“物派”藝術(shù)及其對設(shè)計(jì)的影響

王靳然

摘要：“物派”（Mono-ha）是20世紀(jì)60年代后期產(chǎn)生于日本的一種藝術(shù)活動，物派運(yùn)動把觀察事物作為起始點(diǎn)，了解物質(zhì)的特性，盡可能的減少人為加工，研究各個(gè)網(wǎng)絡(luò)之間的關(guān)系。“物派”的思想和觀點(diǎn)受到禪宗思想影響較為深遠(yuǎn)，創(chuàng)造出有別于西方現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特亞洲美學(xué)。雖然“物派”發(fā)源地在日本，但它卻是亞洲東方文化在美學(xué)上的體現(xiàn)。所以，包括日本在內(nèi)的其他亞洲國家，例如中國等，都受到了一些“物派”的影響，并且都對這一概念進(jìn)行了應(yīng)用和發(fā)展。“物派”不僅側(cè)重于物的自然屬性，同時(shí)兼顧物的社會屬性，它們不光是單純的材料組合，還包括對材料的構(gòu)造和文化語境的轉(zhuǎn)換等方面。

關(guān)鍵詞：禪宗思想;空間文化;轉(zhuǎn)化;內(nèi)驅(qū)力

一、“物派”藝術(shù)的起源

物派活動，可把關(guān)根伸夫于1968年須磨離宮所舉辦的首屆現(xiàn)代雕塑展中展出的《位相—大地》作為起源。關(guān)根伸夫 在須磨離公園中有一露天的空地，在這個(gè)空地中挖出一個(gè)圓柱形坑，坑的高為2.6米，直徑為2.2米，將挖出來的土堆放在坑邊，然后塑一個(gè)和坑一樣尺寸的圓柱?！段幌唷蟮亍芬苍S會被當(dāng)作是極簡藝術(shù)的成品，也或者被當(dāng)成是一種“正-負(fù)”空間游戲。關(guān)根伸夫比較熟悉我國固有的園藝技術(shù)。中國傳統(tǒng)園藝一般將造湖中挖掘出的泥土改造成山景。關(guān)根伸夫建造完此作品時(shí)，被面前這個(gè)“物體”的雄偉震驚到了。這個(gè)物體的存在使得他最初的想法有了很大的變化，關(guān)根伸夫很難用語言來將這種變化進(jìn)行描述。當(dāng)時(shí)，《相位—大地》這本書在一定程度上對日本的美術(shù)界產(chǎn)生了嚴(yán)重的影響。

二、根植于日本的“物派藝術(shù)”

日本的藝術(shù)傳統(tǒng)與莊禪文化合理的融合在一起，就構(gòu)成了獨(dú)具特點(diǎn)的日本藝術(shù)精神。雖然因?yàn)榈乩淼囊蛩兀毡镜膰撩娣e小且自然災(zāi)害多，也造就了日本人極強(qiáng)的空間意識，也使日本人在物派藝術(shù)中所爆發(fā)出的驚人藝術(shù)天賦。而“ 物派”這個(gè)戰(zhàn)后日本現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)重要的藝術(shù)運(yùn)動，它不僅重新界定了日本文化身份，而且對今后日本藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

作為“真正的物派 ”，在1970年的中后期便慢慢的開始向新的領(lǐng)域轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品只是強(qiáng)調(diào)“人—物”關(guān)系，在這個(gè)關(guān)系中，人占據(jù)主體地位，物只是一個(gè)載體，寄托了人的觀念。而“物派”并不是將自然對象化，而是認(rèn)為人與自然是渾然一體的關(guān)系，尊重事物原本的力量和存在意義。特殊的時(shí)代背景造就了“物派”藝術(shù)，并不斷地發(fā)展壯大，儼然已成為當(dāng)今日本藝術(shù)發(fā)展的里程碑。

“物派”在上世紀(jì)中后期的作品也許同時(shí)包含了整合，裝備，廢物，波普，新現(xiàn)實(shí)，女人，觀念藝術(shù)的內(nèi)容，相同特征即是十分偏好物質(zhì)材料，比如：紙板，木材，金屬，橡膠，皮質(zhì)，石膏，石沙，油漆，樹脂以及空氣等等，基本上所有的物質(zhì)資源都涌入了專家的眼界，表現(xiàn)出充足的可能性。

一些西方的現(xiàn)代主義通過對形而上的發(fā)展，一直到發(fā)展成為抽象的表現(xiàn)主義和極少主義的頂端之后，在 1960年到1990年，國際上的藝術(shù)主流又出現(xiàn)了形而下的轉(zhuǎn)變。最突出的就是美國的波普藝術(shù)，歐洲的新現(xiàn)實(shí)思想，全球激浪活動，觀念藝術(shù)及行為藝術(shù)，專家們再次將關(guān)注點(diǎn)投入到現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和人文現(xiàn)狀的社會學(xué)。假若將波普和新現(xiàn)實(shí)主義作為指向人與社會的標(biāo)志，則這一分支對應(yīng)著物與自然。它是需要盡可能展開的方向。在此所指美國的過程、大地、意大利藝術(shù)的一部分與日本的物派藝術(shù)。與形式和極少主義相對立，非形式主義，揚(yáng)棄了雕塑需使用單一材質(zhì)完成的藝術(shù)品的概念。雕塑轉(zhuǎn)變?yōu)椴牧县S富的，包含豐富視覺造型內(nèi)容的，極其復(fù)雜的，瞬息萬變的，增多及減少直至最終消失的經(jīng)過。

三、物派藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系

上世紀(jì)70年代，在日本經(jīng)濟(jì)達(dá)到頂峰時(shí)出現(xiàn)的“物派”藝術(shù)，以其獨(dú)特的東方式的藝術(shù)語言獨(dú)樹一幟。而設(shè)計(jì)之所以是設(shè)計(jì)，首先有一個(gè)非常重要的前提，即其設(shè)計(jì)活動，包括原始人和那些智慧表現(xiàn)趨近于人的動物行為，關(guān)鍵著力于改造天然物質(zhì)，令其以一種半天然，甚至以一種經(jīng)處置后進(jìn)入“全人工”狀態(tài)的物質(zhì)，而在設(shè)計(jì)者與周遭世界互動時(shí)，以更積極和優(yōu)化的形態(tài)來表達(dá)。但“設(shè)計(jì)”史上的種種左右游移，比如什么“環(huán)保主義”、“禪宗美學(xué)”、“高技派”等等，始終不能離開物質(zhì)的基礎(chǔ)。因?yàn)樗俏覀兊牡厍蚝陀钪?。之所以也認(rèn)為“物派”藝術(shù)與“設(shè)計(jì)”相通，重點(diǎn)是前者從實(shí)踐上看的確樂于對天然物進(jìn)行適度的質(zhì)的、量的轉(zhuǎn)變和改造，以及在特定的時(shí)空內(nèi)呈現(xiàn)出藝術(shù)家因物而來的某些情懷與思辨。而這，同樣是通過“設(shè)計(jì)”行為，來再生日常、影響頭腦。

【參考文獻(xiàn)】

[1]劉軍.論“物派”藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的啟示[J].名作欣賞，2014（27）