張愛玲的荒蕪世界

馮志強

摘 要：張愛玲的小說《色戒》以其特殊的敘述視角展現(xiàn)了對世界的虛無性的感受。本文分兩部分：第一部分分析小說的第三人稱有限視角的本身特點彰顯了第三人稱有限視角的虛無性;第二部分是在與其他敘述視角的對比中進行分析。第三人稱和視角的有限是其不可或缺的兩個元素，是第三人稱與有限視角的有機結合。在全知視角與有限視角、第一人稱有限視角與第三人稱有限視角的對比中展現(xiàn)了第三人稱有限視角所蘊含的虛無意味，了解了張愛玲對世界荒蕪性的感受。

關鍵詞：張愛玲 ?《色戒》 ?敘述視角 ?虛無性

敘事角度是根據(jù)敘述者觀察故事中情境的聚焦點區(qū)分。第一人稱敘述是敘述者作為故事中的人物從內在角度講述故事的方式。第三人稱是敘述者以旁觀者的口吻從外部講故事的敘述方式。同時，敘事視角又可分為全知視角與有限視角。《色戒》是第三人稱與有限視角的搭配，即第三人稱有限視角。

一、本身的虛無意味

有限視角是指敘述者只敘述某個人知道的情況，即從某個人的單一角度講述故事。張愛玲放棄了第三人稱可以無所不在的自由，[1]實際上退縮到了個固定的焦點上。小說中有好幾位人物，然而敘述的焦點會落在王佳芝身上，除了她的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫她的心理活動，其他人物都是作為同王佳芝有關的環(huán)境中出現(xiàn)的。

敘述者是作者虛構出來的故事講述者，既可以是與故事無關的旁觀者，也可以是故事中的人物，[2]小說《色戒》的敘述者屬于前者。敘述者以局外人的身份窺探著故事中所有人物的一舉一動，并向我們講述這個故事。[3]文中她仿佛悄無聲息地遠遠地站在籬笆外窺視著鄰居家的一舉一動。敘述者只在王佳芝的視角上進行敘事，同時又可以脫離人物，從外部窺探自己與世界。該場景始終以王的視角進行敘述。該段分兩部分：一個是麻將桌的現(xiàn)場，另一個是追憶部分。前者是王的所見所聞，是與王有關的場景;后者的追憶部分，如粗金鎖鏈興時的原因、曾仲明被暗殺等也是王可了解的范圍，所述內容沒有超出王佳芝的視野，因此能夠看成這些是以王的視角進行回憶。因此，仿佛是王佳芝在對易太太等人、對易太太家進行細致的觀察。因為敘述者只在王佳芝的立場上講述，所以有限視角帶來個人視角所特有的壓抑感，壓抑感又將小說引向虛無。

小說開場，敘述者雖然一直是在王的視角上講述，但是由于第三人稱的視角，敘述者可以脫離王的內部，從外部觀察王本身，我們仍舊能“看到”敘述者的在場。敘述者與人物同時在場，敘述者如故事中的隱形人般向讀者講述這個故事。故事中的人物發(fā)現(xiàn)不了他，讀者卻能感受到。比如：“酷烈的光與影更托出佳芝的胸前丘壑，一張臉也經(jīng)得起無情的當頭照射。稍嫌尖窄的額……小圓角衣領只半寸高，像洋服一樣。領口一只別針，與碎鉆鑲藍寶石的‘紐扣耳環(huán)成套?！盵4]小說在麻將桌上對王佳芝外貌的描寫，王不可能看到自己，因此這不是王的視角，這里只能是另一個敘述者在場?？梢?，敘述者在文本中是獨立存在的。在麻將場景中一個個刺眼的鉆戒、一條條價值不菲的金鎖鏈以及一個個虛無的生命，既可以說是王佳芝在觀察這個世界，又可以說是敘述者借王的眼睛來講述。總之，敘述者的冷眼旁觀形成了小說虛無冷漠的敘述風格。

二、對比中突顯虛無意味

（一） 全知視角與有限視角比較：開闊與閉塞

全知視角下的敘述者有著寬闊的視野，他知道一切，比故事中任何人物知道得多，他如同無所不知的上帝，操縱著一切。[5]相比之下，有限視角的敘述者僅僅是故事中的一位，只敘述他所知道的。[6]因此，講述中會有很多不確定的因素。在小說中梁潤生有性經(jīng)驗的情況，小說人物——王佳芝與讀者是同時從賴秀金的口中得知的，站在王佳芝角度的敘述者之前是不知道的。而全知視角下，敘述者在王佳芝、讀者之前就知道梁潤生有性經(jīng)驗。因為小說只敘述王佳芝所知道的，所以小說中形成大量留白。閉塞感恰恰是由這些留白造成的。留白是作者在高度自信的基礎上，故意留下供讀者想象的空間，[7]她相信讀者可以憑借字里行間自然而然地推斷出人物的行動或者性格。小說的隱晦與留白適應了作者當時緊張、焦灼的主觀心態(tài)，使作者心智排出一切干擾，深入靈魂后花園，創(chuàng)造一個欲說還休的話語世界。表現(xiàn)在人物行動邏輯的留白。鄺裕民為什么要參加革命，小說中沒有明確指出。王佳芝為何參加刺殺行動，小說也是遮遮掩掩。馬太太為何知道王與易有奸情，王佳芝明明可以不再與刺殺行動有任何瓜葛，可是為什么又要參加第二次刺殺行動，等等。這些張在小說中故意留白。原因只有一個：空虛。行動邏輯的不完整象征了一個個虛無的生命。他們處在混亂的世界，體驗著生存的痛苦。從生命哲學的角度來看，王等人作為一個個體生命存在，幾乎面臨著人的一切生存困境。[8]王等人為擺脫困境而做出“參加革命”的選擇，絲毫不能改變他們無聊虛無的生存狀態(tài)，無聊的刺殺行動只使他們一次次屈從于現(xiàn)實，并從而墜入更加絕望的深淵。《色戒》為讀者展現(xiàn)了一場革命鬧劇，把崇高徹底打碎，只留下人類的虛無與墮落。全知視角則適合宏大的敘述形式，敘述者仿佛是高高在上的上帝，俯視整個世界，因而全知的敘述者把故事引向一種必然，沒有偶然性與不確定性。總之，小說換做全知視角會破壞虛無性的主題，不如有限視角更能體現(xiàn)其主題。

（二） 第一人稱有限視角與第三人稱有限視角比較

1.敘述者、作者對人物的遠離

再看第三人稱有限視角與第一人稱有限視角相比：第一，前者拉開人物與敘述者的距離，后者往往造成人物與敘述者同一的錯覺?！渡洹返谌朔Q的有限視角產(chǎn)生敘述者對世界的冷漠體驗。第三人稱使得敘事者始終以局外人的身份進行敘事，不多發(fā)一絲情感，不做價值判斷，始終操持著略帶嘲諷的語調，達到情感的零介入。讀者不會自覺、不自覺中把作者與敘述者畫等號。有限視角造成的閉塞感又與旁觀的第三人稱疊加，進一步增強小說的冷漠感受。第二，前者也拉開了作者與人物的距離。第一人稱是以“我”進行敘述，這使讀者自覺不自覺地將作者與人物之間畫等號。第一人稱的運用使她與人物關系拉近，作者也會情不自禁地進行情感宣泄，從而使情感得不到節(jié)制，無法形成冷漠的敘述狀態(tài)，削弱小說虛無性的主題。同時，第三人稱使作者運用多個有限視角成為可能。

2.多個有限視角的運用

上述提到，第三人稱使得多個有限敘述者的運用成為可能?！渡洹返臄⑹鼋裹c不會始終落在王佳芝身上。在傳統(tǒng)敘事中，由單一的敘述者帶領讀者穿過整個故事的過程。而文學印象主義敘事與傳統(tǒng)敘事的一個重要分野是采用了多個敘事者，這在《色戒》中體現(xiàn)為有多個有限視角。每一個敘述者都有各自獨有的情感體驗，不同的情感體驗是不可以相互通約的。[9]小說中主要有兩個敘述視角——王佳芝和易先生。

王佳芝與易先生兩人視角的并行，易的視角所表達的內容不斷瓦解王的視角所表達的內容。王以為易真愛她，實質上易買鉆戒只是風月老手的表現(xiàn)。二者意識流動的并行形成了鮮明對比：一方面王認為是真愛;另一方面易認為是游戲。王的感受全都是虛假的，也是虛無的。個人的感受是靠不住的，個人的情感體驗是有限的、片面的。對于一個生命個體，由于主體認識能力的有限性、相對性和片面性，個體往往感受到的只是世界的偶然與荒誕。因此，個人化敘事把歷史引向虛無。如果自己的感受都無法確認真假，可見，整個世界也是荒誕、虛假的。虛無性主題在王、易視角的轉換中淋漓盡致地表達出來。總之，有限視角與全知視角不同，它是一種閉塞的表達方式，突出了個體對世界的感受。第三人稱有限視角與第一人稱有限視角不同，它使得敘述者以旁觀者的身份表現(xiàn)個體的冷漠感受。

綜上所述，第三人稱有限視角，在本身來看，其冷漠、閉塞的特點展現(xiàn)了其虛無性的主題;在與全知視角、第一人稱有限視角的對比中，更加體現(xiàn)了第三人稱有限視角所透露出的虛無性主題。

參考文獻

[1] 譚君強.敘述學導論[M].北京：高等教育出版社，2008.

[2] 胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004.

[3] 史書美.張愛玲的欲望街車——重讀《傳奇》[J].香港文學，1998（10）.

[4] 張愛玲.色戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007.

[5] 胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004.

[6] 譚君強.敘述學導論[M].北京：高等教育出版社，2008.

[7] 姚斯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987：1-1.

[8] 吳曉東.20世紀外國文學專題[M].北京：北京大學出版社，2010.

[9] 熱奈特，巴西爾·布萊克維爾.敘述話語[M].倫敦：牛津，1980.