論電影《親愛的》之?dāng)⑹虏呗约艾F(xiàn)實(shí)關(guān)懷

楊瑞峰 （中南民族大學(xué) 430074）

一

“將藝術(shù)聚焦在愛情，友情，親情等多個維度，重視影片基調(diào)，細(xì)節(jié)，質(zhì)感”是陳可辛作品的永恒藝術(shù)風(fēng)格。在電影《親愛的》當(dāng)中，情感的維度也貫穿始終。值得玩味的是，《親愛的》在主題揭示的過程中，獨(dú)樹一幟地觸碰了熱點(diǎn)話題的敏感神經(jīng)，藝術(shù)化了一個以真實(shí)事件為文本來源的敏感話題：打拐。不過，這一看似沉重的敘事基調(diào)卻因情感因素的涉入而得到了溫情化解。當(dāng)然，就影片的敘事策略而言，這份沉重的適度消解，主要得益于影片主題的多元傾向。

顯而易見，《親愛的》將鏡頭對準(zhǔn)了拐賣兒童的時代癥候給失親群體帶來的情感傷害，但綜合而言，影片的主題并非如此單薄。影片一開始，展現(xiàn)在觀眾面前的就是深圳一個“城中村”里頭的荒涼景象。這個城市對于田文軍這樣的人而言，始終建立著相對于它自身而言的外來概念，以至于在兒子田鵬應(yīng)該說普通話還是陜西話這個問題上，田文軍夫婦都能發(fā)生分歧?？梢哉f，開始的幾個鏡頭，影片采用了寫實(shí)性的敘事策略，揭示了外來人口在城市化進(jìn)程中的存在感的起伏波折。

接著，在孩子交接的過程中，以田文軍忙于網(wǎng)吧生意無暇顧及，不經(jīng)意間兒子被拐為敘事起點(diǎn)，影片的核心主題及其伴生子題同步展開。通過田文軍夫婦因失去唯一的孩子而感到痛心疾首，影片渲染了獨(dú)生子女對于一個家庭來說的重要意義；通過對韓德忠這樣的“失獨(dú)父母”們生存現(xiàn)狀的揭示，將“人口販賣”這樣的社會問題升格到整個社會；而田文軍在尋子的過程中，屢次受騙，甚至險些喪命，這似乎又涉及了一個社會公德的問題。

相對而言，影片的主題基調(diào)開始逆轉(zhuǎn)則是在李紅琴出場以后，而李紅琴角色意義得以完整發(fā)揮的首要基礎(chǔ)，則在于主創(chuàng)在人物塑形方面的獨(dú)特考慮。如果說影片在其他人物的塑造方面始終保持著一種臻于微觀的藝術(shù)態(tài)度，到了李紅琴這里，則顯示了一種人物刻畫策略的相對性調(diào)整。影片很少對李紅琴進(jìn)行某種情緒的極力渲染，而是始終選取全景或者遠(yuǎn)景的寫意刻畫，向觀者展現(xiàn)角色本身的多重寓意，從而調(diào)動情緒體驗(yàn)。她集可恨，可愛，可悲諸情感特征于一身，這種種的糾結(jié)使得影片陷入了一種主題悖論，而這種悖論的實(shí)質(zhì)則是法與情的不和諧，血緣與親情的不統(tǒng)一。

二

以多元主題的合理分解和共時性闡述為手段，影片完成了基本格調(diào)的建構(gòu)。以此為基礎(chǔ)，影片進(jìn)一步深入，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和特定群體心靈困境下的精神狀態(tài)，展現(xiàn)有針對性的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的普及層面，影片首先通過鏡像的直觀呈現(xiàn)揭露人口販賣這一社會問題的反思價值，由此觀之，片中主要人物均處于多重困境之中。對了田文軍夫婦而言，他們既要面對如何融入這座城市的精神和現(xiàn)實(shí)壓力，又要處理婚姻破裂的現(xiàn)實(shí)所帶來的情感難題。就李紅琴而言，她首先是人販子之妻，特定的身份使得她的無辜無法得到有效辯解，同時，她又是一個充滿溫情的角色，她用自己的母愛換來了兩個孩子的情感依賴。

更為重要的是，在李紅琴尋子的過程中，我們似乎能看到一些理性的因素，她不是只靠哭鬧這種在農(nóng)村有著原生傳統(tǒng)的簡單方式來達(dá)到自己的目的，而是表現(xiàn)了一系列符合“文明社會”維權(quán)規(guī)范的舉動。她跟孤兒院院長講道理，向田文軍道歉，請律師為自己辯護(hù)，甚至為了求丈夫的好友為自己作證獻(xiàn)出自己的身體。雖然這整個過程對于事態(tài)的扭轉(zhuǎn)毫無意義，但卻使得法律和親情的悖論毫無保留地暴露，在這暴露當(dāng)中，對人性缺失的反思和對人性偉岸的崇敬“舉案齊眉”，難分伯仲。

“陳可辛電影創(chuàng)作關(guān)注的焦點(diǎn)，是‘人的情感’。一方面，因?yàn)榍楦惺侨祟惼毡榇嬖诘膯栴}，容易引起觀眾的共鳴，另一方面，又因?yàn)榍楦惺亲顝?fù)雜的問題，可以演繹出許多不同的故事。”影片《親愛的》沒有自始至終宣揚(yáng)如何打擊壓制販賣人口的行為，而是更多地渲染一種溫情，這種溫情化的處理方式貫穿于每個細(xì)節(jié)的編排，并對社會不良現(xiàn)象作出了逐步地消解，同時也讓我們感受到了影片對愛的希求與呼吁，而愛對于整個影片來說，則是實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的最佳途徑。

三

相對于主題多元的敘事策略和以愛和親情為著力點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷而言，影片的結(jié)尾則顯得更有蘊(yùn)含。影片“采用了開放式的結(jié)尾為觀眾留足了想象和思考的空間，‘不著一字，盡得風(fēng)流’，意蘊(yùn)往往在鏡頭之外。這種含蓄內(nèi)斂，化繁為簡的敘事是中國古典美學(xué)敘事的典范，更是踐行文藝片創(chuàng)作的典型表現(xiàn)?！北砻婵磥恚罴t琴的意外懷孕似乎與影片鋪張凌厲的整體敘事氛圍不太吻合，但卻將影片的意境升華。

首先，懷孕的事實(shí)揭穿了李紅琴無法生育的謊言，這件事必然會對她造成巨大的心靈震蕩，而能生育的現(xiàn)實(shí)又在某種程度上削弱了她奪回女兒的情感信仰，使她從一個被騙的悲劇轉(zhuǎn)入到關(guān)乎抉擇的不知所措。其次，就敘事意圖而言，影片從未站在道德的制高點(diǎn)對孰是孰非這樣的問題作出評價，以李紅琴懷孕為結(jié)尾，不再進(jìn)行多余的評價，讓是非觀念成形于觀眾心中，正好吻合影片的敘事初衷。再次，以一個客觀事實(shí)作為影片的收尾，能夠提供給觀眾更多的想象與思考空間，然后通過這樣一個無可奈何的空間表象的搭建讓各種不同維度的關(guān)于人性的思考得以附麗，進(jìn)而深層吻合影片內(nèi)斂，深沉的敘事風(fēng)格。最后，“在這種充滿人文精神的心靈律動的感召下，使得當(dāng)代人去重新認(rèn)識被現(xiàn)實(shí)困境蒙蔽已久的自由、公平、純潔、質(zhì)樸等價值?！?/p>

總體而言，影片《親愛的》進(jìn)行了一次主題多元的藝術(shù)探索，但由于主創(chuàng)在謀篇布局方面拿捏得當(dāng)，敘事策略成熟穩(wěn)妥，用溫情而又微觀的視角闡述沉重而又宏大的話題，并且突破了文藝片以懷舊，喟嘆為主的一貫格調(diào)限制，選取了一個時代性和敏感度極強(qiáng)的社會話題進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，突出藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的共時性對話，使得影片內(nèi)容在詳贍豐富的基礎(chǔ)上又不失間架和諧，且發(fā)人深省。同時，以一個開放性的結(jié)尾對敘事策略的疑似不足和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的不徹底性進(jìn)行“補(bǔ)刀救治”，使得故事的繼續(xù)發(fā)展成為了一個包含多種可能性的想象結(jié)構(gòu)體，并通過對人性善惡和道德體驗(yàn)的冷峻思考，展現(xiàn)了“陳可辛制造”的光影魅力。

[1]王露曼.陳可辛電影視聽語言初探——以《中國合伙人》為例[J].戲劇之家，2013（09）.

[2]蔡洪生.讀陳可辛[J].當(dāng)代電影，1999（03）.

[3]韓東梅.從電影《歸來》看中國文藝片的回歸與復(fù)興[J].電影文學(xué)，2014（17）.

[4]徐維.論我國文藝片中的人文精神[J].電影文學(xué)，2011（23）.