談民族歌劇對(duì)戲曲及西洋歌劇唱法的吸收與融合

董康坦，沈薔薇

（信陽(yáng)師范學(xué)院華銳學(xué)院 藝術(shù)系，河南 信陽(yáng) 464000）

談民族歌劇對(duì)戲曲及西洋歌劇唱法的吸收與融合

董康坦，沈薔薇

（信陽(yáng)師范學(xué)院華銳學(xué)院 藝術(shù)系，河南 信陽(yáng) 464000）

我國(guó)民族歌劇是以西洋歌劇的體裁形式為基礎(chǔ)，綜合了戲劇、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)形式，融合了中國(guó)戲曲、民歌、說(shuō)唱等民族音樂(lè)元素，適合中國(guó)審美習(xí)慣的一種戲劇形式。在發(fā)展過(guò)程中，我國(guó)民族歌劇形成了獨(dú)樹(shù)一幟的聲樂(lè)體裁；它不但吸收、融合了傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀表演形式，還借鑒了西洋歌劇的某些演唱形式。

民族歌劇演唱；戲曲唱法；西洋歌劇唱法

一、在聲帶與氣息方面的吸收與融合

（一）聲帶與氣息產(chǎn)生對(duì)抗力方面

聲帶的振動(dòng)是由氣息推動(dòng)的，氣息是發(fā)聲的動(dòng)力。歌唱音色受聲帶與氣息對(duì)抗所產(chǎn)生力的大小的影響，對(duì)抗力小音色就暗淡。在聲帶與氣息的對(duì)抗力上，戲曲唱法與西洋歌劇唱法是不同的。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲選擇了持續(xù)運(yùn)用明亮的音色。而西洋歌劇最大限度地還原了歌劇演員的演唱聲音，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，如果選擇明亮的音色，會(huì)造成精神煩躁，從而導(dǎo)致音樂(lè)失去了豐富的音色變化魅力。從整體上看，西洋歌劇唱法的對(duì)抗力要小于戲曲唱法的對(duì)抗力，西洋歌劇唱法的音色明顯要暗于戲曲唱法。在民族歌劇演唱中，整體上適當(dāng)?shù)亟档土寺晭c氣息的對(duì)抗力，同時(shí)按照歌劇的整體的基調(diào)、劇情、人物性格以及情緒等，使音色有了明暗對(duì)比，適當(dāng)?shù)卣{(diào)整了對(duì)抗力，從而增強(qiáng)了歌劇的戲劇沖突。

（二）在真假聲比例運(yùn)用中的吸收與融合

在聲樂(lè)演唱真假聲比例的運(yùn)用上，歌唱的音色可分為真聲、假聲、混聲等三種。在西洋歌劇唱法上，根據(jù)不同音高調(diào)整真假聲的比例，但是不管男女聲部都要求混聲，低音區(qū)的真聲最多，高聲區(qū)的假聲多，中音區(qū)的真假聲比例相當(dāng)。而戲曲唱法真聲的應(yīng)用是行當(dāng)、老生等，小生高聲區(qū)是假聲，低聲區(qū)是真聲，青衣多用混聲，個(gè)別劇種小生完全用假聲。在西洋歌劇唱法中，為了獲得較為統(tǒng)一的音色，從低聲區(qū)道高聲區(qū)會(huì)逐漸減小真聲的比例，增大假聲的比例；而從高聲區(qū)到低聲區(qū)會(huì)逐漸減小假聲比例，增大真聲比例，從而提高聲音形象的整體性。因此，民族歌劇表演中，鑒于西洋歌劇唱法這一優(yōu)勢(shì)，演唱的時(shí)候提倡混聲唱法。

二、在歌唱共鳴方面上的吸收與融合

歌唱共鳴就是在聲帶振動(dòng)后，聲音通過(guò)喉咽腔、鼻腔、口腔等人體共鳴腔的空氣振動(dòng)。戲曲唱法提倡頭腔共鳴，西洋歌劇唱法提倡整體共鳴。整體共鳴需要演唱者調(diào)動(dòng)很多與歌唱相關(guān)的肌肉，運(yùn)用起來(lái)比較笨拙，但是其優(yōu)點(diǎn)是能夠提供更為寬廣、豐滿、渾厚的音色。而部分共鳴需要調(diào)動(dòng)的與歌唱相關(guān)的肌肉較少，且部分共鳴會(huì)使音色聽(tīng)起來(lái)相對(duì)單薄。鑒于這兩種共鳴方式的優(yōu)缺點(diǎn)，民族歌劇應(yīng)該根據(jù)歌劇風(fēng)格、音樂(lè)表情等方面的因素，在演唱中具體運(yùn)用。如果歌劇著重表現(xiàn)都市現(xiàn)代人的生活、先進(jìn)的思想，可以用整體共鳴。而在民族歌劇中，為了更能表現(xiàn)人物、突出特點(diǎn)，往往使用當(dāng)?shù)貏》N的演唱共鳴方法。

三、咬字、吐字方面的吸收與融合

戲曲唱法繼承了說(shuō)唱、民歌等唱法的精髓，適合中國(guó)人的審美，在咬字、吐字方面也有自己的一套理論。如在《談京劇唱腔的旋律和字調(diào)》中，音韻學(xué)家武俊達(dá)認(rèn)為“腔圓”講的是旋律流暢、形象鮮明、詞曲扣準(zhǔn)；“字正”是指“表意正、讀音正、聲調(diào)正、節(jié)奏正”；由此可見(jiàn)，戲曲唱法中，為了保持更多的共鳴，應(yīng)該減短尾音長(zhǎng)度，加長(zhǎng)字腹長(zhǎng)度。而在歐洲語(yǔ)系的基礎(chǔ)上，源于歐洲的西洋歌劇唱法，運(yùn)用到中國(guó)歌曲演唱的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)咬字不清。因此民族歌劇首先要學(xué)習(xí)京韻大鼓、京劇、單弦的語(yǔ)言，然后才能按照歌劇創(chuàng)作的民族風(fēng)格，借鑒戲曲演唱的語(yǔ)言。

四、實(shí)例分析

在歌劇《江姐》第28-108小節(jié)中，前兩段是29-91小節(jié)，第二段表達(dá)了革命勝利后向黨的匯報(bào)和向戰(zhàn)友問(wèn)好，是第一段的反復(fù)，預(yù)示著革命的勝利和解放。隨后江姐將個(gè)人生死置之度外，想到同志們身體健康無(wú)比喜悅，想到偉大的共產(chǎn)黨感到無(wú)比自豪，兩小段在對(duì)抗力上，整體要大于第一部分（第1-27小節(jié)）的對(duì)抗力，聲帶、氣息也得到了積極的調(diào)節(jié)，同時(shí)由于音樂(lè)速度的加快，增強(qiáng)了聲音的靈敏度，減少了胸腔共鳴。再如：江姐不愿看到自己流淚，在“青山到處埋忠骨”這幾句中，隨著情緒逐漸高漲，第18小節(jié)“桿”字的咬字、吐字上，字腹延長(zhǎng)到了一拍半處，第二拍的弱文治在出字尾的“n”。總之，在歌劇《江姐》中，隨著速度的變化，整體共鳴方式在第二部分便成了部分共鳴，而隨著人物情緒的節(jié)節(jié)高漲，對(duì)抗力也逐漸增強(qiáng)；同時(shí)在咬字、吐字方面，注意延長(zhǎng)了字腹的長(zhǎng)度，增加了音頭力度，并保持了口型不變。

[1]孔繁濤.淺議中國(guó)民族歌劇發(fā)展存在的問(wèn)題[J].蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014(03).

[2]王珣.民族歌劇是在揚(yáng)棄中國(guó)戲曲美學(xué)基礎(chǔ)上的發(fā)展[J].黃河之聲，2007(02).

[3]金子琛.《江姐》歌劇音樂(lè)藝術(shù)特征初探[J].大舞臺(tái)，2011(10).

J614.92

A

1007-0125(2015)06-0029-01

董康坦（1984-），男，河南潢川人，碩士學(xué)歷，助教職稱，研究方向：音樂(lè)表演；

沈薔薇（1984-），女，河南潢川人，本科學(xué)歷，助教職稱，研究方向：音樂(lè)學(xué)。