“新藝術(shù)”風(fēng)格中的代表馬金托什

楊艷平 胡 穎 （湖南工業(yè)大學(xué) 412000）

“新藝術(shù)”風(fēng)格中的代表馬金托什

楊艷平 胡 穎 （湖南工業(yè)大學(xué) 412000）

“新藝術(shù)”風(fēng)格是世界藝術(shù)史上一個(gè)特殊的風(fēng)格，起源于法國(guó)，波及世界各國(guó)。還受到東方藝術(shù)的影響，在整個(gè)設(shè)計(jì)史上有承上啟下的作用。而馬金托什在家具設(shè)計(jì)上摒棄了盛行多年的蜿蜒的曲線美，而選擇更適合機(jī)械化生產(chǎn)的直線，在“新藝術(shù)“風(fēng)格中算是特立獨(dú)行的設(shè)計(jì)師，值得我們討論研究。

新藝術(shù)；馬金托什；曲線；直線；日本浮世繪

項(xiàng)目來源：2014年湖南省教育廳科學(xué)研究開放平臺(tái)項(xiàng)目，（項(xiàng)目編號(hào)：14K033）

一、“新藝術(shù)”風(fēng)格是否屬于一種風(fēng)格

“新藝術(shù)”這個(gè)詞是由德國(guó)出身的藝術(shù)商人薩莫爾賓所創(chuàng)造的。1895年，他在普魯文斯街開了一家畫廊并取名為“新藝術(shù)”這家畫廊主要為當(dāng)時(shí)“前衛(wèi)風(fēng)格的”著名的設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家開放。畫廊的展品五花八門，品種繁多，而且沒有統(tǒng)一的風(fēng)格。從這里開始“新藝術(shù)”一詞逐漸被人所承認(rèn)，并最后再藝術(shù)史上定位。“新藝風(fēng)格從產(chǎn)生背景上看與1860-1890年左右產(chǎn)生的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”都有很多相似的地方，他們都是反對(duì)嬌柔做作的維多利亞和其他的過分裝飾風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)靈感來自大自然。但是“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，而“新藝術(shù)”完全摒棄所有的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中沒有完全的平面，沒有直線。在裝飾中突出強(qiáng)調(diào)曲線，強(qiáng)調(diào)從自然中提取植物的紋樣，用藝術(shù)手法加工為優(yōu)美、蜿蜒。舒展的曲線，充滿了浪漫情懷以及女性般的美感?？梢哉f“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)是“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的繼承和發(fā)展。

“新藝術(shù)”雖然是在一個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但是與之前的哥特式風(fēng)格、巴洛克式風(fēng)格、洛可可風(fēng)格不同，“新藝術(shù)”風(fēng)格波及的范圍不在拘于一個(gè)國(guó)家或地區(qū)，而是波及整個(gè)歐洲、美國(guó)甚至遠(yuǎn)在中國(guó)的哈爾濱。而且在不同的國(guó)家有不同的叫法。在意大利，新藝術(shù)被稱之為“自由風(fēng)格”；在德國(guó)被稱之為“青年風(fēng)格”在奧地利的維也納被稱之為“分離派”，在法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、西班牙、意大利雖然都稱只為“新藝術(shù)”。而且不同的地區(qū)，不同的設(shè)計(jì)師有不同的觀點(diǎn)和看法。例如，西班牙的“新藝術(shù)”代表人物高迪設(shè)計(jì)的米拉公寓，高迪設(shè)計(jì)的圣家族大教堂至今沒有完成“圣家族大教堂”是西班牙的地標(biāo)性建筑，這些都是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的典范。

二、馬金托什的新藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展

1851年在英國(guó)海德公園舉辦的世界博覽會(huì)，此次博覽會(huì)的產(chǎn)品出現(xiàn)了兩種現(xiàn)像：一是工業(yè)產(chǎn)品外形粗糙簡(jiǎn)陋，一些沒有功能性的繁瑣裝飾引起世人的厭惡比。二是手工藝人仍然堅(jiān)持以手工生產(chǎn)，造成高昂的價(jià)錢只能服務(wù)于少數(shù)的權(quán)貴。在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，世界格局發(fā)生巨大變化，在這個(gè)時(shí)期的世界資本主義經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展中。資本主義各國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展極不平衡，由此引起它們?cè)谑澜缃?jīng)濟(jì)中地位急劇變化。美、德超過英、法躍居世界的第一位和第二位，英國(guó)降至第三位，法國(guó)僅到第四位。俄國(guó)和日本的地位雖有顯著提高，世界貿(mào)易形成了多中心的格局。由于資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展過于迅速，工業(yè)產(chǎn)品的增長(zhǎng)超過了世界市場(chǎng)的需求。針對(duì)貴族的手工產(chǎn)品必定要退出歷史舞臺(tái)，而適應(yīng)整個(gè)社會(huì)的產(chǎn)品必定是適合機(jī)械化可以批量生產(chǎn)、價(jià)格低廉的能為廣大消費(fèi)者受用的產(chǎn)品。馬金托什的設(shè)計(jì)由便于機(jī)械加工的直線組成，功能性強(qiáng)，有具有一定的裝飾性。順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，得到發(fā)揚(yáng)，但是，如果馬金托什的作品出現(xiàn)在哥特式、洛可可時(shí)代，必定不會(huì)引起世人矚目。

從馬金托什的經(jīng)歷來看，他的生活在英國(guó)當(dāng)時(shí)的文化中心格拉斯哥，這里尤其是商業(yè)發(fā)達(dá)，成為商業(yè)文化活動(dòng)的大都會(huì)。馬金托什是一個(gè)全能型人才，他的設(shè)計(jì)范圍有建筑、家具、室內(nèi)、燈具、玻璃器件、色彩玻璃、地毯和掛件等。大批富裕的商人重視藝術(shù)的欣賞，不少富商動(dòng)用巨額資金設(shè)計(jì)、興建豪華住宅，購(gòu)買來自東方的瓷器、漆器等藝術(shù)品來裝飾房間。這給設(shè)計(jì)師提供了很好的實(shí)踐機(jī)會(huì)和實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。也正因?yàn)轳R金托什積極參加當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化實(shí)踐活動(dòng)，所以，他的設(shè)計(jì)經(jīng)過市場(chǎng)的磨練，才符合時(shí)代精神和時(shí)代要求。

三、日本浮世繪對(duì)馬金托什的影響

就日本的浮世繪來說，浮世繪從傳統(tǒng)的“大和繪”演變而來，又吸收了中國(guó)明清的的版畫藝術(shù)。而明清的版畫吸收了西方的透視學(xué)原理并達(dá)到一個(gè)藝術(shù)高度。日本就這樣不僅吸收了中國(guó)畫中的留白，不對(duì)稱性這樣與大和民族“禪”的思想相符合的藝術(shù)風(fēng)格。又間接吸收了西方的透視學(xué)。而浮世繪傳到歐洲也是一種機(jī)緣巧合。隨著荷蘭、英國(guó)等國(guó)家的航海技術(shù)越來越發(fā)達(dá)，他們開辟的新的航線，當(dāng)來到東方不僅被這里廣闊的土地所震驚同時(shí)被東方的精美的手工藝品所折服。尤其是中國(guó)的瓷器傳到歐洲立刻就被貴族所追捧，但是由于中國(guó)的明末清初國(guó)內(nèi)發(fā)生一些列的戰(zhàn)爭(zhēng)，導(dǎo)致歐洲國(guó)家不能再?gòu)闹袊?guó)購(gòu)買到工藝品。而日本在很久之前就從中國(guó)學(xué)習(xí)到了瓷器的燒制藝術(shù)。雖然日本的德川幕府也實(shí)行“鎖國(guó)”的外交政策，但是并沒有限制商業(yè)活動(dòng)。荷蘭早在1600年就跟日本建立了外交，荷蘭就在此時(shí)轉(zhuǎn)向日本購(gòu)買大量瓷器和漆器。隨著日本的瓷器和漆器漂洋過海來到歐洲，被藝術(shù)家、貴族爭(zhēng)相購(gòu)買、用來炫耀的同時(shí)，當(dāng)做保護(hù)作用包裹這些工藝品外面的浮世繪手稿被歐洲藝術(shù)家看到，并為之震驚，他們從來沒有看到過這樣的線條，馬金托什通過浮世繪里簡(jiǎn)單的線條、排版、布局、設(shè)計(jì)所達(dá)到的裝飾效果，使他有了新的思想去改變歐洲原有的“曲線風(fēng)”從而形成了一個(gè)自己的特色。完全采用簡(jiǎn)潔的直線來表現(xiàn)，用交叉的網(wǎng)格作為裝飾元素。在色彩上也由早期的為克蘭斯頓小姐設(shè)計(jì)的楊柳茶室（Willow Tea Rooms）的灰色、粉紅色、象牙白色、銀色、綠色和紫色轉(zhuǎn)換為早期西方最厭惡的“機(jī)械的顏色”黑色和白色。

基于馬金托什對(duì)于舊有風(fēng)格的厭倦，對(duì)于新風(fēng)格的畏懼，導(dǎo)致工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興盛的時(shí)期，他能夠在這個(gè)時(shí)刻挺身而出，正視機(jī)械化的形式，采用接近現(xiàn)代風(fēng)格的簡(jiǎn)單幾何形態(tài)和黑白色計(jì)劃，為設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展開拓了一種積極的可能性。他是工藝美術(shù)時(shí)期與現(xiàn)代主義時(shí)期的一個(gè)重要的銜接式的人物，在設(shè)計(jì)史上具有承上啟下的作用和意義。我們作為一名學(xué)設(shè)計(jì)的學(xué)生，不僅要有扎實(shí)的設(shè)計(jì)功底，還要有探索精神、敢于突破現(xiàn)狀的勇氣。

[1] 番力.浮世繪.[M].河北教育出版社，2007年版.

[2] 鄭振鐸：中國(guó)古代木刻畫史略[M].上海書店出版社，2006年版.

[3] [美]魯本·本尼迪克特.菊與刀[M].南海出版公司，2007年版.

[4]張博.《西方美術(shù)對(duì)于日本浮世繪版畫的影響 [J].日本文化研究，2007（6）.

[5] 盛恩養(yǎng).從米拉公寓看高迪的設(shè)計(jì)思想 [J].裝飾.2009（6）.

楊艷平（1960- ），女，湖南長(zhǎng)沙人，湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院包裝設(shè)計(jì)系主任，研究生導(dǎo)師，主要研究方向：包裝設(shè)計(jì)；胡穎（1990-），女，河北邢臺(tái)人，湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)研究生，專業(yè)：藝術(shù)設(shè)計(jì)，研究方向：包裝設(shè)計(jì)。