安岳石窟的飛天藝術(shù)淺析

張雨薇 （重慶師范大學(xué) 401331）

安岳古稱普州，其縣位于川中腹地，東鄰潼南、大足，南接內(nèi)江，西毗樂至，北連遂寧，歷時一千四百多年。據(jù)《輿地記勝》載《普慈志?碑目考》“郡北小千佛院開皇十三年（公元593年）建，因巖間有石像千余佛寺”和現(xiàn)存的龕窟、鐫刻的題記，可應(yīng)證安岳摩崖石窟造像起始于隋、興于唐，續(xù)于五代，盛于兩宋，延至明清、民國。安岳石刻以“古多精美”著稱，有摩崖石刻造像一百四十余處，造像十萬軀左右，其中有一定規(guī)模和文物價值且保存較好的69處，石刻造像遍及縣境各地。隨著佛教石窟藝術(shù)由北向南發(fā)展的線路，安岳石刻在我國石窟藝術(shù)中居于“上承云岡、龍門石窟，下啟大足石刻”的重要地位，因此安岳石刻也延承了北方石刻的一些藝術(shù)特色。在安岳歷史悠久、雕刻精美的眾多石窟藝術(shù)中，雖飛天造型僅有若干處，但它卻以獨特的藝術(shù)特色讓者宛若置身于“天衣飄揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”之中，觀其飛天輕盈曼妙、翩翩起舞，般的意境時常讓人流連忘返，使之飛天成為安岳石刻的一朵奇葩，且因少而更珍貴。

一、飛天的起源

我國起先沒有飛天一詞。其道教把羽化升天空中飛行的天神稱為羽人或飛仙，直到魏晉南北朝時，佛教初傳不久把壁畫中的飛仙改稱為了飛天，其實是飛天飛仙不分。隨后佛教在中國深入發(fā)展，致使佛教的飛天、道教的飛仙在藝術(shù)形象上的互相融合。飛天即成為了一個專用名詞。

飛天是佛教藝術(shù)中的一個獨特的形象，來自于印度的古老神話中天神的衍變。傳說佛教中有兩位天神，名為夫妻，形影不離，所說飛天實為兩者的合稱。在佛經(jīng)釋義中，飛天有三種職能：一是禮拜供奉，手捧瓔珞華珠或雙手合十；二是散花施香，手托花盤、香爐或花瓶散布花束；三是歌舞伎樂，手持各種樂器演奏舞蹈。他們一般在佛講解經(jīng)文及修行之法，或者在佛祖涅槃之時；他們便會凌空飛舞，奏樂飛舞，全身散發(fā)香氣。因此對飛天造型的描繪都是呈現(xiàn)的凌空飛舞之狀。

二、安岳石窟飛天的形構(gòu)與其藝術(shù)特征

在佛像石窟的構(gòu)建中，飛天一般位于窟頂、明窗、門拱、龕楣等位置。則是作為佛的供養(yǎng)天人而存在，其目的是襯托佛祖菩薩的法相莊嚴(yán)、佛法無邊、及仙境的美好。安岳的圓覺洞景區(qū)現(xiàn)名第七號龕，主像為凈瓶觀音。該龕建于北宋11世紀(jì)后期，窟左右壁上方各刻有一飛天，形制為浮雕狀。觀音右手臂的飛天，其形為向右側(cè)身微曲而半躺在浮于之上，左腳伸直，右腳彎曲立于云上，雙手向左上方捧舉著蓮花，呈其仰游之勢飄飛于壁上。此處蓮花琢刻得十分細(xì)致，蓮瓣圓滑飽滿，片片相嵌，精致的展示出了畫面的立體感。觀音左手臂的飛天，其形身體微向左側(cè)，胸部處于下側(cè)的浮云之上，臀部上翹，雙腳伸直往后勾，雙手向上前方高舉著香爐呈俯游之勢。其兩處飛天都是仙女身附浮云，較之右方的飛天之形構(gòu)，其視覺浮游力度的動態(tài)感更強(qiáng)。統(tǒng)觀兩位仙女的形制，面臉型豐園且?guī)Х?、?xì)眉秀眼且長、直鼻小嘴、嘴角微翹、體態(tài)豐腴，則表現(xiàn)為氣質(zhì)雍容神態(tài)矜持，顯有北宋沿襲唐代以胖為美的審美遺風(fēng)。自北宋經(jīng)濟(jì)漸繁榮，人們審美觀念也相應(yīng)改變，雖服飾裝扮延遺唐風(fēng)，但主調(diào)重視崇尚儉樸。觀其兩位仙女的發(fā)式和服飾，其發(fā)式形似“拋家髻”，其梳編法是在頭頂挽椎成髻，兩鬢緩長，以澤膠貼而抱面；其身著宋代半臂褙子，是婦女通常的服飾。兩處飛天顯然可見其發(fā)鬢上毫無發(fā)飾裝扮，唯有頸部都佩戴有瓔珞，手腕上戴有環(huán)鐲。以上可知宋代的石窟藝術(shù)轉(zhuǎn)改唐代的精美奢華大氣的大國之風(fēng)，變得更加的民俗化、大眾化。

此外，藝術(shù)特征漸顯多元化、縮減化。從北宋后期建造的第十號窟釋迦摩尼佛立像，窟左右上臂，佛頭光兩側(cè)浮雕狀飛天一軀可見。本處仙女的發(fā)式為“高椎髻”，其梳編法是將發(fā)攏結(jié)于頂，挽成單椎，聳立于頭頂，據(jù)《妝臺記》記載：“宋理宗朝宮妃梳高髻于頂，巍峨高聳，號高椎髻?！痹谒未轿魈瓡x祠女塑中亦有這種發(fā)式。其發(fā)髻上帶有異域風(fēng)味的發(fā)飾，手臂上帶還裝飾有環(huán)鐲。以此較之七號窟，此窟飛天沒有更多的延承唐風(fēng)，而是開始明顯帶有北宋后期的多元風(fēng)味。但從雕刻技藝手法上，不及七號窟飛天的精細(xì)，體態(tài)更加壯碩，飄帶變短，浮云就則為一個U型的條狀，從此表現(xiàn)手法可以明顯見之其做工的簡化，漸之于拙。再從第十四號窟內(nèi)蓮花手觀音像上臂左右各刻的一飛天上更能佐證，此處造像為北宋大觀元年（1107），此時的飛天造型更為簡之。

三、飛天飄帶的藝術(shù)特色

四周仙氣凌云，仙女手臂挽掛飄帶借之以游飛代替了羽翼。匠師采用飄帶的形式表現(xiàn)飛翔之勢也并不是突如其來的創(chuàng)想，其實從大量的東方藝術(shù)畫作中可得到解釋，至古采用仙氣四溢，彩帶飛舞場景圖式層出不窮。在中國的南北朝時期開始石窟中就采用長飄帶來增加其騰飛之勢，之前漢代則是采用過長的衣飾強(qiáng)調(diào)羽人的飛仙之意，這從漢代的畫像磚畫像石的圖式上可以得到應(yīng)證。然細(xì)觀其飄帶呈S狀環(huán)繞于仙女身旁，此可使飄飛之狀顯得更加輕盈、優(yōu)雅、自然，極具動感，同時也反襯出仙女身姿的婀娜。飄帶的功能不僅于此，重在它充分的展現(xiàn)了我國“氣韻生動、形神兼得、得意忘象”的傳統(tǒng)審美思想，以象生意，以意表像，韻味十足。為中國的石窟藝術(shù)增抹了一筆浪漫主義色彩，使之更具獨特東方藝術(shù)的韻味。

再轉(zhuǎn)眼飛天飄帶流暢，細(xì)勁有力的線條；彎曲的線條韻律感十足，起承轉(zhuǎn)合帶有中國工筆畫線條的美感。其原由于在古代的石窟建造中聘請的匠師多是有超強(qiáng)的繪畫功底的，加上畫風(fēng)的沿襲的因素，匠師們受“曹衣出水"是與"吳帶當(dāng)風(fēng)”之風(fēng)的教化，在表現(xiàn)人物衣衫時筆法剛勁稠疊，使之緊貼身上，猶如剛從水中出來一般；在表現(xiàn)人物衣帶時筆法圓轉(zhuǎn)飄逸，使之宛若迎風(fēng)飄曳之狀；然此法的運(yùn)用更能表現(xiàn)女性的陰柔美。因此從其藝術(shù)語言上可以斷定中國石窟的造像藝術(shù)深受中國繪畫藝術(shù)的影響。

四、結(jié)語

在佛教藝術(shù)中飛天只是淺表的一種造型表現(xiàn)，然而它處在的獨特的藝術(shù)價值和潛藏的深刻涵義是不言而喻的。在科學(xué)不發(fā)達(dá)的古代，寄托了古人愿身心自由翱翔于無雜的世界的夢想，且重要的是延承了東方名族文化的系脈，豐富了中國石窟藝術(shù)的文化土壤。在那莊嚴(yán)清靜的佛界中，輕盈曼妙的飛舞身姿，給人以美的感受。

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