影”外衣，視聽語(yǔ)言卻超越傳統(tǒng)“作者電影”，文化內(nèi)涵上帶有明顯現(xiàn)代派色彩，其獨(dú)特意義在中國(guó)電影界激起狂瀾。姜文的初衷是既要賺錢又要贏口碑，結(jié)果是個(gè)人情緒宣泄超越了謀取利潤(rùn)的動(dòng)機(jī)。

《太陽(yáng)照常升起》票房不到3000萬(wàn)，但2010年《讓子彈飛》近7億的票房證實(shí)姜文其實(shí)可以把電影拍得很有票房。而2014年末姜文導(dǎo)演的《一步之遙》又回到了他堅(jiān)守的位置。他不想刻意迎合觀眾，但又想取得高的票房，這也一直是他糾結(jié)之處。

藝術(shù)和商業(yè)兼容，這個(gè)話題業(yè)界一直在提，但一直都沒有好的效果：一些商業(yè)上取得成功的電影在藝術(shù)上讓人難以恭維，藝術(shù)上有成就的電影又難有高票房。而姜文的電影在藝術(shù)和商業(yè)兼容的道路上走得更為成功一些。姜文電影的意義就在于：在當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)上，尤其是在院線排片占有率上，除了《西游記之大鬧天宮》、《分手大師》、《匆匆那年》外，還有像《一步之遙》、《太陽(yáng)照常升起》這樣的電影。

注釋：

①謝春紅.《太陽(yáng)照常升起》中的瘋媽形象品讀［J］.電影文學(xué)，2012（9）.

②鄧秋月.《太陽(yáng)照常升起》：太陽(yáng)下的碎片［J］.電影文學(xué)，2013（2）.

③左英，老晃.夢(mèng)是唯一的現(xiàn)實(shí)——姜文專訪［J］.電影世界，2007（17）.

④方卓君.張揚(yáng)與極致——解讀《太陽(yáng)照常升起》中姜文的“作者印記”［J］.電影文學(xué)，2009（22）.

⑤［蘇］安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光［M］.陳麗貴，李泳泉譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.27-28.

⑥劉洋.電影《太陽(yáng)照常升起》的后現(xiàn)代色彩［J］.語(yǔ)文學(xué)刊，2012（6）.

⑦許南明，富瀾，崔君衍主編.電影藝術(shù)詞典（修訂版）［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2005.57.

⑧［蘇］安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光［M］.陳麗貴，李泳泉譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.57.

⑨孫冉.姜文：我不想與他人為伍［J］.中國(guó)新聞周刊，2007（31）.

朱 萍，女，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院2014級(jí)電影學(xué)在讀博士研究生，北京電影學(xué)院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院講師。研究方向：電影史、電影理論。

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1007-0125（2015）06-0107-04