一個(gè)地緣詩歌美學(xué)部落的“變”與“不變”

邊雨

三明是一座新移民城市，三明詩群是一個(gè)地緣詩歌美學(xué)部落。

上世紀(jì)四十年代，三明的永安就有現(xiàn)代詩刊。七十年代，著名詩人蔡其矯下放在永安，與來自福州、廈門的周美文、范方、劉登翰等人，培養(yǎng)了一批詩歌青年，與北京“今天”詩人們一起，參加新詩潮探索。上世紀(jì)八十年代初，范方向全國現(xiàn)代詩人征稿，編印出建國后第一部現(xiàn)代詩集《青春協(xié)奏曲》，三明成為中國新時(shí)期現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)的策源地之一。1985年，范方聯(lián)絡(luò)孫紹振等作為顧問，發(fā)起成立“三明大浪潮青年現(xiàn)代詩學(xué)會(huì)”，首批會(huì)員45人，形成三明詩群，提出由萊笙執(zhí)筆的“大時(shí)空、大心境、大技巧”的美學(xué)主張。1986年三明詩群參加《詩歌報(bào)》、《深圳青年報(bào)》聯(lián)合舉辦的中國現(xiàn)代詩大展。三明詩群倡導(dǎo)現(xiàn)代漢詩，受北京今天派、臺(tái)灣現(xiàn)代詩和中國古典詩詞多重影響，堅(jiān)持縱的繼承和橫的移植相結(jié)合。

進(jìn)入新世紀(jì)，三明詩群以《詩三明》詩歌論壇為平臺(tái)，廣泛參與詩探索，兼容并蓄，博采眾長(zhǎng)，彰顯個(gè)性，風(fēng)格多樣。采風(fēng)、研討、詩展、朗誦，活動(dòng)不斷，詩人輩出，形成了擁有200多人的詩歌群體。編印《詩三明年選》、《三明詩群》、《大時(shí)空、大心境、大技巧——三明詩群理論與評(píng)說選萃》等多部詩歌、詩論選集。三明詩群成員詩品散見《人民文學(xué)》、《詩刊》等國內(nèi)重點(diǎn)文學(xué)期刊以及入選國內(nèi)各類年度詩歌選本。這次選出的10位詩人：陳小三、葉來、南方狐、螞小回、昌政、馬兆印、唐朝白云、連占斗、顏良重、盧輝是當(dāng)下活躍中國詩壇的三明詩群骨干，他們既代表了三明詩群共同的審美情趣，也展現(xiàn)了三明詩群多樣的詩藝風(fēng)格！

在中國詩壇能把“拙氣”寫得如此徹骨和悲憫的詩人當(dāng)屬陳小三了。在很多人看來，“明知故問”的詩寫方式仿佛不屬于“智慧”和“神秘”的范疇，偏偏陳小三就愛用明知故問的“拙氣”給他的詩披上了一層神秘的色彩：從詩題《這煙有一股煙味》，到詩篇中的“月亮/它不是人間的東西/卻照著人間”、“玻璃杯露出玻璃/玻璃忍著虛無之痛”等等，我可以列出陳小三許多“明知故問”的詩寫方式，其中的“拙氣”類似于新童謠里的貧窮的“寬闊”和“情觴”。如果說陳小三的“拙氣”來自于他的天性，那么，在他“拙氣”的中心地帶卻是人世間：大俗即大愛，大愛即大俗的“曠世輪回”，在這命定的“輪回”里，人只有“明知”而后“故問”，從而保持對(duì)生命的敬畏感，以及對(duì)終極的趨向感：“我猜她們不曉得經(jīng)文的意思/但這又有什么關(guān)系/她們住在半山腰/她們主持山下的縣城”、“正午垂直，萬事皆休/原野上的花深深的根莖/幾乎來不及偷偷做完一次游戲/而所有的人都由母親帶來然后散開”……陳小三就是這樣讓誰都無法窺測(cè)到的“剎筆”（“她們主持山下的縣城”、“而所有的人都由母親帶來然后散開”）卻處處戛然“不止”、余意“不減”，這就是陳小三，三明詩群乃至中國詩壇獨(dú)樹一幟的優(yōu)秀詩人。

當(dāng)你步入螞小回近似童謠的詩歌世界里，你儼然進(jìn)入一片“詩歌生態(tài)林”，這里的詩林都不是刻意“造”出來的，置身于小回的“詩歌生態(tài)林”，你的呼吸變得勻稱，身心變得通透，想象變得富有。她的字里行間散發(fā)出的是一種天然的、不可復(fù)制的原生態(tài)的“青澀”氣息，仿佛就是經(jīng)風(fēng)一吹，蘆花紛飛的“跡地”：無須染指，只管心動(dòng)?？葱』氐脑姡憧梢哉f她很摹狀，很白描，很客觀，恰恰就是這種“純客觀”，很多詩人常常自覺或不自覺的深陷瑣碎和拖沓之泥坑，而小回卻不一樣，她的摹狀根本不是在“寫”和“摹”，而簡(jiǎn)直就像“躲進(jìn)蘆葦葉里/和小蟲子們玩鋒利”的一員：自然即我，我即自然。她的詩就是這樣與生靈、與空氣、與陽光、與魂魄、與萬象“融為一體”，看似童謠卻不止于稚氣，看似拙氣卻不止于平白，看似純凈卻不止于單一。尤其是在她的詩中隨處可見與自然、與世間“零距離”的偶得、偶感、偶發(fā)，無不表現(xiàn)出她作為三明詩群乃至中國詩壇不可替代的“小回詩體”的價(jià)值所在。

讀葉來的詩，我首先想到的是“生存”二字。什么是生存，按常規(guī)出牌，肯定是有人在這時(shí)這地、那時(shí)那地的“基本樣態(tài)”。說到這個(gè)份上，我們有必要來審視葉來的詩。生存，對(duì)葉來來說，有過：感念——理念——體驗(yàn)——經(jīng)驗(yàn)這樣一個(gè)“得道”、“規(guī)矩”的過程，在葉來過去的許多詩歌，哪怕是驚心動(dòng)魄的詩歌“樣態(tài)”之時(shí)，葉來最多或最想說的話，無非是“我在這里想過”?？涩F(xiàn)在的葉來，自從到了“縣后”這個(gè)地方，一種生存與生命交集、地域與靈魂交錯(cuò)之地，會(huì)是他一種怎樣的“生命集聚地”？我常想，在三明詩群中，范方的“精神領(lǐng)地”以及沈河的“地域范圍”，無論是“收復(fù)”，還是“放曠”都是三明詩群的一種“適者”的風(fēng)范，葉來深刻領(lǐng)會(huì)了三明詩群的核心內(nèi)容，不斷地把“意念”提升，不斷地把“經(jīng)驗(yàn)”放大，構(gòu)成了三明詩群注重“生命、時(shí)空、境界”的詩歌大方向。為此，我最想說的也正是葉來骨子里的“安分”、精神上的“不安分”的“情感密度”和“精神落差”：“云層高遠(yuǎn)/列車交匯/水流平靜/。凌晨2點(diǎn)30分車站廣場(chǎng)/那人在樹下/悲傷地手淫。”“好大的月亮/大于兩京一十三省。/兩京一十三省的月亮/照著短打一身的女人/和一位晚間勞輟的布衣。/其實(shí)，都是祖國各地的人民，/愛勞動(dòng)，愛祖國各地的夜晚，/愛祖國各地的人民幣”。我無須再列舉更多的葉來“縣后式”的“經(jīng)驗(yàn)”，單憑他的詩歌“本位”，我們完全可以得到：詩歌因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)”而“放大”，因?yàn)椤袄砟睢倍胺艑挕薄?/p>

南方狐在三明詩群或立足中國詩壇從來都是以“稀疏的音響”讓你著迷的，她不像也不必要“被紅顏”，因?yàn)樵谒纳砩弦褲M是波瀾不驚“新紅顏”的樣板，她無須以詩歌的“新聞性”去博取蕓蕓眾生的“資訊”。讀她的詩，我忽然想到這樣一個(gè)問題，什么叫詩歌的“有意義”，什么是詩歌的“無意義”，在當(dāng)下各種文體雜揉、文藝時(shí)髦“交叉”之美的時(shí)候，小說、散文等在不斷“蠶食”詩歌領(lǐng)地，這個(gè)時(shí)侯談?wù)勗姼璧挠谢驘o意義，或者說，如何從“無意指”的生活常態(tài)中呈現(xiàn)“有意義”的詩歌圖景，這是詩人，也是南方狐一直想用她的詩歌實(shí)踐來解答的問題。說到南方狐詩歌的“意義”，它的可讀、可感、可思就不必多說，我喜歡的是，她詩歌中的“中音區(qū)”或“紫色調(diào)”：“而我想象中的豹子已不再奔跑/我不得不每天，提防那些赴死的飛蛾”、 “火焰一樣的花朵從樹枝上墜落/飽滿的，毫無次序/啪嗒，啪嗒！/那些神秘的，幻想的，掙扎的……/仿佛一直如此，誰也不能讓它們停止”、“昨晚夢(mèng)里我到郊外散步，沿途的樹木早已作古/但狗和雞鴨，和那些散步的人都在/他們組成一個(gè)新的國家”……像這樣充滿神秘、幻想、內(nèi)斂、落定、持重的“中音區(qū)”或“紫色調(diào)”在南方狐的每一首詩中我都能輕易找出，但要告訴大家的是，這決不是“有意義”的詩歌的刻意分配和分工，即使是她的一組絕美的《和聲》，大家所聽到的無不是繽紛世界的“音階”、“調(diào)號(hào)”和“音色”。南方狐就是這樣不動(dòng)聲色的把自己的靈性彰顯出來，使其廣被世界，讓整個(gè)生活世界罩上一個(gè)虔敬的、富有柔情的、充滿韻味的光環(huán)，正如當(dāng)代著名哲學(xué)家E·貝克曾說：“在人身上的那種要把世界詩化（to Poetize reality）的動(dòng)機(jī)是我們有限生命的最大渴求，我們的一生都在追求著使自己的那種茫然失措和無能為力的情感沉浸到一種真實(shí)可靠的力量”，這個(gè)力量，就是從“無意指”的生活常態(tài)中呈現(xiàn)“有意義”的詩歌圖景。

在三明詩群乃至中國詩壇，昌政的禪詩可謂獨(dú)樹一幟。他講究的是生命還原、精神透視和時(shí)空交錯(cuò)。要實(shí)現(xiàn)這三者之間的“互通”，這得益于他“于自性中，萬法皆見”的禪宗要義。讀昌政的詩，你會(huì)很自然地被他的那一種：物隨心去、心及萬象、自性而生、不從外入的“心象”所吸引：“我不能讓一只陶罐回到土里去/它畢竟懷過火/以及滿滿的江湖/碎片/以及碎片上的指紋/仍也不能回到土里去”（《不能》）。在這里，詩人確立了生命、精神、時(shí)空“三個(gè)維度”的“臨界點(diǎn)”和“還原點(diǎn)”，使原本一個(gè)“靜態(tài)”的物象陡然“動(dòng)態(tài)”起來，一種“回溯”生命的企圖與時(shí)光不可“倒流”的情狀在一個(gè)靜態(tài)的“陶罐”里膠著著，我把這個(gè)膠著狀看成是實(shí)時(shí)的“虛妄”實(shí)踐以及超驗(yàn)的心象“投影”。的確，禪宗詩歌要的就是這種妙處：它既可以不著一字，盡得風(fēng)流;也可以“道法自然，取法于中”：“晃蕩的一片茶葉在杯里/你說是船在海上”（《茶》）、“枇杷熟時(shí)，/打落了一地的初夏/撿起來/卻是早春的嫩芽/里面有一團(tuán)/多年以后的鳥鳴和枇杷花”（《落果小記》）、“沸水沖入茶杯/心底翻滾起一個(gè)海”（《品茶記》）上述的詩行中：茶如船，杯水如海水;枇杷樹“前時(shí)”的嫩芽，后時(shí)的鳥鳴以及沸水翻滾起一個(gè)海，都是通過透視、還原、交錯(cuò)和夸飾，呈現(xiàn)出有層次感和空間感的“精神圖景”。這正好應(yīng)驗(yàn)了：“法自在性，直徹心源”的禪義！總之，“隨心”之時(shí)無所不在，“頓悟”之心無時(shí)不有，這便是詩人昌政擅長(zhǎng)寫禪詩的本心所在、開悟所在和境界所在！

說到馬兆印的詩，他的快速消費(fèi)“語詞”的能力特強(qiáng)。不過，消費(fèi)詞語，不同于游戲詞語，消費(fèi)意在“持續(xù)、再生、延拓”，游戲意在“擺弄、娛樂、消解”，馬兆印毫不含糊地把快速消費(fèi)“語詞”看成是“有意味的形式”：“剩下的日子，收集夢(mèng)/采摘童話，晾干?？菔癄€的水草/埋在杏樹旁，和一壺酒等花開/他只要長(zhǎng)夜有一點(diǎn)亮，頭枕云朵/用手指在地上畫鐵軌，遠(yuǎn)方的火車/就穿越山水，幸福跑來”，這一路“幸福跑來”的火車多像是老馬信手拈來、歸他消費(fèi)的“語詞”一一進(jìn)站，這是歸他調(diào)兵遣將的“語詞”：到位，在崗，持重。他精心打造的《比喻》就很有說服力！讀馬兆印的詩，我常常想到高不可攀的“唐詩、宋詞”：那景，那境，那韻，那岸，你旋回五千年都可百般玩味，但“唐詩、宋詞”畢竟是那時(shí)那地的“精神高地”，現(xiàn)代人只有仰望的份，秉承的份，汲取的份，馬兆印深諳此道，他的作法是，不溺古意，激活古意，也就是讓看似“恒定的、確指的”古意象有被“激活”的跡象，使“云髻、青絲、彎眉、朱砂、花黃”等走進(jìn)“當(dāng)下”，不讓強(qiáng)大的古意把現(xiàn)代“掏空”，故有“青春啊，青春只是一面薄薄的玻璃”屬于當(dāng)下意旨的“激進(jìn)”法則。老馬詩語的“激進(jìn)”法，常常是脫口而出的，靠他“率性”的精神直通，裸露出一打打連珠式的“妙語”。他的想象既有“另類”的突兀，又有“具實(shí)”的肌里。馬兆印延拓古意還有另一個(gè)側(cè)面：冷靜、隨機(jī)、放寬、放慢、松弛，我很喜歡他的這種自主、自由、自語、自持式的“叨”味：“如果你要/就把我的思想拿去像翻書那樣，一頁頁的讀我/讀我的質(zhì)地，讀我的靈魂/讀我脆弱的內(nèi)心的瓷”。當(dāng)下就有不少詩人濫用比喻的修辭“職權(quán)”，在自己沒有任何感念、經(jīng)驗(yàn)“積淀”的情況下，大玩比喻“先鋒”，一些玄之又玄的“超驗(yàn)”比喻怎么也達(dá)不到眾妙之門。馬兆印善于把比喻的“超驗(yàn)”與現(xiàn)狀的“質(zhì)感”擺平，尋找“超驗(yàn)”的靈性與現(xiàn)狀“質(zhì)感”的均衡點(diǎn)（即發(fā)現(xiàn)點(diǎn)）：“我只是一枚紐扣/別在你的衣襟，從上往下/第三排，是我的位置/這是衣服最耀眼的地方/恰好在乳溝中間/一滴淚就能驚醒，我不想/出人頭地，生命中有一個(gè)位置/是最幸福的事/我把自己擦得锃亮/緊緊依偎著溫暖的人間”，從中你可以感受到馬兆印走出比喻修辭公式的嘗試。正如詩中“第三排，是我的位置/這是衣服最耀眼的地方/恰好在乳溝中間/一滴淚就能驚醒”，多美的“發(fā)現(xiàn)點(diǎn)”和“驚覺點(diǎn)”！

詩歌寫作也要“接地氣”，這幾年唐朝白云的詩一路走來，他能夠腰桿子粗，底氣足，跟他認(rèn)認(rèn)真真的“接地氣”有關(guān)，詩歌要接什么樣的“地氣”，詩人自有招數(shù)，不過，按我的觀察，唐朝白云的“地氣”有二：一是根植于五臟六腑、潛行于七經(jīng)八脈之“地緣”，正是這生他養(yǎng)他、熟爛于心的“地緣”的滲透，使他的詩歌寫作有了“一把專射草尖露珠的彎弓”，而且是游刃有余;二是散發(fā)蘿卜青菜的餿味、映著黑臉的稀粥之“人緣”，正是這些土得掉渣的人取走他身體里的黑暗，使白云的詩有了讓“月亮和星星爛醉如泥”的鄉(xiāng)土豪氣。按這樣的“接地氣”，按這樣人緣、地緣的“錯(cuò)落”與“融通”，白云的詩便有了上下左右“通攬”、四面八方“通達(dá)”的走勢(shì)，這無疑是個(gè)好兆頭！就拿唐朝白云的《中秋》來說，我首先想到的是“一個(gè)拖著影子行走的人”是如何“驚動(dòng)天邊的白云”、“驚動(dòng)岸上的草木和水底的魚蝦”，當(dāng)我試圖“窺探”詩人“陳年的心事和傷痛”的時(shí)候，我才發(fā)現(xiàn)中秋之月不正是“心事和傷痛”的“集散地”嗎？因此，詩人分明是帶著“心事和傷痛”制造出屬于中秋可以笑納的“相思物”：“有時(shí)，他把魚想象成獅子、老虎/把餌料制作成斑馬、牛羚、駝鹿、角馬/有時(shí)，他把魚想象成蜜蜂/把餌料制作成花朵……”當(dāng)林林總總的“餌料”（相思物的“元物資”）布滿濉溪兩岸之時(shí)，“一個(gè)拖著影子行走的人”（垂釣者）顯形了：“他看見自己，穩(wěn)穩(wěn)地坐在水中央/左手一把星光，右手一把螢火/反反復(fù)復(fù)，打磨、漂洗一個(gè)民族的中秋”，隨著垂釣者的“顯形”，一枚“隱形的月亮”被詩人心中的魚鉤“釣”住：“他看見魚鉤，在時(shí)間的浪尖上/成群結(jié)隊(duì)地游動(dòng)起來”。至此，一場(chǎng)奇幻的“走中秋”之旅，人間萬象“包羅”其中！

在上個(gè)世紀(jì)80年代，盧輝和占斗、寧光一拍即合創(chuàng)立了“福建三家巷”詩社并借力《詩歌報(bào)》這個(gè)詩歌平臺(tái)在全國眾多詩歌社團(tuán)中嶄露頭角。那時(shí)，我們的口號(hào)是：“因?yàn)楦F（窮教師、窮職員）我們羞于走大道，只好在傳說和寓言中過活！”如今，靠“傳說和寓言”過“詩活”的只有占斗一人，這多少讓我覺得只有占斗忠誠于我們當(dāng)初辦詩社的諾言！是的，占斗的詩，其思維之縱橫馳騁，其理念之詭異變幻，其字詞之橫沖勾連，其寓意之通達(dá)恣肆，其激情之澎湃激昂，其意象之紛呈繁復(fù)都足以讓每一個(gè)欣賞者酣暢淋漓！就拿連占斗的《刪除》來說，肯定是激情推動(dòng)的結(jié)果，這與敘述來“拉動(dòng)”詩意走勢(shì)的詩寫方式有所不同。不過，詩歌寫作單靠激情的推動(dòng)遠(yuǎn)不足以孕育這首詩的內(nèi)核。就詩歌寫作來講，情之所往，要的是情之所“格”，這個(gè)“格”就是一種情的“維度”，即，詩情不止于漫溢，而是要積淀成“情墑”。從占斗《刪除》這首詩來說，激情，緣起于刪除，止于刪除，這個(gè)一貫的“刪除”，留給人的是“被現(xiàn)代”之后的“麻木狀”。如起句：“我每天都要?jiǎng)h除手機(jī)上的信息/刪除的時(shí)候，那些信息都已經(jīng)死亡/或者等待清除/我發(fā)現(xiàn)自己表情麻木，甚至煩躁/每天夜里我準(zhǔn)備刪除身上或者記憶中的廢物/從手到腳，從皮膚到內(nèi)臟/從光明的物體到黑暗中的魔咒”。這是緣起于“被現(xiàn)代”之后雜多的情感截面：既有一刪到底的“機(jī)械式”豪邁，又有刪除時(shí)的困惑、費(fèi)神和無奈。如尾句：“把白天和黑夜，把活著的和冰涼的尸體/我高呼著：把傷痛刪除吧，把幸福留下吧/上天最終把我也刪除了”。很顯然，詩人被現(xiàn)代趨附而“刪除”，又被現(xiàn)代所困而“刪除”，這樣的二律悖反，是對(duì)現(xiàn)代最好的反向觀照，似荒誕，更像魔幻現(xiàn)實(shí)主義：人被“物”（現(xiàn)代）困矣。

精通易經(jīng)，主打小說、散文的顏良重近幾年試著寫詩，可能連他自己都無法預(yù)料，他的這一“試”竟然“點(diǎn)石成金”，說真的，連我這個(gè)“詩齡”已逾三十年的人都頗感意外！顏良重詩歌寫作的“異軍突起”看似偶然，其實(shí)必然。在我看來，詩歌的“本體”本來就是先驗(yàn)、心智、靈性、環(huán)境、閱歷、感知、發(fā)現(xiàn)的“融滲效應(yīng)”，缺一不可。我以為，顏良重心中的“詩符”其實(shí)早就在他的“易經(jīng)”以及小說、散文中被“分配”到字里行間，只是他沒按照詩歌的“符號(hào)方程”來呈現(xiàn)而已。顏良重在三明詩群的“被發(fā)現(xiàn)”也給一些在詩壇“耕耘”多年的詩人提個(gè)醒！詩，看似“苦吟”的活兒，它絕不止于“詩歌符號(hào)”，詩歌，作為藝術(shù)與人生的“綜合體”而不止于“最高點(diǎn)”已被當(dāng)下越來越多的人所接受。顏良重的代表作《懸空寺》和《中秋月》就證明了這一點(diǎn)！就拿《懸空寺》來說，在哲學(xué)層面的“上層建筑”意指意識(shí)形態(tài)，若把它用在詩人顏良重的《懸空寺》上同樣管用，詩人簡(jiǎn)直就是“上層”建筑者，一個(gè)地地道道的“精神空間”的設(shè)計(jì)者，以《懸空寺》不“懸”為例：“一盞燈，必須在高處/光明才能普照/一枚月圓，映襯在山谷/讓你享受寂靜的仰望”。先說第一層面的“高”，眼見為實(shí)的“高”是處在懸崖絕壁上的“懸空寺”，是普惠恩澤大地的圓月：寺高心誠、月圓心靜，“高”也可攀！再說第二層次隱形的“高”，前提是“懸崖已經(jīng)撒手”，很妙的轉(zhuǎn)筆和鋪墊：“你去心中尋找支撐的柱子/合起雙手，/寺，一點(diǎn)不懸/扎實(shí)地掛起來”。合起雙手，以手為“柱”;尋找支撐，以心為“寺”，自然“寺，一點(diǎn)不懸/扎實(shí)掛了起來”。真可謂：山，不在高，誠為峰;寺，不在懸，心為柱。好詩！

作為詩歌、詩論并駕齊驅(qū)的寫作者盧輝，他的詩歌寫作成就了生命的底色、世相的圖景以及精神維度。詩人、詩評(píng)家左岸認(rèn)為，盧輝詩歌最大的特點(diǎn)是每首詩都處在進(jìn)行時(shí)，或者說是對(duì)某種事物的“破壞”也可讀成瓦解。如是打破了原有事物映入我們眼簾的物理的平面的第一感覺，詩人不僅以清麗奇峻的意象很富有懸念地把它簡(jiǎn)潔的打開，而且為我們拓展了另一層面的空間，它是陌生的是靈異的，是我們擦肩而過的未曾結(jié)識(shí)的人，一次改錯(cuò)的機(jī)遇，那樣一種心靈的撞擊，短楚的句式拉開讀者的空間，沒有了語言的遮蔽，我們可以賞心悅目地看到更遠(yuǎn)一些，也是詩人的玄機(jī)。當(dāng)我們觸摸到重建之后的愉悅同時(shí)，發(fā)現(xiàn)一首詩的產(chǎn)生，更多是來自詞語的刺激。一個(gè)命定的詞，像一盞燈點(diǎn)亮靈感的暗室：“隱隱約約/我沒看見吃飽的蠶/只看見蓬松的桑葉/蓋在死亡的上面/一大片/滿是/蠶繭” （《桑葉，一般都像米做的糧食》）著名詩人玉上煙認(rèn)為，盧輝思考的是當(dāng)前社會(huì)的諸多問題：那些畸形的，衰敗的，以及爭(zhēng)斗和生存境況等。詩人始終保持著冷靜的情感，客觀地評(píng)判生活。盧輝的詩，既吸收了傳統(tǒng)語境的言簡(jiǎn)意賅，又糅合了現(xiàn)代詩歌的吊詭，隱喻等陌生化的創(chuàng)作技法，有一種堅(jiān)實(shí)的力量，猶如一枚針劑，以凜冽之氣直逼人心：“到了吃飯的時(shí)間/我端著碗/扒了幾口/米粒到了嘴邊/我還是吃不準(zhǔn)/這一碗米飯是哪個(gè)階級(jí)的氣味”（《那年，我聞不出大米的氣味》）近距離的視覺切入和心靈融入是盧輝詩歌寫作的一大特色，對(duì)此，詩人冰兒的言說一針見血。很少見到盧輝這樣對(duì)平凡事物弱小生存層位敏銳體察的詩人。他以陌生而尖銳的筆觸，將當(dāng)下生存或光鮮或灰暗的一面聯(lián)翩掀開，果斷地抓住事物在瞬間浮現(xiàn)的意象或意念，呈現(xiàn)出語言的干凈與堅(jiān)硬。在殘損疼痛的現(xiàn)實(shí)中執(zhí)著于被語言和靈感擊中的瞬間驚喜：“是誰拿走了時(shí)間？那一株被凍僵的/四處張望的朱頂紅/已經(jīng)用過了/一生”（《誰拿走了時(shí)間》）。構(gòu)筑了一個(gè)生命意識(shí)的自醒裝置是許多詩人追尋的目標(biāo)。詩人、文藝批評(píng)家牧野則認(rèn)為，盧輝的詩歌文本提出了一個(gè)普遍的書寫，而又必須思考的問題，即以原鄉(xiāng)時(shí)代為底色所進(jìn)行的終極的思考。從共時(shí)性的原型意識(shí)角度來說，盧輝詩歌顯現(xiàn)出對(duì)源頭尋根的渴望，統(tǒng)攝出一種泛文化語境。

總之，三明詩群在經(jīng)歷三十年的錘打之后，“變”的是隨機(jī)而發(fā)，順勢(shì)而為;“不變”的是精神要大美，時(shí)空任我行。如今，像上官燦亮、張曼清、張廣福、關(guān)子、青黃、阿滿、離開、李運(yùn)鋒、劉維銓、高漳、胖榮、張欽鐘、聶書專、大畜、卓子、字初一、葉建穗、潘寧光等一批三明詩群新生代正在不斷成長(zhǎng)，他（她）已成為中國詩壇不可忽視的新生力量。

本欄責(zé)任編輯 ?段愛松