昆曲演唱藝術(shù)探析與借鑒

陳泓茹 趙寧

【摘要】昆曲被稱為“百戲之乳”、“百戲之師”、“百戲之祖”，在數(shù)百年的藝術(shù)積淀下成為中國乃至世界現(xiàn)存最古老的戲曲形態(tài)，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的珍品。2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名單，昆曲以其獨(dú)特的文化特性以及人類文化多樣性發(fā)展中產(chǎn)生的特殊價(jià)值獲得榜首。昆曲藝術(shù)在唱腔技法、曲調(diào)韻律、藝術(shù)表現(xiàn)等方面幾近完美，自元末明初綿延至今，明代中葉起獨(dú)領(lǐng)中國劇壇近300年。悠久傳統(tǒng)、高雅嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦デ囆g(shù)對(duì)歌曲演唱也有著許許多多值得學(xué)習(xí)、借鑒的地方，值得歌者去追尋、探究。

【關(guān)鍵詞】昆曲演唱；歌曲演唱；共性與個(gè)性；啟迪借鑒

2001年5月18日，我國昆曲在聯(lián)合國教科文組織于巴黎總部宣布的首批19個(gè)“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的名單中名列榜首。為何昆曲能獲此殊榮，聯(lián)合國教科文組織的舉薦理由是：“昆曲是中國最古老且影響最為深遠(yuǎn)的劇場(chǎng)傳統(tǒng)，在許多地方都有演出。昆曲的劇本常在二十四出以上，常有美妙的詠嘆調(diào)，一個(gè)主情節(jié)及很多支線。由人類的角色和超自然的角色來演出。通常有十二個(gè)主要演員，充滿了動(dòng)作、默劇和虛擬的武打、身段特技，還有風(fēng)格化的舞蹈和唱歌，有一個(gè)由弦樂、笛管、簡(jiǎn)單的敲擊樂器組合的小型樂團(tuán)，從頭到尾的伴唱，并點(diǎn)染舞臺(tái)上的動(dòng)作”。而國內(nèi)的評(píng)價(jià)是：“昆曲藝術(shù)有600多年歷史，是一種集文學(xué)、舞蹈、音樂、戲劇為一體的藝術(shù)表演形式，對(duì)后來的京劇和眾多的地方戲曲產(chǎn)生過深遠(yuǎn)而直接的影響，在世界上屬稀世珍寶”，成為中國傳統(tǒng)文化的重要代表和象征。由此可見，昆曲獲此殊榮是當(dāng)之無愧的。那么，我們不妨先來了解一下昆曲藝術(shù)。

一、走進(jìn)昆曲藝術(shù)

昆曲被稱為“百戲之乳”、“百戲之師”、“百戲之祖”，在數(shù)百年的藝術(shù)積淀下成為中國乃至世界現(xiàn)存最古老的戲曲形態(tài)，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的珍品。昆曲藝術(shù)在唱腔技法、曲調(diào)韻律、戲劇性藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面幾近完美，自元末明初綿延至今，明代中葉起獨(dú)領(lǐng)中國劇壇近300年。悠久傳統(tǒng)、高雅嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦デ囆g(shù)對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)者，有著許許多多值得探究、挖掘的地方。

（一）唱念吐字

首先，昆曲在唱念吐字方面要求嚴(yán)格。 “高度講究字頭出聲圓細(xì)、字腹過氣接脈、字尾悠揚(yáng)轉(zhuǎn)折，從字頭到字尾顛落擺宕，如明珠走盤，晶瑩圓轉(zhuǎn)，不可以有頹濁偏歪之疵”，在很大程度上深化了漢語在咬吐字方面獨(dú)具特色的美感。咬字方面，字頭注意噴口，字腹圓潤，字尾歸韻準(zhǔn)確而又干凈利落，以達(dá)到累如貫珠之感。吐字方面，“正五音、清四呼、明四聲、辨陰陽”是昆曲演唱訓(xùn)練的基本功，要求準(zhǔn)確把握口型及發(fā)音吐字、注重四聲及尖團(tuán)上口、并能將聲音清晰地傳至遠(yuǎn)處的觀眾，從而達(dá)到清晰圓凈、頓挫有致，悠揚(yáng)順暢的聽覺效果。

（二）發(fā)音用嗓

其次，明中后期，由顧堅(jiān)、魏良輔等藝人對(duì)昆山腔做出改革，改革后的新昆山腔被稱為“水磨調(diào)”。稱其為“水磨調(diào)”有兩個(gè)原因：一是指這種新腔經(jīng)過眾多蘇州曲家如古代能工巧匠利用水草打磨漆器一般精心“水磨”而成；二是指新昆山腔在發(fā)音用嗓上絢麗悅耳、低回婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。

經(jīng)過長期的實(shí)踐以及經(jīng)驗(yàn)的積累，昆曲的演唱體系逐步趨于完整，其演唱在南、北曲兩種類型以及不同行當(dāng)上有所區(qū)別并各具特色，把強(qiáng)弱、高低、快慢、剛?cè)?、虛?shí)等在技巧上進(jìn)行類比并通過藝術(shù)處理的手法展現(xiàn)了演唱上的極致曲折。“陰陽互參”也是昆曲演唱中極為重要的技巧，大小嗓即真假聲兩者交替使用，強(qiáng)調(diào)不留痕跡并自然地過度。唱曲發(fā)音必須先打開上顎和牙關(guān)，在行腔時(shí)靈活自如地運(yùn)用牙關(guān)的上下開闔、下頦活動(dòng)，并建立在正確的呼吸基礎(chǔ)上，做好吸氣、吐氣、換氣、偷氣、取氣、歇?dú)狻⒕蜌獾?，才能使發(fā)出的聲音達(dá)到圓潤、純粹、明凈、達(dá)遠(yuǎn)的境界。

（三）潤腔裝飾

另外，明王驥德在《方諸館曲律》提到：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，即音樂結(jié)構(gòu)在于樂曲本身，而音樂的色澤在于人聲的演繹。潤腔裝飾程式化腔調(diào)在幾百年來昆曲傳承中得到了極大的豐富，而這種特定的潤飾行腔：腔格，便是一種使人聲富有色澤的方法。“即舊聲而泛艷”，這正如徐渭于《南詞敘錄》中所指出的一般。現(xiàn)存腔格有十六種之多：帶腔、撮腔、帶腔連搓腔、墊腔、迭腔、嘬腔、滑腔、擻腔、迭腔連擻腔、豁腔、嚯腔、罕腔、拿腔、賣腔、橄欖腔、頓挫腔。靈活自如地運(yùn)用這些潤腔裝飾腔調(diào)一方面極大地深化了昆曲演唱所獨(dú)具特色的韻味以及美感，另一方面極大地豐富了人物的表現(xiàn)力，展現(xiàn)了昆曲演唱“一唱三嘆”、“流麗悠遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，具有相當(dāng)傳神的藝術(shù)魅力。

（四）咬字行腔與曲情的結(jié)合

再則，昆曲藝術(shù)格外強(qiáng)調(diào)演唱中字、聲、情三者間的相互關(guān)聯(lián)、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。格外注重聲音技巧，卻不僅僅只是賣弄技巧，而是必須深入解明曲意，把聲音作為傳情達(dá)意的藝術(shù)手段。演唱中要遵循技巧法則，又不能被其所束縛，而應(yīng)以曲情統(tǒng)御來激發(fā)演唱技巧，再通過聲情傳達(dá)曲情，全身心投入角色中，處處為角色立言，忘其為我，所有技巧為表達(dá)“情”服務(wù)，將咬字行腔與傳情達(dá)意和諧統(tǒng)一、有機(jī)結(jié)合，深挖曲中所暗藏的內(nèi)容及內(nèi)涵并傳達(dá)給觀眾，從而展現(xiàn)昆曲演唱的真諦。

二、昆曲與歌曲的演唱比較

（一）氣息的運(yùn)用

眾所周知，“氣為聲之本”，所以說無論是昆曲還是聲樂演唱，氣息的運(yùn)用都占據(jù)了一個(gè)相當(dāng)重要的地位。

昆曲的氣息運(yùn)用離不開一個(gè)關(guān)鍵詞：“丹田氣”。丹田位于肚臍以下1.5寸到3寸之間，所謂“氣沉丹田” 即“腹式呼吸法”， 通過橫膈膜的運(yùn)動(dòng)改變肺內(nèi)容氣量大小來實(shí)現(xiàn)氣息的運(yùn)動(dòng)，即借助意識(shí)體會(huì)氣息下沉的感覺，通過小腹部提收和膈肌下沉壓縮腹腔，從而造成氣息吸入腹中之感。腹式呼吸法可以使眉心、口咽以及小腹的對(duì)抗支點(diǎn)形成一條直線，使聲音有“亮心”。在傳統(tǒng)的昆曲中是沒有過門的，唱起來一字頂一字，一句接一句，連續(xù)演唱二十余分鐘的曲子，且一邊唱一邊舞，昆曲演員被要求必須做到一氣呵成一唱到底循環(huán)不斷，對(duì)演員的呼吸有非常高的要求。介于以上原因，昆曲要求換氣要輕、快，忌重、慢，且吸深、吐勻、唱穩(wěn)，用丹田氣包托聲音，才能氣息流暢并具有更高的靈活性，神定氣足；反而言之，就會(huì)顯現(xiàn)捉襟見肘，氣竭力衰。

聲樂的氣息運(yùn)用過去以“胸腹式呼吸法”為主，在歌唱中保持吸氣的狀態(tài)，胸腔、橫膈肌、腹肌聯(lián)合控制氣息，強(qiáng)調(diào)無論在哪個(gè)聲區(qū)都保持氣息的充足以及聲音的圓潤。而隨著聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，歌唱呼吸結(jié)合人的生理特性認(rèn)為腹式呼吸更為科學(xué)，也就是運(yùn)用橫膈膜和小腹互相協(xié)調(diào)配合進(jìn)行呼吸與控制氣息的方法。這種方法與昆曲演唱在氣息運(yùn)用上基本原理大致相同，都要求氣沉丹田、要求氣吸的深，但各自又有其特點(diǎn)。顯然，在昆曲的演唱中，對(duì)于不同聲區(qū)的氣息分配是富于變化的，如唱高音時(shí)不要求太大的用氣量強(qiáng)調(diào)用氣息托住聲音，聲音亮傳得遠(yuǎn)即可而不追求過大的音量。這與聲樂演唱中越唱到高音氣息支持需要越充足飽滿不太一樣。

（二）字聲的關(guān)系

昆曲傳統(tǒng)的唱念方法有“北依中原、南遵洪武”之說，略帶吳音，有團(tuán)字、尖字、入聲字、上口字等。在演唱時(shí)必須依據(jù)其唱念方法，否則會(huì)出現(xiàn)“倒字”的情況，也就沒有昆曲自身的韻味了。而民族聲樂除了地方方言演唱的小調(diào)和少數(shù)民族語言演唱的歌曲以外，大都使用普通話進(jìn)行演唱，其四聲為：陰平、陽平、上聲、去聲，這與昆曲的四聲還是有所不同的。

除此之外，昆曲演唱與聲樂演唱在字聲關(guān)系上的嚴(yán)謹(jǐn)程度也是有所區(qū)別的。“字正腔圓”、“字重腔輕”是昆曲演唱的一大特點(diǎn)?！白终粓A”四字清晰明了地說明了咬吐字與聲音美兩者間的相互關(guān)系。昆曲演唱依靠“審五音、正四呼”唱準(zhǔn)字音，交代清楚字頭、字腹、字尾，區(qū)別尖、團(tuán)、上口音，做好“以字行腔”、“腔隨字走”、“字領(lǐng)腔行”，從而達(dá)到共鳴及行腔的圓暢飽滿?！白种厍惠p”四字將字與腔的關(guān)系形容為“字為骨、腔為肉”，認(rèn)為“字宜剛、腔宜柔、字為主、腔為賓”，而介于“字不見勁，腔就減色”的道理在發(fā)聲的角度要求演唱者的咬字具有一定力度。聲樂演唱上也注重“以字行腔”、“腔隨字走”、“字領(lǐng)腔行”，但不像昆曲在字聲關(guān)系上具有非常嚴(yán)格的要求。聲樂往往會(huì)從聲音的訓(xùn)練入手，通過用元音演唱音階、音程、顫音，跳音、切分音、琶音、三連音、裝飾音以及樂句、氣口等技巧練習(xí)的練聲方法來連貫氣息、統(tǒng)一聲區(qū)、獲得共鳴，要求聲音咬字要唱在氣上，訓(xùn)練時(shí)雖也要求字聲氣的結(jié)合，要求字正腔圓，但沒有昆曲對(duì)咬字的訓(xùn)練那樣強(qiáng)調(diào)。昆曲的訓(xùn)練在念白、喊嗓、調(diào)嗓等方面同時(shí)進(jìn)行，從而達(dá)到以字帶聲的目的，很大程度上解決了漢語在與不同地區(qū)的演唱風(fēng)格結(jié)合時(shí)所產(chǎn)生的咬吐字問題，非常值得歌曲演唱的借鑒。

（三）音色的美

古代與現(xiàn)代在聲音音色審美觀念上的不同，決定了對(duì)于音色審美追求上的差異。以昆曲為代表的傳統(tǒng)演唱藝術(shù)對(duì)于美的音色有以下標(biāo)準(zhǔn)：珠圓玉潤、穿透性強(qiáng)、聲要一條線、切忌一大片，反映了古代音樂愛好者們?cè)诼晿匪囆g(shù)上的美學(xué)情趣。在世界多元化趨勢(shì)的浪潮下，現(xiàn)代的民族聲樂審美受到了西方聲樂藝術(shù)的巨大影響，要求對(duì)嗓音有很高的運(yùn)用能力，講究發(fā)聲的泛音和共鳴以及高低聲區(qū)的統(tǒng)一，與昆曲一招一式遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母袷交?guī)范有所不同。

除此之外，為了戲劇的需要，昆曲按照人物角色不同特征以及發(fā)音、用嗓、表現(xiàn)方法等各方面各角度的區(qū)別將家門分為生、旦、凈、末、丑五大類，并由此五大類派生出了二十多個(gè)各具獨(dú)特發(fā)聲、演唱方法的細(xì)家門。而民族聲樂則參照了西方聲樂體系，按照演唱者的音域及演唱方法劃分成：女高音（包括花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音）、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。由此可見，昆曲根據(jù)扮演角色或所處特殊環(huán)境來決定音色和表演風(fēng)格，而聲樂則根據(jù)自己所演唱的聲部和歌曲內(nèi)涵來決定。

（四）共鳴位置

在昆曲演唱中，其共鳴位置來自于對(duì)咬字的要求。每個(gè)元音都有其各自的口腔狀態(tài)，岀字時(shí)應(yīng)使用最適合該元音的共鳴腔。不能把聲音控制在一個(gè)部位，不能用同一種口型、位置來要求中國字音，牙、舌、唇、齒、喉“五音”合理運(yùn)用。

發(fā)展到現(xiàn)在的民族聲樂，借鑒了美聲唱法的歌唱理論，練聲時(shí)要求將幾個(gè)元音擺在同一個(gè)位置發(fā)聲，并經(jīng)常在演唱中運(yùn)用混合共鳴。這種要求喉頭放下、咽腔打開、舌位放低、口腔開度較大等打開腔體的方法，使元音固有的腔體和音色有很大的改變，聲音更多的運(yùn)用了共鳴和泛音，容易造成語音缺少風(fēng)格變化，甚至有的歌者一味追求聲音的統(tǒng)一而造成咬字不清。而昆曲的演唱方法完全符合中國漢語的發(fā)音要求，也符合國人對(duì)共鳴音色的審美要求，非常值得研究和學(xué)習(xí)。

（五）情感表達(dá)

昆曲演唱需要深厚的昆劇表演藝術(shù)功底，要求外部表現(xiàn)與內(nèi)心感受和諧統(tǒng)一。古典戲曲論著《明心鑒》以記述昆劇表演藝術(shù)為主，所謂“明心”，就是做到心中有戲，而不是僅僅要求形似；所謂“鑒”，指的是鏡子，告訴我們應(yīng)將平時(shí)容易發(fā)生以及較需注意的毛病和問題作為“借鑒”。《明心鑒》中提到：作為演員若想生動(dòng)出色活靈活現(xiàn)地扮演人物，必須認(rèn)真嚴(yán)格地把握好所扮演人物的性格，并仔細(xì)揣摩人物在此劇中身處的環(huán)境、地位、社會(huì)背景等要素。

在這一方面，聲樂與昆曲演唱是一樣的，每個(gè)歌者心中的最高境界正如聲樂教育家金鐵林所講：要達(dá)到聲、情、字、味、表、養(yǎng)綜合的藝術(shù)效果。被稱為“中西合璧的夜鶯”的吳碧霞出身于戲曲世家，在聲樂學(xué)習(xí)的同時(shí)強(qiáng)化中國戲曲表演中所注重的“手、眼、身、法、步”的基本功，并學(xué)唱了大量的傳統(tǒng)民歌和昆曲、京劇、梆子等傳統(tǒng)民間戲曲，在民間音樂藝術(shù)中汲取了豐富的養(yǎng)分，這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷極大地豐富了她的音樂表現(xiàn)力。多年來，民族音樂扎實(shí)而又豐富的功底造就了吳碧霞的成功，她不僅能唱好中國歌曲，在演唱外國作品時(shí)也會(huì)加入其特有的詮釋，給予西方音樂新的內(nèi)容、新的形式、新的活力。用吳碧霞的話說：在世界聲樂比賽的美聲唱法上，其實(shí)她融入了很多民族唱法的技巧和經(jīng)驗(yàn)。被稱為人民藝術(shù)家的郭蘭英藝術(shù)功底極其深厚，在歌劇的舞臺(tái)上塑造了小芹、喜兒、劉胡蘭等奪目耀眼的舞臺(tái)藝術(shù)形象，富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。她所演唱的歌曲具有鮮明的地方特色和濃郁的民族風(fēng)格，廣為流傳的有《南泥灣》《我的祖國》等，這些歌曲都已成為我國民族歌曲經(jīng)典中的經(jīng)典。其演唱經(jīng)過戲曲的嚴(yán)格訓(xùn)練兼具聲、情、字、味、表、養(yǎng)之美，達(dá)到了歌唱與表演、外在與內(nèi)在的有機(jī)結(jié)合、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。從解放前唱到解放后，從戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期唱到新中國成立后的建設(shè)時(shí)期，郭蘭英為我國民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展和民族歌劇表演體系的建立做出了開拓性的貢獻(xiàn)。她清晰的吐字，甜美的音色，寬廣的音域，風(fēng)味濃郁的行腔，再加上演唱時(shí)細(xì)致入微的表演，都給觀眾帶來完整的藝術(shù)美感的體驗(yàn)。

三、昆曲演唱對(duì)聲樂學(xué)習(xí)的啟迪

我們?cè)诼晿费莩膶W(xué)習(xí)中，不能把一味追求聲音的高、響、亮當(dāng)成學(xué)習(xí)歌唱的目標(biāo)，也不能千篇一律而不從內(nèi)容、情節(jié)出發(fā)地演唱。應(yīng)該學(xué)習(xí)昆曲通過對(duì)人物、情節(jié)等仔細(xì)揣摩研究對(duì)歌曲進(jìn)行細(xì)致入微的處理，從而將聲音的體現(xiàn)和歌曲內(nèi)容的表達(dá)有機(jī)結(jié)合、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（一）昆曲演唱技巧在歌曲演唱中的運(yùn)用

1.古詩詞歌曲

（1）演唱要點(diǎn)

古詩詞歌曲是指以古詩詞填詞的一種中國藝術(shù)歌曲。在我國歷史悠久，廣為大眾所熟知的有《陽關(guān)三疊》《楓橋夜泊》《春江花月夜》等。其文詞典雅、意境優(yōu)美，與昆曲藝術(shù)有許多相通之處。

古詩詞歌曲的演唱主要要把握好以下幾點(diǎn)：

其一，字：咬吐字基本按照昆曲演唱唱念吐字的要求：“正五音，清四呼、明四聲、辨陰陽”。字頭注意噴口，字腹圓潤，字尾歸韻到位而又干凈利落。

其二，聲：根據(jù)歌詞的內(nèi)容來調(diào)動(dòng)感情，以情帶聲?！把晕窗l(fā)而哀樂具乎其前”，從聲音、旋律、節(jié)奏、氣息等各方面貫穿協(xié)調(diào)，把詞情、曲情的內(nèi)涵滲透到聲音中去，達(dá)到聲情形態(tài)統(tǒng)一的效果。

其三，情：聲樂不僅僅是唱聲音、唱歌詞、唱旋律，而是要求將外部表現(xiàn)與內(nèi)心感受和諧統(tǒng)一，唱的是語言、是情感、是詞采、也是意境。用“心象”傳遞“心聲”，把語言美、音樂美和情態(tài)美統(tǒng)一起來。

其四，味：古詩詞歌曲演唱要有韻味兒，“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，要有色澤的唱，唱有韻味兒的歌。

其五，表：在演唱中自然地融入表演。

（2）以歌曲《長相知》為例

其一，理解曲情：《長相知》是漢樂府《饒歌》中的一首情歌，全詩以第一人稱的口吻呼天為誓，直抒胸臆，表達(dá)了一個(gè)女子對(duì)愛情的熱烈追求和執(zhí)著堅(jiān)定，與文人詩詞喜歡描寫少女初戀時(shí)的羞澀情態(tài)相反，它采用了在民歌中最常見的是以少女自述的口吻來表現(xiàn)她們對(duì)于幸福愛情的無所顧忌的追求，作者一連假設(shè)了五種不可能出現(xiàn)的自然現(xiàn)象，以此作為“與君絕”的先決條件，有力地體現(xiàn)了主人公“與君相知，長命無絕衰”的愿望，表達(dá)了女主人公對(duì)愛情的執(zhí)著、堅(jiān)定、永不變心的堅(jiān)強(qiáng)性格。

其二，字音關(guān)系：歌曲《長相知》唱詞一字多音、唱調(diào)字少腔多，在歌曲演唱中需要將每個(gè)字的發(fā)音都延長字頭、字腹、字尾的時(shí)值。注意行腔時(shí)保持口型，不要因?yàn)橐舾叩淖兓兓?/p>

其三，呼吸共鳴：介于這首歌曲沒有間奏，在演唱中需要?dú)庳炄?、意貫全曲、一氣呵成，以頭腔和口腔共鳴為主，講究“氣沉丹田，聲貫于頂”。

其四，潤腔技巧：歌曲《長相知》中在潤腔裝飾上有大量的運(yùn)用，如頓挫腔、橄欖腔、罕腔等的靈活運(yùn)用使歌曲的演唱產(chǎn)生了曲折婉轉(zhuǎn)、迂回動(dòng)人、搖曳有致的藝術(shù)效果，極富韻律感。潤腔裝飾在調(diào)正四聲音值、潤飾音色、豐富演唱者表情的同時(shí)，極大地增強(qiáng)了演唱風(fēng)格的韻味以及特色。

其五，歌曲表現(xiàn)手法：可采用昆曲演唱中“抑揚(yáng)頓挫”的表現(xiàn)手法，所謂“唱曲之妙，全在頓挫”，能更好地表現(xiàn)曲中的精神文理。

2.民族歌劇選曲

中國民族歌劇是傳統(tǒng)戲曲與西洋歌劇、話劇三者相互融匯的產(chǎn)物，同時(shí)吸取了中國傳統(tǒng)文化的精髓以及西洋歌劇的豐富營養(yǎng)。西洋歌劇、傳統(tǒng)戲劇和民族歌劇擁有部分共通之處，也各自具有其不同的特點(diǎn)。昆曲的一大特點(diǎn)是：“以歌舞演故事”，而西洋歌劇和中國民族歌劇與昆曲不同都是通過歌唱來表現(xiàn)劇情，以歌唱為主。民族歌劇選曲是民族歌劇經(jīng)典中的經(jīng)典，在表演方面的分量相較于其它聲樂歌曲演唱會(huì)稍重一些，所以更加要求我們?cè)谘莩獣r(shí)一定要要深入刻畫人物感、劇情感。我們演唱民族歌劇時(shí)，在塑造人物性格上可以在唱腔中揉入昆曲元素從而達(dá)到與人物形象有機(jī)結(jié)合。除此之外，還可以加入對(duì)昆曲身段表演的借鑒，通過手、眼、身、法、步以及服裝造型等多方面多角度來進(jìn)一步豐富人物的性格。

（二）對(duì)昆曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展

昆曲入選“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并位列榜首充分顯示了其獨(dú)特的文化特征和人類發(fā)展的文化多樣性所產(chǎn)生的獨(dú)特價(jià)值。為了極大程度地豐富、發(fā)展并提高聲樂演唱技巧和表演能力，我們應(yīng)將昆曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)精髓作為研究、學(xué)習(xí)我國民族聲樂藝術(shù)的突破口，廣博采擷，不斷攝取，多方借鑒。我們對(duì)民族聲樂的學(xué)習(xí)應(yīng)博采眾長、兼容并蓄。民族聲樂舞臺(tái)表演需要多元化的演唱風(fēng)格和豐富的表現(xiàn)手段；民族聲樂教育也需要“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”， 并不斷前進(jìn)不斷探索的教育理念。我們不僅要參考和借鑒幾百年前所流傳下來的本土藝術(shù)珍寶，同時(shí)也有必要在探索中不斷創(chuàng)新，在創(chuàng)新中不斷發(fā)展，形成擁有新特色新亮點(diǎn)的現(xiàn)代民族聲樂，這就是我們對(duì)于昆曲以及民族聲樂兩者間進(jìn)行研究、學(xué)習(xí)的真正目的。

四、結(jié)語

我們對(duì)于昆曲演唱方法的研究、學(xué)習(xí)，并不是將聲樂演唱朝著傳統(tǒng)戲曲化的方向去發(fā)展，而是希望可以通過對(duì)其演唱技巧的探究、分析，深入感受其多姿多彩的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，從而借鑒其精髓，彌補(bǔ)聲樂演唱的不足和缺憾，并逐步提高和完善。研究昆曲的演唱技巧給聲樂的學(xué)習(xí)注入了新的內(nèi)容、新的形式、新的活力，對(duì)于更好地保留民族聲樂的民族特點(diǎn)、開拓和創(chuàng)造民族聲樂的演唱及表演方法的多樣性有著積極的意義。也為歌者今后的聲樂學(xué)習(xí)，提示一條不斷學(xué)習(xí)、研究、探索的方向。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：陳泓茹，女，南京曉莊學(xué)院音樂學(xué)院教授 ；趙寧，女，南京金陵科技學(xué)院學(xué)工處，碩士，講師。