當前熱播劇對女性受眾的負向影響

江蘇 宋新軍

當前熱播劇對女性受眾的負向影響

江蘇 宋新軍

隨著文化產(chǎn)品市場化的到來，當前有些熱播電視劇偏離了經(jīng)典化的敘事傳統(tǒng)，為追求“上座率”“收視率”，而俯就部分女性受眾，在電視劇產(chǎn)品里或顯在或潛在地積淀著弱化女性自覺意識的文化惰性，導致部分女性受眾從過去思辨式的“逆向”接受，向當今感官式的“順向”接受滑動，呈現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型期的某種浮躁心態(tài)。

熱播劇 女性 市場效應 文化惰性

在技術革新更加普泛化的信息智能時代，性別研究已經(jīng)被列入傳媒業(yè)、傳播學的范疇。這里所說的性別研究并非僅指批判意義的女性主義研究，也包括女性主義在內(nèi)的所有與性別有關的傳播研究，涉及更廣泛的有關婦女在社會中的地位、女性受眾、女性的思想，及其自身在媒介中的地位的理解。①從“施動”的視域看，傳播媒介參與了社會文化對于女性的整體塑造，使其社會形象在得到日益“肯定”的評價中，仍然包含著帶有成見或部分成見的“否定”因素；從“受動”的視域看，女性不僅自覺不自覺地參與了被塑造，而且使之成為一個表層“反抗”，而心理深層自覺不自覺地“順從”或部分“順從”的“自然化”的過程。這一過程在較為普及的影視媒介環(huán)境中更為明顯，一些滯后于現(xiàn)代社會的文化惰性隨著熱播電視劇乘虛而入，由此滋生著對于現(xiàn)代女性成長種種不利的因素。這正是值得我們深入關注與探討的問題所在。

無奈的“懸置”：女性自覺意識VS刻板印象回流

美國傳播學學者德弗勒指出：“傳播媒介能產(chǎn)生強大的效果，是因為它發(fā)出的信息構建了一個社會現(xiàn)實，向人們提供了一種世界觀；人們根據(jù)媒介提供的‘參考架構’來闡釋社會現(xiàn)象與現(xiàn)實?！雹谛畔⑸鐣囊粋€顯著特點，就是最大限度地打破了人與人、人與社會在話語形式（而不是心理內(nèi)容）上的隔膜，促使包括社會成見、刻板印象等在內(nèi)的諸多信息，在幾乎沒有傳播學意義上的“守門人”的前提下，沖決而出，四下彌漫。在如此信息泛濫的話語背景下，人的新觀念的建立卻顯得比較滯后，有待時日之間，反而會呈現(xiàn)一種陳舊思想或意識（暫時）回歸的趨勢。特別是在部分熱播電視連續(xù)劇中，尤其可以看到這一點。這里有一個令人深思的現(xiàn)象：有不少熱播電視連續(xù)劇，是經(jīng)過名著改編的，或先經(jīng)電影的環(huán)節(jié)，繼而改編延宕成電視連續(xù)劇，這樣通過幾級傳遞之后，原著中的精神向度的神圣性逐漸被稀釋淡化，而生活原態(tài)或人性原欲被逐漸強化。比如，新版電視劇《紅樓夢》推出之后，雖然與原著以及老版相距甚遠，但收視率居高不下，劇組、制作方、電視臺、編導、演員等多方均成贏家。這也是中國近年來有趣的文化現(xiàn)象：越罵越紅，越罵收視率越高。觀眾、網(wǎng)友扔的“板磚”，砸到劇組上如扔“金磚”。③施拉姆曾歸納出大眾傳播的五個功能，即守望者、會議、教師、娛樂、商業(yè)。其中“守望者”與“教師”的功能，無疑是包括熱播電視連續(xù)劇在內(nèi)的所有傳媒文化的精神支撐。好的傳媒文化產(chǎn)品是將五種功能恰到好處地融合在一起的文化精品。遺憾的是，近年來的熱播電視劇，只注重“娛樂”與“商業(yè)”的功能，而忽視“守望者”與“教師”的功能；只注重收視率，而忽視了傳媒文化產(chǎn)品的精神價值。這無疑是一種大眾傳媒文化戰(zhàn)略的短視行為。

以根據(jù)張愛玲的名著《傾城之戀》改編的電視連續(xù)劇為例。原著以極其冷峻的筆觸描寫了白流蘇和范柳原這一對世俗社會里的飲食男女的情愛斗法和凡俗婚姻，作品的名字與讀者的閱讀期待產(chǎn)生的劇烈反差，是對“傾城之戀”那非同凡響的愛情傳奇命題的消解，體現(xiàn)了張氏的諷刺與深刻。而將兩萬多字的小說延宕成三十四集的同名電視連續(xù)劇，卻將故事講成了一個溫情脈脈的愛情童話，雖然擁有較高的收視率，卻較大程度地消解了原著所表達出來的人情如紙、人生無常的蒼涼主題，弱化了張愛玲對女性悲劇命運的深刻思考和特定時代女性對青春易逝、命運多舛的無奈而又積極的人生態(tài)度。④再如風靡一時的電視連續(xù)劇《蝸居》《鮮花朵朵》里面，都有女大學生附身于豪門顯貴的情節(jié)。海藻之于宋思明，匡六朵之于李秋實，雖然最后都以悲劇結束，然而媒介環(huán)境畢竟給相當一部分女性比附者幻造了另一種生活方式與想象空間。還有曾經(jīng)興盛一時的電視連續(xù)劇《大明宮詞》《橘子紅了》，其中表現(xiàn)了女主人公與同樣被欺辱被損害的女性之間的勾心斗角、爾虞我詐。它雖然以藝術之筆，曲折地反映了那樣一個時代、那樣一種現(xiàn)實，從而激發(fā)出我們對過往舊時代的某種認識和覺醒，然而其中所傳達出的，又未能給予更深刻道德評判的男尊女卑的社會成見，則無疑成為陳腐的封建群體意識的回光返照。在某種程度上，是以女性（女主人公）為爭取自身幸福所進行的“反抗”形式，掩蓋了一個更為深刻的社會內(nèi)容，即女性與女性間的爭斗，無形中強化著已開始搖搖欲墜的男性話語霸權的基石。以上實例，既表現(xiàn)了女性在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的愛情烏托邦，也傳達了女大學生追求物質(zhì)享樂的攀富心理，同時還暗示了女性之間爾虞我詐、爭相邀寵的文化惰性，從而構成了媒介受眾這一方主觀愿望與接受實踐上的悖謬。這便造成女性角色意識在媒介環(huán)境中的“懸置”現(xiàn)象，即在現(xiàn)代社會中日益提升的女性自覺意識與有些熱播電視劇所傳播的滯后的意識形態(tài)之間的“懸置”，導致女性真正意義上的平等與解放，受到侵蝕，流于空泛。

這一“懸置”現(xiàn)象是不容忽視的，所帶來的負向作用使得女性的自覺意識受到某種程度的弱化。據(jù)廣州市婦聯(lián)發(fā)布的2010年《廣州女大學生價值觀調(diào)查紅皮書》，通過2010年1月至3月對中山大學等十所高校大學一年級到大學四年級女大學生所做的調(diào)查結果顯示：38.4%女大學生有意“嫁碗”（嫁給持有鐵飯碗的男生）；59.2%愿意嫁給“富二代”，理由是可少奮斗很多年；約三成女大學生認同“干得好不如嫁得好”。有意思的是，一項配套調(diào)查結果顯示：68%的大學男生不認同女生嫁“富二代”。可見現(xiàn)代女性傳統(tǒng)意識的回流，并不是社會的必然。盡管這些女大學生以“少奮斗很多年”為理由，而我們?nèi)匀豢梢钥吹浆F(xiàn)代社會的困窘——房子、車子、孩子，導致多數(shù)女大學生想嫁“富二代”，但這不過是她們在就業(yè)壓力沉重、社會保障安全系數(shù)低的考量下的一種無奈自嘲。⑤這種種社會思潮的局部性回流現(xiàn)象，與女性受眾置身其中的令人尷尬的媒介環(huán)境，不能說沒有關系。

矛盾的接受：表層“反抗”VS 不自覺“順從”

大眾媒介的傳播效果對于廣大受眾來說，是長期和潛移默化的，正如施拉姆所指出的，“傳播”不僅“決定了他們大部分生活的方式和如何支配時間”，而且“決定周圍環(huán)境在人們頭腦中的圖畫和自身的形象”⑥。作為音像傳播的影視藝術，既是一場撫慰受眾靈魂的夢幻，又是受眾“在場”的現(xiàn)實生活。前者是說影視藝術表現(xiàn)生活的虛擬性——受眾賴以展開想象空間的烏托邦；后者是說影視藝術再現(xiàn)生活的真實性——受眾可以從中找到“自我”的現(xiàn)實原型?？傊?，影視傳播是以藝術手段還原生活的最快捷徑，是熏染并征服受眾的最佳途徑。特別是進入網(wǎng)絡信息社會，影視產(chǎn)品經(jīng)過電子光盤等多媒體渠道，更是家喻戶曉、深入人心，成為群塑國民意識形態(tài)與社會心理的最好載體。

既然作為文化產(chǎn)品，影視傳播就必然顧及其不可或缺的大眾性和娛樂性。我們這里所謂的“娛樂性”，并非僅指直接、直白的“娛樂”，也指通過一系列感官刺激，達到精神享樂效果的“娛樂”——包括情感劇中所釀造的人間悲歡離合，使人悲悲戚戚的“娛樂”。一句話，這是借助自己的前經(jīng)驗系統(tǒng)，不用經(jīng)過思考和思辨，被動地進行淺接受的“娛樂”。因此，當前的影視產(chǎn)品不能不顧及絕大多數(shù)受眾的口味，不能不顧及制約這種傳播方式命脈的市場效應，上座率、收視率和銷售率（主要是負載影視產(chǎn)品的電子產(chǎn)品）就成為他們必然考慮的主要對象。對于廣大女性受眾來說，不論她們是主動接受，還是被動接受，影視傳播都已成為她們精神氣候中最重要的流脈之一，不用費力地浸染之中，又自覺不自覺地接受重塑和洗禮。

當下影視劇的敘事方式，是對生活的“再造”與“還原”，無可置疑地會成為女性受眾的自我觀照及學習模仿對象。當我們回首影視劇發(fā)展史的時候，就會發(fā)現(xiàn)一個頗為有趣的現(xiàn)象：早期的電影產(chǎn)品對于廣大受眾來說，是一種“逆向”的接受：在與自我的群體意識保持距離的前提下，以批判的功能參與電影產(chǎn)品所訴諸的生活事件，從而得到一種與前經(jīng)驗不同的文化啟示；而近期的影視產(chǎn)品特別是熱播電視劇，對于廣大受眾來說，則是一種“順向”接受：接受過程本身只是對于自我已有的群體意識的一個驗證，放棄批判權利并順應影視產(chǎn)品所訴諸的生活事件，從而得到一種與前經(jīng)驗相呼應的情感宣泄。我們以外國電影《茶花女》《復活》與中國電影《祝?！窞槔??！恫杌ㄅ穼懥税屠杳爽敻覃愄?；《復活》寫了被紈绔子弟“始亂之，終棄之”，后來淪落風塵成了“殺人犯”的瑪絲洛娃；《祝?！穼懥吮徽J為是“克夫克子”的祥林嫂。這些人物形象在現(xiàn)實生活中是被公眾蔑視、冷落的對象，而到了電影作品中，就成為“被侮辱被損害”的令人同情的悲劇人物。受眾在觀看電影，進入審美接受境界的同時，會以另一種人格進入劇情所規(guī)定的情境——對人物所生活的社會予以批判，對人物的悲苦命運給予同情。而這種情境是由不同于日常人格的審美人格所制導的，也就是我們所說的“審美距離”。因為這種接受過程中的認知態(tài)度不同于日常生活中的認知態(tài)度，故稱“逆向”接受。

相反，當對于影視產(chǎn)品接受過程中的認知態(tài)度與日常生活中的認知態(tài)度相重合時，就形成了“順向”接受?？疾旖陙淼挠耙暜a(chǎn)品，特別是具有較好市場效應的熱播電視連續(xù)劇，“逆向”接受的比較少，“順向”接受的比較多。比如上面所提到的電視連續(xù)劇《大明宮詞》、《橘子紅了》、《傾城之戀》、《紅樓夢》（新版）、《蝸居》、《鮮花朵朵》等，就是如此。順向接受，因為接受主體不需要做過于復雜而深入的思考和思辨，往往是群體心理或“集體無意識”的顯現(xiàn)，社會批判與社會揭示力量也不夠，甚至對于接受者，特別是廣大女性受眾的意識形態(tài)建構起到了負面的導向作用。為什么女性受眾更容易在順向接受中受到暗示，并接受媒介信息中所傳達的負向影響呢？這里與女性受眾獨特的接受心理有關，與熱播電視劇中更容易引起同性共鳴的女主人公的人生故事也有關。女性受眾比較易于受到暗示，特別在傾聽同性主人公升降沉浮、人生波折的外在講述時，更容易與主人公進行比照式的自我認證——雖然彼此命運不一樣，但那情感是相通的。加上男女受眾都具有的文化惰性，對一些舊意識、舊倫理、舊習慣的堅持，那些滯后于時代的舊意識、舊倫理、舊習慣，反而更容易得到他們的青睞。

比如長篇電視連續(xù)劇《大明宮詞》《橘子紅了》等，其間所透露的女性間勾心斗角、爭風邀寵的男尊女卑的陳腐意識，對于很大一部分沉溺于此劇而不可自拔的女性受眾來說，是很難堅持對這種種陳腐意識進行冷靜批判和無情超越的。恰恰相反，也許正是劇中這樣一種女性間的爾虞我詐、自相殘殺，才觸動了她們那潛在而隱秘的女性所特有的接受心理，并有可能將之看成是女性自我奮斗的手段。而由名著改編的《傾城之戀》、《紅樓夢》（新版），更是純粹站在市場角度的“為我所用”，突出或夸大了較多女性受眾所感興趣的某一側(cè)面，將原著中帶有嚴峻的社會批判性質(zhì)的愛情描寫，要么“溫情”化，要么“玄幻”化，從而抽繹了形而上的精神追問，而盲目附和了部分女性形而下的或輕思考而重感官的“娛樂”期待。至于純粹現(xiàn)實題材的《蝸居》與《鮮花朵朵》中的人物海藻和匡六朵，則是知識女性（大學生）傍大款、寧嫁“富二代”的典型。與傳統(tǒng)女性因沒有經(jīng)濟能力而依附顯貴不同，她們代表著社會轉(zhuǎn)型期部分青年女性一種趨奉時尚的價值觀與人生觀。盡管電視劇并非沒有指出這些女性主人公的悲劇結局，卻因種種原因，使得部分女大學生仍將女性對于男性的依附看成是新的社會環(huán)境下的一種時尚，這當然是一種誤導。盡管歷史已經(jīng)進入到現(xiàn)代社會，但物質(zhì)世界的豐富并不能掩飾精神世界的貧乏。正是由于意識形態(tài)的這種相對滯后性，才更使我們感到大眾傳播導向的重要意義，而不是一味追求大眾傳播的商業(yè)功能與娛樂功能，并有意識地附和著一種與現(xiàn)代社會發(fā)展并不相容的群體接受心理。雖然這種接受心理是幾千年不公平的社會性別文化觀念以及階段性的現(xiàn)實壓力所造成的，但它作為滯后性的社會存在，又無疑從一個反面，使得同樣是這些受眾在傳統(tǒng)媒介影響下的生存環(huán)境中，雖理論上呼吁“平等”，卻又自覺不自覺，并“自然化”地順從了接受實踐上的“不平等”。

女性對于通俗電視連續(xù)劇的獨特愛好，決定了女性是更容易受到大眾文化觀念熏陶和影響的群體。而從原著到電影，從電影再到熱播電視連續(xù)劇，隨著接受群體的迅速擴大，作為迎合受眾并看重票房價值的潛在意識，無形中會稀釋或淡化傳媒文化產(chǎn)品所應有的精神向度。也許正如更早時候挪威戲劇家易卜生所指出的真理有時掌握在少數(shù)人手里一樣，群體意識的原發(fā)性與從眾性，決定了他們不僅是一定社會成見的最廣泛的接受者，也是一定社會成見的最原初的施送者。我們每個人都在傳統(tǒng)的性別文化中長大，或多或少地接受某些性別成見，但是我們也相信，很多性別歧視和成見并非媒介故意所為，它們也是整個社會性別文化圈的一個分子，它們也常常出于對性別問題的無意識，保持著對傳統(tǒng)成見的“自然”反映。當然，這種“無意識”和“自然反映”，包含著迎合多數(shù)傳播對象的因素?？杀蛭ｋU的是在媒介化的社會里，人類已習慣了在“媒介環(huán)境”或“信息環(huán)境”中生活，甚至已習慣于把“媒介環(huán)境”視為“現(xiàn)實環(huán)境”。這種對媒介的依賴性往往導致人類認知的偏差，甚至造成悲劇性的后果。⑦作為大眾傳播的影視媒介，它的極度生活化與極度虛擬化，形成了傳播效應的兩極。生活化是其呈現(xiàn)接受魅力的顯在的表現(xiàn)形態(tài)，虛擬化則是其背后隱藏著的市場目標——是由“上座率”與“收視率”規(guī)定的對于最廣大受眾的最具包容性的迎合，迎合的結局便是被迎合者主體意識的弱化，乃至喪失。從上述近年來部分女大學生寧愿傍大款、嫁“富二代”，導致其人生目標的階段性偏差，就很能說明問題。而這種偏差，不能不說是接受一些熱播電視劇所產(chǎn)生的負向影響。這種影響是通過熏染與浸潤的方式，潛移默化或自覺不自覺地完成的。

價值觀展望：性別自覺的正向傳播

這或許是一個歷史的過渡。盡管我們處在社會轉(zhuǎn)型期，但不論是接受的“小眾”還是“大眾”，最終都不會放棄具有超越意識的精神需求。尤其在這個物欲橫流的市場化時代，精神的無限探索完全可以寄托于影視傳媒，因為它既能給他們帶來拷問靈魂的視覺沖擊，也能激發(fā)他們內(nèi)心的感動與和諧，使他們在想象的審美世界中得以詩意地棲居。可見，影視傳媒的大眾化特點，并不影響向更高的精神王國探尋的腳步。比如“歐洲電影的堅守其特有的風格和理念，日本新電影的挑戰(zhàn)，韓國電影的強調(diào)本土化，伊朗電影獨樹一幟的人文關懷，都為我們提供了可資借鑒的經(jīng)驗和突破文化霸權的可能性”⑧。我們的影視傳媒，也理應調(diào)整戰(zhàn)略，明確定位，以求新的生存與發(fā)展空間。

1995年北京第四次世界婦女大會《行動綱領》中指出，大多數(shù)國家的印刷和電子媒體的主要問題是：沒有以平衡的方式描繪婦女在當今世界中不同的生活和對社會的貢獻，傳播傳統(tǒng)的女性定性角色，制作暴力和有辱人格的色情產(chǎn)品，將婦女身體商業(yè)化等。這些問題的實質(zhì)是從男權中心文化的立場來塑造女性形象，是一種性別歧視。因此，促進媒體傳播非刻板印象的性別角色，就成為國際社會促進性別平等的戰(zhàn)略目標之一。⑨以上這些問題在影視媒介中也同樣存在，它甚至比一般的印刷與電子媒體更為直接、更為顯豁。這主要是指影視媒介所具有的接受的大眾性與宣敘的隱蔽性，特別是影響更廣、更大的熱播電視劇，它是通過自覺不自覺的方式，通過故事宣敘著一種足以影響受眾的人生觀與價值判斷。這種影響暗合著部分女性受眾的某種滯后的意識形態(tài)，動搖著她們?nèi)找嫣嵘闹黧w自覺性，使女性為追求平等解放的努力顯得更為艱窘和嚴峻。

現(xiàn)代社會就是信息社會。不論信息如何迅猛發(fā)展和瞬息萬變，人類對能夠驗證自我的人生故事永遠充滿著好奇，對虛擬的審美世界永遠寄予著憧憬和向往。因此，影視媒介所敘述的人生故事、所構筑的審美世界，無疑成為人類不懈探索與追求的精神家園。社會性別格局中的弱勢地位，使得廣大女性受眾不可避免地浸染了在社會轉(zhuǎn)型期影視媒介所傳播的階段性的負面影響。但這種負面影響，將隨著社會的發(fā)展和女性自覺性的提高而逐漸淡化，乃至消弭。以編寫優(yōu)秀影視劇《家事》、《故土》（合作）、《秋海棠》（合作）、《結婚一年間》、《上海一家人》、《離婚前后》而著稱，并多次獲得飛天獎、金鷹獎的著名劇作家黃允，作為一名女作家，始終嚴謹自持，從不跟風趕潮。在一次創(chuàng)作訪談中，當她回答“內(nèi)層的自我是孤獨而精思”時說：“我筆下的人物中，無論多么要強的女人都希望有個肩膀靠一下，撐一把，但我內(nèi)心又深深地知道，一個人如果把一切都寄托在另一個人身上，無論這個人是愛人還是親人，最終很可能失落多于獲得，煩惱多于快樂。因此，我一貫主張要一步一個腳印地走自己的路。”⑩遺憾的是像黃允這樣的劇作家及其影視劇創(chuàng)作，在今天似乎成了空谷足音。但我們可以展望，隨著新時代的第二個十年中期的到來和國民素質(zhì)的不斷提升，引領廣大女性受眾向善向美的影視文化產(chǎn)品，必將會更加純正而健康。

本文為南通大學杏林學院教育教學研究項目。項目編號：2013J201

①戴元光主編：《傳媒、傳播、傳播學》，上海交通大學出版社2007年版，第91頁。

②張國良主編：《信息媒介與社會》，上海人民出版社2001年版，第86頁。

③宋敏：《不要俗化經(jīng)典》，《光明日報》2010年9月17日第9版。

④李校爭、郭蘭英：《從終點回到原點》，《美與時代》2010年第3期。

⑤《近六成女大學生愿嫁“富二代”》，《光明日報》2010年5月13日第10版。

⑥鄭嶸：《大眾傳播與日常生活》，《美與時代》2009年第8期。

⑦袁軍：《大眾傳播時代，“媒介環(huán)境”的負面功能》，《新聞記者》2010年第5期。

⑧金丹元：《影視美學導論》，上海大學出版社2001年版，第387—388頁。

⑨劉曉紅、卜衛(wèi)：《大眾傳播心理研究》，中國廣播電視出版社2001年版，第205—206頁。

⑩簡平等：《感謝時代和生活的饋贈——訪劇作家黃允》，《南通日報》2010年6月1日第B8版。

作 者： 宋新軍，南通大學杏林學院副教授，碩士生導師。主要從事新聞倫理研究。

編輯：張勇耀mzxszyy@126.com