秋毛冬骨，夏蔭春英
——從四時(shí)不同看山水畫的造景原則

徐欣瑤 （宿遷市宿城區(qū)文化館 223800）

秋毛冬骨，夏蔭春英
——從四時(shí)不同看山水畫的造景原則

徐欣瑤 （宿遷市宿城區(qū)文化館 223800）

中國繪畫，特別是山水畫，來源于生活并且高于生活，造景這一創(chuàng)作的主要原則形成了中國畫高于生活的獨(dú)特手法，它把外師的造化取其精華，去其糟粕，達(dá)到作者心中的情與景的交融。從四時(shí)的不同來看山水畫的造景原則，是山水畫創(chuàng)作的切入點(diǎn)，為后人進(jìn)一步研究造景提供了理論和現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

造景；意境；秋毛冬骨；夏蔭春英

回顧歷史，在中國繪畫的歷史長河中，從古至今，從技法到思維，無不體現(xiàn)著一個(gè)美術(shù)的真諦--來源于生活，而高于生活，在這個(gè)基礎(chǔ)上去創(chuàng)造精彩，百花齊放。唐代的沒骨山水，富麗而華貴；宋代南北朝的山水，磅礴，凝重；元代重神似的文人畫，重筆墨，清新，秀美；還有清代借物抒情，不重形似的八大山人。但是，就中國畫而言，不論是哪個(gè)時(shí)代，何種流派，很少有照搬造化而不化，更離不開情與景的交融，這便形成了中國畫高于生活的獨(dú)特手法——造景。

景者，“制度因時(shí)，搜妙創(chuàng)真”1。汲取四時(shí)美妙的景物，創(chuàng)作出氣勢俱盛（即真）的山水畫，就是景的含義。造景，是中國畫特有的技法，是一種主動(dòng)取舍的“寫生”，歸根結(jié)底就是營造山水畫的意境，達(dá)到情景交融的境界。它與西洋繪畫的寫生有著本質(zhì)上的不同，它是一種靠厚積而博發(fā)的形式。山水畫的造景，首先要考慮選擇哪一個(gè)季節(jié)來表現(xiàn)，其次植被、山水、亭臺(tái)樓閣的布置，還有氣候，云氣，煙嵐的安排一一考慮，綜合起來可以用“秋毛冬骨，夏蔭春英”來形容。此八字不僅適用于不同季節(jié)的景物安排，更廣泛的適用于各類天氣的氣氛烘托，為后人山水畫的創(chuàng)作造景指明了正確的方向，因此“秋毛冬骨，夏蔭春英”可以歸屬于山水畫的造景原則之首。

梁元帝蕭繹云：“木有四時(shí)，秋毛冬骨，夏蔭春英。2”用字之確，對(duì)仗之工，切狀之巧，正是劉宋時(shí)代“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇”的產(chǎn)物。此四時(shí)造景理論流傳至今在山水畫的創(chuàng)作指導(dǎo)中有著深遠(yuǎn)的影響。宋人韓拙對(duì)此八字做出了進(jìn)一步的解釋，“春英者，謂葉細(xì)而花繁也；夏蔭者，謂葉密而茂盛也；秋毛者，謂葉疏而飄零也；冬骨者，謂枝枯而葉槁也”3。也就是說山景四時(shí)的變化，秋天就干細(xì)如毛，冬天就落葉露骨，夏天則枝葉蔭蔽，春天則花團(tuán)錦簇，萬紫千紅。

山水畫一般要表現(xiàn)四時(shí)的不同景致，這在山水畫的造景原則中是首當(dāng)考慮的要素。古人對(duì)四時(shí)的論述各俱風(fēng)味，陰晴各異，精彩紛呈。宋代郭熙《林泉高致》對(duì)四時(shí)山水的云氣、煙嵐、風(fēng)雨、陰晴做了詳細(xì)的區(qū)分：真山水之云氣，四時(shí)不同。春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。真山水之煙嵐，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。郭熙雖然對(duì)四時(shí)概括的細(xì)致準(zhǔn)確，但語言不夠精湛簡練，不利于后人記憶與流傳。清代的惲壽平《甌香管畫跋》中提出“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡?！彼纳街?，山不能言，人能言之。此總結(jié)主要是作者對(duì)山的四季特征的主觀感受，如果應(yīng)用到山以外的范圍，概括不夠全面，稍顯狹隘。在古時(shí)比較活躍的觀點(diǎn)還有諸如清代沈宗騫《介舟學(xué)畫編》中提出的“春景欲其明媚，夏景欲其蔥翠，秋景欲其明浮，冬景欲其黯淡?！贝私Y(jié)論的提出是為了服務(wù)四季創(chuàng)作中的色彩寒熱特點(diǎn)，與近代的色彩學(xué)相同，此理論很好的指導(dǎo)了實(shí)踐，明確了用色對(duì)四時(shí)的重要性，但也過于片面。而梁元帝的“秋毛冬骨，夏蔭春英”僅用了八個(gè)字就把四時(shí)的特征扼要準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來，且屬形象化，完全符合人們價(jià)值取向的文貴形似，巧言切狀。不論在四季季節(jié)特點(diǎn)上，抽象的思維形象上，還是具體的適用范圍上都堪稱經(jīng)典，是山水畫造景理論的典范。

“秋毛冬骨，夏蔭春英”八個(gè)字在四時(shí)季節(jié)特點(diǎn)上，一語道破，營造了四季的不同氣氛，是集古人之精華，為后人的創(chuàng)作提供參考范型。秋季是落葉的季節(jié)，疏林衰草，白露蒼葭，樹葉紛紛飄落，呈現(xiàn)干枯的細(xì)長的樹干，固時(shí)清秋本色，因此很形象的用毛來形容；冬天，寒風(fēng)瑟瑟，樹木經(jīng)過風(fēng)霜的洗禮，流露出骨子里的堅(jiān)強(qiáng)，用“骨”形容是再貼切不過的了，一切景物，惟松柏竹及樹之老葉者可用老綠，其余的施以淡赭和墨；夏季，一片茂密的景象，枝葉蔭蔽，我們會(huì)常常說樹蔭，林蔭路；春天是萬物復(fù)蘇的季節(jié)，英姿勃發(fā)，凡草坡樹梢，須極鮮艷，所以用具有代表性的“英”來表現(xiàn)春天。在抽象的思維特點(diǎn)上，“毛”“骨”“蔭”“英”這四字很容易的就使人與春夏秋冬對(duì)號(hào)入座，通過看字、聽字，就能夠聯(lián)想到營造的四季季節(jié)特征，通過符號(hào)刺激思維，把漢字形象化，這是八字理論在影響造景思維方式上的精辟之處。

中國山水畫的特殊傳統(tǒng)是創(chuàng)造形神交融、天我合一的意境，往往由有限的取景來表現(xiàn)對(duì)整個(gè)宇宙自然的由表及里的認(rèn)識(shí)。在造景原則上，山水畫的特點(diǎn)為重宏觀、重整體的把握，而非拘泥于細(xì)枝末節(jié)。對(duì)于物象的組織構(gòu)造，則創(chuàng)造了獨(dú)特的程式化表現(xiàn)方法，但并非機(jī)械照搬，而是靈活地用高度提煉的結(jié)構(gòu)程式來表現(xiàn)物象。在空間的處理方法上，提出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)等概念，并巧妙加以融合運(yùn)用，營造景中全是情，情具象而為景的意境4。

從另一層面說，國畫的創(chuàng)作完全是以人的意志為主的創(chuàng)造性“造景”，這種以人為本的造景，可以不按客觀規(guī)律，可以跨越時(shí)空，可以老樹發(fā)新芽，也可以寫長城內(nèi)外于咫尺，可以按需要去安排自然界的萬物。這種來源于生活又高于生活的創(chuàng)作方法，就是中國畫獨(dú)特的造景之法，既在情理之中，又在法理之外，按法理，大山背后是什么？深水之下又有何物？是無法見到的，但是，在中國畫中，畫家們利用造景這獨(dú)特的審美情趣將想象外延，也正因?yàn)榇?，畫壇才?huì)百花齊放，百家爭鳴！這樣人為的造景，就比真實(shí)的寫實(shí)作品多了情，作品有了情，就會(huì)自顯神彩，有神彩則生韻律，有韻律則生美感，作品具備了這些，就有了生命張力。例如：清代的袁氏兄弟的宮庭界畫，那山河，樹木，還有那云霧中亭臺(tái)樓閣，無不顯現(xiàn)出豪華、富麗，讓人觀后不能不去想當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮，然而同樣是造景，在八大山人的筆下，則多了幾分仇恨和凄涼，一個(gè)是富美，一個(gè)是凄美，都是運(yùn)用造景，達(dá)到傳輸獨(dú)特的美感和信息，這與寫實(shí)就有了質(zhì)的區(qū)別。

“秋毛冬骨，夏蔭春英”的造景原則指導(dǎo)著我的創(chuàng)作，使我受益匪淺。通過對(duì)四季的不同表現(xiàn)來研究山水畫的造景原則，體現(xiàn)山水畫中意境的塑造，設(shè)身處地于古人的造景觀，用自己的理解來進(jìn)一步的深化，表現(xiàn)“秋毛冬骨，夏蔭春英”這八個(gè)字在研究山水畫的造景原則中的作用，這便是山水畫創(chuàng)作的靈感。

注釋：

1.葛路.《中國繪畫美學(xué)范疇體系》.北京大學(xué)出版社，第51頁.

2.梁元帝.《山水松石格》.天津人民美術(shù)出版社，第131頁.

3.陳傳席.《六朝畫論研究》.天津人民美術(shù)出版社，第257頁.

4.葛路.《中國繪畫美學(xué)范疇體系》.北京大學(xué)出版社，第66頁.