鐵筆縱橫意恣肆 性靈抒情自真

陳宇

魏哲 筆名老鐵，別署鐵馬研齋，荷硯齋。祖籍遼寧蓋縣。1950年生于哈爾濱市。現(xiàn)為中國書法家協(xié)會理事、草書專業(yè)委員會委員，中國書協(xié)書法培訓(xùn)中心教授，北京語言大學(xué)客座教授，國家一級美術(shù)師。曾多次擔(dān)任中國書協(xié)主辦的國家級展覽評委。書法作品入選大型國家級展覽數(shù)十次，獲第六屆全國書法篆刻展全國獎、首屆全國扇面書法展一等獎。1996年被遼寧省委、省政府命名為優(yōu)秀專家。1999年被遼寧省委宣傳部授予“德藝雙馨”文藝家稱號。1999年被《青少年書法報》評為最佳中青年書法家。2000年被中國書協(xié)評為“德藝雙馨”書法家。2000年應(yīng)邀參加廣東美術(shù)館守望與前瞻十二人書法展。2005年應(yīng)邀參加中國美術(shù)館首屆當(dāng)代名家書法56人提名展。2009年被中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會授予“送歡樂、下基層”活動先進個人。2012年應(yīng)邀參加翰墨傳承中國美術(shù)館當(dāng)代書法邀請晨。書法作品被故官博物院、中國美術(shù)館、人民大會堂、中南海、中國人民革命軍事博物館、中國文字博物館、廣東美術(shù)館、寧波美術(shù)館等多家美術(shù)館、省級博物館收藏。出版有《五體書法臨摹示范·草書張瑞圖》《當(dāng)代書法名家魏哲》《魏哲速寫集》《中國當(dāng)代藝術(shù)名家作品集·魏哲卷》。

在20世紀(jì)80年代初期，東北地區(qū)的美術(shù)出版社出版過一本叫《書萃》的書法作品集，集中了當(dāng)時遼寧有代表性的中青年書家的作品，這本集子給我留下了很深的印象，魏哲先生也是其中的作者。

對于魏哲先生的書法，留在印象中的有兩種風(fēng)格樣式，一婉約，一剛健。他的這兩種風(fēng)格是有明顯的時間跨度的，如果說前一種書風(fēng)的形成，是守成的話，那么后一種書風(fēng)則是開拓，是對自我的一種探索，是對自我表達語言和表現(xiàn)體系的追求。

在20世紀(jì)80年代中期的中國書壇，遼寧是作為一種崛起的形象留在當(dāng)時書法史上的。從傳承上講，江、浙、滬、京是書法傳統(tǒng)大戶，這是有近現(xiàn)代的傳承與發(fā)展的，以林散之、高二適、沙孟海、沈尹默為代表的當(dāng)代書法大家更是一種傳統(tǒng)的標(biāo)識。以《書譜》、二王小草和章草為代表的書法作為遼寧小草書的典型風(fēng)格在20世紀(jì)八九十年代的書壇形成了一種典范，也產(chǎn)生了一股強勁的沖擊波，成為了一種現(xiàn)象，流風(fēng)所被，一時眾相仿效，蔚為大觀。以至于到現(xiàn)在只要提到遼寧書風(fēng)，人們或多或少還會有小行草這種印象。這種狀況的形成：一方面是在中國書協(xié)舉辦的各類展覽中遼寧作者的整體表現(xiàn)，遼寧書法參展獲獎作品的面目形成了一種相對趨同的整體印象；另一方面也是遼寧書家在極力打造的一種書法品牌，這我指的是他們有一個從“九畹”到“北園”的書風(fēng)錘煉過程，這是一種整體的書風(fēng)營建過程，這種過程大概形成了3個波段的藝術(shù)家群體，形成高潮則是1989年在中國美術(shù)館搞的“北園20人書法展”和中國革命歷史博物館的29人展，這兩個展覽是一種宣言，確立了書法創(chuàng)作的“遼寧小行草模式”。當(dāng)然也是集團式、整體性地展現(xiàn)了遼寧的創(chuàng)作實力，展現(xiàn)出了遼寧書法創(chuàng)作梯隊的狀況、構(gòu)成與持續(xù)發(fā)展模式。這兩個展覽在當(dāng)時非常有名，而且對整個遼寧的書法發(fā)展有著非常重要的意義與影響。那幾個展覽的作者已經(jīng)記不全了，但代表性的作者如聶成文、魏哲、倫杰賢胡崇煒等給我留下了非常深刻的印象，或許這也表現(xiàn)出了遼寧書法的一種整體性發(fā)展模式。魏哲先生的小草書創(chuàng)作是有代表性的，尤其在那個時代作為遼寧書風(fēng)的重點作者，具有一定的典型意義，也是遼寧小行草的代表書家。他在整個遼寧的書法群體中，起了一種承前與啟后的作用，對于遼寧書法的發(fā)展作出了重要的貢獻。但是，他的意義我覺得更大的是從“遼寧模式”變成自我風(fēng)格模式，這是一種大的蛻變過程，在一個已經(jīng)被認同的風(fēng)格而探索跳轉(zhuǎn)形成自我的另一種面目，而且是風(fēng)格跨度很大的變化，這對于當(dāng)代的書法創(chuàng)作有著非常重要的意義。為什么這么說，因為當(dāng)代的行草書創(chuàng)作雷同太多，似乎都強調(diào)個性張揚，但放在一起既沒有了個性，也沒有了自我，或許這才是魏哲先生的真正意義所在。

對于魏哲先生的書風(fēng)變化，似乎是一種突然出現(xiàn)的感覺。也就是他的那種已經(jīng)深入人心的小行草風(fēng)格的行草，在上世紀(jì)90年代中期忽然就變成了一種明清味的、視覺沖擊非常強烈的大行草形式，這種突變曾讓我感覺到又出現(xiàn)了一個魏哲，因為在當(dāng)下書壇同名同姓者實在太多。2000年前后，我對晚明書風(fēng)有過一個相對長時間的關(guān)注與研究，尤其是對徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等晚明個性化風(fēng)格的代表作者，可以說是情有獨鐘。所以魏哲先生的新風(fēng)格一出現(xiàn)，便讓我非常激動，在他的跌宕起伏、大開大合的大草書中，我首先感受到的是張瑞圖范式。晚明的作者群體風(fēng)格最為特出，最讓人過目不忘的就是張瑞圖，他力圖改革用筆法則，從筆法上拋棄歷來被遵為戒律的藏頭護尾的藏鋒說，一反文人書法的勻稱流美，以筆鋒的大膽坦露與表現(xiàn)意識為后人一開眼界。尖刻的鋒穎，銳利的折角，筆勢跳蕩多姿，結(jié)體緊縮壓迫，書風(fēng)尖峭獷悍，氣勢逼人，這是一種不求傾斜但十分緊張壓抑的書風(fēng)特質(zhì)，形成了張瑞圖的恣肆張揚的書風(fēng)面貌，打破了中國古典傳統(tǒng)書法的中和美的藝術(shù)與要求，而他的這種張揚是一種人性的宣泄，也是一種情感的噴發(fā)。我一直認為，草書創(chuàng)作的深度實來源于作者情感噴發(fā)的程度，但情感噴發(fā)的程度是由作者的積累決定的，這種積累有學(xué)術(shù)的，也有技術(shù)的，更是一種人生的積累。魏哲的人生經(jīng)歷與技法積累是讓他找到這樣一種情感表達或是宣泄方式的可能，張瑞圖的某種形式正是能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)他的狀態(tài)，宣泄他的情感。這種探索與選擇和他的人生歷程有著非常重要的關(guān)系，所以蘇軾說“論書要兼論平生”，因為當(dāng)代你在尋找他的創(chuàng)作本源的時候，書法的創(chuàng)作本源往往是要解決人生或是性格的問題，魏哲的曲折人生不類張瑞圖，但張瑞圖的這種表現(xiàn)形式與手法與他是合拍的，是適合的，是一種適性表現(xiàn)。但問題的關(guān)鍵是張瑞圖收緊的結(jié)體，與字勢的左高右低，再加上尖銳的用筆，形成的緊張壓抑態(tài)勢，加上方性線質(zhì)與方折筆法，造成的是一種強烈的視覺沖擊，也往往會讓人感覺到一種壓迫感，如果處理不當(dāng)，便會出現(xiàn)了無意趣、尖銳外露的表達，會形成野狂習(xí)氣而影響整體表現(xiàn)，或許這是張瑞圖范式的一個陷阱。其實，魏哲在取法張瑞圖時，張瑞圖只是他找到的一個適合他展現(xiàn)的點，如果你去認真分析他的書畫作品，尤其是繪畫作品中的長篇題款，你會發(fā)現(xiàn)，他所借助張瑞圖的既不是完整的字式，也不是完全的筆法，在此兩者他都只借用了一部分。他所追求的是張瑞圖式的表現(xiàn)手法，而不是張瑞圖的整體表現(xiàn)體系。他追求一種宏大、渾厚與縱橫的風(fēng)格因素，這正是魏哲草書的魅力所在。雖然他的用筆中也不乏大量使用側(cè)鋒與飛白，但在用筆上他強化的還是力度與速度并舉中的力量感與厚重感，尤其是方性線質(zhì)在他的書寫中時有運用，但不是主體，他強調(diào)的是中側(cè)互用，方圓并舉，強調(diào)線條的圓渾與質(zhì)量，而且在用筆過程中他強化筆的與使轉(zhuǎn)。因為在明清調(diào)之前，他有著非常過硬的二王與《書譜》的錘煉，這種訓(xùn)練帶來的是技術(shù)表現(xiàn)的操控能力，對于筆的駕馭能力，但問題是缺少表現(xiàn)力，正是這種表現(xiàn)與技術(shù)的結(jié)合，才造就了明清調(diào)中大開大合，但張馳有度、收放自如的表現(xiàn)能力，或許這也是魏哲草書的過人之所在。

在對魏哲的書法創(chuàng)作的解讀過程中，我覺得他的優(yōu)勢在于觀念。因為從晉唐而明清在許多人看來是一種退化，但問題的關(guān)鍵是為什么必須要寫到晉唐呢？寫不到魏晉怎么辦？其實寫到明清已經(jīng)不得了了。徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山、八大，哪一個弱，真能達到這樣的程度，還了得嗎？這是一個認識問題。一千人讀書法史有一干部書法史，關(guān)鍵是觀念與審美理想，以及這些理念如何與技術(shù)相結(jié)合，因為光有理念是不行的，書法必須將其寫出來才行的。我一直在讀他的題畫款字，他在學(xué)習(xí)中的取法是很廣的，徐渭、傅山、張瑞圖、王鐸，他都有著研究與學(xué)習(xí)，他對于齊白石的行草書也有著研習(xí)，這些關(guān)注與學(xué)習(xí)在魏哲先生的筆下時有展現(xiàn)，但是又非常統(tǒng)一與和諧，這表現(xiàn)出他過人的師古能力與融合能力，這是一種才情的表現(xiàn)。如果說，大條幅的作品，更好地表現(xiàn)出來的是他的技術(shù)把持能力，是對技法的一種表現(xiàn)，是一種在情感驅(qū)動下的技術(shù)展現(xiàn)與表達，那么，那些題款行草書更多地表現(xiàn)出來的是一種率意本真、無意于佳乃佳的狀態(tài)，也更見心態(tài)與才情，至少我是這樣看的。

在他的書法創(chuàng)作中，有一個基點是非常重要的，那就追求書寫的抒情性。蘇東坡提出的“無意于佳乃佳”，其實不是對于技法的忽略，而更重要的是如何表現(xiàn)性情的問題。中國藝術(shù)是一種表現(xiàn)性藝術(shù)，而不是一種再現(xiàn)性藝術(shù)，表現(xiàn)性藝術(shù)的核心就是如何來表情達意。從這個意義上說，手段很重要，但對于中國藝術(shù)而言，實際是結(jié)果更為重要。在當(dāng)下的書壇，人們在對待二王的時候，已將其變成了一種范式，這種范式最要命的地方就在于只看到了技術(shù)的表現(xiàn)，而忽視了技術(shù)之后的東西。書法需要技術(shù)，但書法更為重要的是一種技術(shù)之后的東西，那就是作為人的主體精神弘揚。抒情就是最好地對主體精神的一種弘揚，這是魏哲先生的書法給我的一種最為深刻的感受。他從晉唐而求明清，其實就是追求自我主體精神弘揚的一種轉(zhuǎn)變，是抒情的需要。抒情性是一切藝術(shù)區(qū)別于技術(shù)的關(guān)鍵所在，但至于說抒情所能達到的程度，這是一個藝術(shù)家一生的追求，也是一生的思考，魏哲先生的創(chuàng)作是對于這種理解最好的詮釋。在魏哲的整體書法創(chuàng)作中，我覺得他追求一種風(fēng)檣陣馬、沉著痛快的審美理想，他的書法強調(diào)表現(xiàn)，強調(diào)一種節(jié)奏與韻律，強調(diào)書寫的縱橫與恣肆，也強調(diào)起伏與開合，或許這種特點是宋代尚意書風(fēng)的一種延續(xù)。他這些年的書法創(chuàng)作，受到徐渭的影響很大，他的書法中的結(jié)字是從徐渭處得來，打破了張瑞圖的壓抑感覺，但他比徐渭的字式又相對地收一些，表現(xiàn)也相對含蓄一些。他在書寫中所展現(xiàn)的淋漓暢達，讓人體會到他書寫時的那種快意與激揚，這或許也是大行草的一種詮釋。

魏哲先生擅畫。速寫本長年帶在身邊，有了題材、有了感覺便掏出來畫兩筆，是對人生世事的一種記錄，也是一種體會，所以人物、山水、花鳥在他的速寫筆下都有一種暢意的表達。魏哲先生的畫與他的書法如出一輒，從他的畫中能體會到他對于書法的理解，也能感受到書畫在他筆下的一致性，這不僅是他的畫體現(xiàn)出一種書寫性，而更為重要的是技法與理念都是一貫的，這在當(dāng)下的書畫界是非常少見的。在許多由書法而進入繪畫的藝術(shù)家那里，雖然也強調(diào)繪畫中的書法用筆，但書與畫之間的技法是脫節(jié)的，并不一致，而從審美上也表現(xiàn)出不一致性。魏哲先生的書與畫是統(tǒng)一的，一是從風(fēng)格上，二是從技法上，這兩者使他的繪畫在具有書寫性的同時，也恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出一種情緒、情趣與心態(tài)。我從他的書法與繪畫中讀到的是率意與暢達的表現(xiàn)。

近來一直在讀曹聚仁先生的《書林又話》。他在《盡與不盡》一文里談到古今中外談文，他認為分了“盡意派”和“不盡意派”，而他將盡意與不盡意，最后落實在風(fēng)格的陽剛與陰柔，挺有些意思。對于文章而言，劉勰和陸機都認為會出現(xiàn)“語言”并不一定能表達“情思”的情況，但在書畫中，筆墨卻能將形式之外的意韻表現(xiàn)得淋漓暢達。對于魏哲先生的書畫，我是將他歸入“盡意”之作的，他在暢達淋漓的表現(xiàn)中，展示著他對于美的認同，他對于美的追求，也是他多年藝術(shù)與人生探索的一種理解。對于他的書與畫，我覺得正是因為50歲左右的突變，找到了一種適合自我的表現(xiàn)手法與風(fēng)格語言，才造就了他的藝術(shù)，而他的這種藝術(shù)追求也正是體現(xiàn)了他的人生追求與探索，這是我非常感動的。

魏哲先生剛過耳順之年，但我覺得他對于藝術(shù)的追求與探索只是在過程中，而他對于這種過程是有著自己的想法的，讓我們期待魏先生更多、更新、更能表達自我的作品吧。