“聚石為徒”的詩學(xué)

霍俊明

詩人雷平陽曾經(jīng)給閻安寫過四個(gè)字：聚石為徒。這恰好是對(duì)閻安詩歌寫作的恰切隱喻。沒有一意孤行的寫作勇氣，沒有靜心求變的精神，閻安幾十年來也不會(huì)形成今天的詩歌氣象。

令人心驚的現(xiàn)代化裂變使得曾經(jīng)鐵板一塊的生存地帶和精神文化地理已經(jīng)在瞬間崩塌。迎面陡立的是懸崖峭壁，向下則是萬丈深淵。斷裂地帶已經(jīng)形成。而多年來閻安就是在“斷裂”地帶近乎執(zhí)拗的孤注一擲的寫作者。中國內(nèi)陸腹地秦嶺山脈巨石的無邊陰影，晉陜大峽谷，賀蘭山，北方山脈都形成了難以逾越的地質(zhì)斷層和精神斷裂帶。詩人如何通過語言來完成關(guān)于個(gè)體、時(shí)間和當(dāng)下驚悚的跋涉、攀爬甚至飛越就成了當(dāng)代詩人不可回避的命運(yùn)，“當(dāng)我懷揣著葉芝的一本詩集游歷黃河晉陜大峽谷時(shí)，峽谷沿途巨大的地質(zhì)斷層與葉芝對(duì)于詩歌真理語速緩慢的敘述同樣令我震撼、暈?！薄耙簿褪窃谀且淮?，一位同行的地質(zhì)學(xué)家告訴我，地質(zhì)是有心靈的，時(shí)間也是，而人也應(yīng)該不斷地糾正他在文明中的應(yīng)急狀態(tài)，不斷回歸時(shí)間以確保人文日新，人的事情生生不息。”（《整理石頭》自序）作為常年在“秦嶺”和“北方”的跋涉者、仰望者、挖掘者和漫游者，也許閻安比任何人都更理解司馬遷的那句話“秦嶺，天下之大阻”。所以，在他這里產(chǎn)生了互文性的詩句和徒妄的慨嘆“像一個(gè)夢(mèng)游的人卻只能與它的小名相遇 / 真正的秦嶺 永遠(yuǎn)在你看不到的地方 /在你不能到達(dá)的地方”（《一座并不存在的山》）。而這轉(zhuǎn)換在詩歌和精神那里，巨大的“斷裂”地帶所產(chǎn)生的“阻礙感”是空前的。因?yàn)閮蓚€(gè)差異巨大的地帶都與其間存活的人發(fā)生著密不可分的關(guān)聯(lián)。去除其一，其導(dǎo)致的后果都將是毀滅性的。

詩歌產(chǎn)生于時(shí)間深處，詩人則是不斷跑到時(shí)間表盤背后去驗(yàn)證命運(yùn)的人。而在當(dāng)下時(shí)代詩人的時(shí)間感又被加上了更加沉重的負(fù)荷。在全面城市化去除“鄉(xiāng)土性”的時(shí)代，詩人如何在真正意義上站在“現(xiàn)實(shí)”面前已經(jīng)成為切實(shí)的命運(yùn)。曾經(jīng)一體化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以突然“炸裂”的形式凸現(xiàn)在每一個(gè)人面前。這些新奇、陌生、刺激、吊詭、寓言化、戲劇性、荒誕的“新現(xiàn)實(shí)”對(duì)寫作者無論是在想象力還是在寫作方式、精神姿態(tài)、思想觀念上都提出了前所未有的挑戰(zhàn)。閻安一直在“秦嶺”和“北方”地帶勘察和游走，圍繞著他的精神地理展現(xiàn)出來的是差別于以往“西部寫作”的個(gè)人風(fēng)貌。而多年來知識(shí)化、歷史化和剝離化的“西部表達(dá)”已大體失效，或者說詩學(xué)意義上的“西部寫作”已形成巨大的瓶頸?，F(xiàn)代性的工具理性已經(jīng)對(duì)守常文化產(chǎn)生了全面的顛覆與消解。在精神文化地理、內(nèi)心愿景與時(shí)代境遇的相互糾結(jié)中，閻安面對(duì)的就是如何通過嶄新而又現(xiàn)代性的詩歌方式解決這種不斷加深和擴(kuò)大的摩擦、齟齬與沖撞？由此令很多人費(fèi)解的就是閻安作為一個(gè)生活在“西部”的生存者和寫作者，其詩歌出現(xiàn)的地理坐標(biāo)、精神元素以及核心意象譜系恰恰不是“西部”，而是更廣闊意義和背景上的“北方”。閻安的寫作在這個(gè)時(shí)代具有啟示性。越是在“西部”這樣的文化區(qū)越能最直接地傾聽到斷裂地帶崩塌的聲音，越是能夠在一個(gè)“炸裂”的年代最為慘痛地生發(fā)“現(xiàn)代性文明”的分裂式體驗(yàn)。這種體驗(yàn)與想象體現(xiàn)在寫作當(dāng)中就是寫作的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)詩歌氣脈之間的再次呼應(yīng)與盤詰。因?yàn)?，一般意義上的行吟、流連、歌哭、浪漫、抒情甚或疼痛與淚水式的“鄉(xiāng)土寫作”已經(jīng)不足以支撐現(xiàn)代斷裂地帶空前復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)。正如閻安自己所說：“過去一個(gè)游吟詩人可以在一棵樹或一座懸崖給出的自然涼蔭下歇息，而今天的我往往被高速公路和鐵路干線反復(fù)困惑，久久不能進(jìn)入以往由大地和大自然直接設(shè)計(jì)、充滿原初質(zhì)感的天然之境?！保ā墩硎^》自序）詩人在此斷裂地帶能做到的就是在文字中重建一種秩序。這些紅色的、黑灰色的、剛藍(lán)色的大大小小的棱角分明的石頭顯然成了西緒弗斯命運(yùn)在中國上演的寓言。而這種難度可想而知，“整理石頭”不能不帶有個(gè)人時(shí)間的靈魂史和時(shí)代見證史的難度?！熬凼癁橥健币讶怀蔀樵娙说拿\(yùn)。閻安的詩歌寫作方式提醒我們的是有時(shí)詩歌承擔(dān)的功能不只是提供答案和知識(shí)性的真理，而恰恰是為了加深疑問和困惑。由此，詩歌是一種喚醒。這種喚醒既直接來自于時(shí)代境遇，又生發(fā)于普世性的時(shí)間法則。也就是說這來自于詩人的個(gè)體現(xiàn)實(shí)，比如生老病死的時(shí)間法則，同時(shí)又來自于大時(shí)代背景之下的具體而微的刺激和反射。在這種詩歌特有的喚醒當(dāng)中，閻安的詩歌中反復(fù)出現(xiàn)了一個(gè)“孩子”的形象。《一個(gè)會(huì)飛的孩子》、《少年行》、《童年時(shí)候的一座山》、《野孩子》、《青海：童年時(shí)候的一場(chǎng)雪》、《一個(gè)愛雪的男孩在雪中滋長(zhǎng)著恨》、《追趕著雪的女孩》、《傳說中的壞女孩》、《孤獨(dú)的女孩喂養(yǎng)一只老虎》、《愛到山上去的孩子》等詩都反復(fù)疊加和塑造著一個(gè)不斷在孤獨(dú)中奔跑、摔倒又倔強(qiáng)地站立起來幻想的“孩子”形象。這個(gè)“孩子”既與閻安個(gè)人的痛苦成長(zhǎng)有關(guān)，也與作為詩歌精神主體的想象有關(guān)。實(shí)際上在閻安很多其他的詩歌中這一“孩子”形象仍然在反復(fù)現(xiàn)身。而這個(gè)靜默的、孤獨(dú)的“孩子”形象很容易被人理解為是“未成年之詩”，很容易與幻想、單純、白日夢(mèng)聯(lián)結(jié)起來。而在閻安這里，這些也是不能完全避免的精神向度，但是更為與眾不同的是這種“孩子”的詩歌形象是以非常及物的甚至碰撞的方式與大時(shí)代和時(shí)間法則融合在一起的。這已經(jīng)不是賈平凹和余華筆下那個(gè)在陰雨的池塘邊孤獨(dú)冥想的“孩子”，而是呈現(xiàn)了城市化和大數(shù)據(jù)時(shí)代最為孤獨(dú)的精神碎片。與此同時(shí)，這一“孩子”形象更多的時(shí)候是與被時(shí)代遺棄的事物和漸漸消逝的事物（比如河流等自然之物）置放在一起的。這是對(duì)時(shí)間進(jìn)程中逆反方向的精神還原。這是精神成長(zhǎng)過程中的反復(fù)喚醒。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的浮華和浮塵太多太厚了，尤其是與此相關(guān)的流行的寫作趣味更是不堪。

各種現(xiàn)代化的運(yùn)輸工具使得詩人的行走能力以及“遠(yuǎn)方”的理想主義精神空前降低和萎縮。閻安希望做的就是一個(gè)徒步跋涉和遠(yuǎn)行的人，“等待我不是乘著飛行器而是一個(gè)人徒步而來/不是青年時(shí)代就來而是走了一輩子路 /在老得快要走不動(dòng)的時(shí)候才蹣跚而來”（《北方那些藍(lán)色的湖泊》）。但是那一顆驚悸不已的心該如何尋找到安頓之地？當(dāng)年詩人海子詩歌中虛空的感受在閻安這里仍然沒有消解，“在黑暗中徒然地舉著空空的兩手 / 禁不住熱淚滾滾”（《珍珠劫》）。由“遠(yuǎn)方”和“行走”以及“游吟”，詩人在文本中反復(fù)設(shè)置了“曠野”的場(chǎng)景——“北方的曠野”。而曠野又被涂上了黑白兩個(gè)蒼涼的色調(diào)。黑夜與白雪同這個(gè)詩人的文字中不斷降臨和較量。黑白的色調(diào)不僅是閻安詩歌的精神底色，實(shí)際上這也是冥想和記憶的產(chǎn)物?；蛘吒苯拥卣f，這是挽歌。在黑白色調(diào)之間詩人反復(fù)留下了或長(zhǎng)或短的影子。這加深了無所不在的獨(dú)絕意識(shí)。由“曠野”這一空間場(chǎng)景延伸出來的是空曠、空無和虛無的情感體驗(yàn)和精神想象。這是來自于個(gè)體存在與時(shí)代境遇雙重基礎(chǔ)之上的虛空感。這也必將是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)被現(xiàn)代性掏空的現(xiàn)代性陣痛。這一掏空的經(jīng)驗(yàn)幾乎成了閻安詩歌寫作的一個(gè)依托性的精神底座。其詩人形象的面影如黑鐵般陰沉，內(nèi)心則似茫茫白雪一樣的寒冷。而閻安詩歌中的“曠野”不是單一的不及物的“自然”場(chǎng)景，而是與消費(fèi)性、物質(zhì)化和現(xiàn)代性的場(chǎng)景并置（比如他詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的“推土機(jī)”、“挖掘機(jī)”和“城市”），且后者不斷對(duì)前者構(gòu)成了吞噬——“這是一個(gè)下水道比河流更重要的時(shí)代”（《關(guān)中平原》）。與此同時(shí)，村莊和故鄉(xiāng)以及其后更闊大的北方在閻安這里也是空空蕩蕩的，除了空無還是空無。隨著一個(gè)個(gè)鄉(xiāng)村以及“故鄉(xiāng)”的消失，城市時(shí)代的“新景觀”與沒落的鄉(xiāng)土文明的“舊情懷”之間形成了錯(cuò)位心理。眾多的寫作者正是在這種新舊關(guān)系中尷尬而痛苦地煎熬和掙扎。這種尷尬關(guān)系、混搭身份和錯(cuò)位心理催生出來的正是一種“鄉(xiāng)愁化”的寫作趨向。詩人成為了“異鄉(xiāng)人”。這一“異鄉(xiāng)人”的身份和命運(yùn)已然成了中國當(dāng)代詩人的悲劇性烙印。幾乎每個(gè)人都在寫作“鄉(xiāng)愁”。那么這就給寫作者提出了非常大的挑戰(zhàn)。如何在同質(zhì)化的熔爐中脫身而出？這在閻安的詩歌中產(chǎn)生的對(duì)應(yīng)效果就是兩個(gè)向度的精神——向上飛翔或向下沉墜。這也是各種自然界的飛翔之物以及工業(yè)文明的飛行器不斷出現(xiàn)在閻安詩歌中的重要?jiǎng)右?。這兩種相反的拉力一直在閻安的詩歌中拉鋸和相互牽扯。也就是說如果詩人只是呈現(xiàn)了單一維度的話，其詩歌背后的難度、重量就不能被完全凸顯

出來。一味向下的世俗感以及無限向上的烏托邦都會(huì)使得詩歌產(chǎn)生極限之后的偏激與缺陷。實(shí)際上，1990年代后期以來反思工業(yè)文明和現(xiàn)代性進(jìn)程的寫作者不勝枚舉，但是更多的寫作中深深陷入倫理化寫作的泥淖以及批判性的視角當(dāng)中。這種怨憤式的寫作有其合理性，但是在詩學(xué)層面而言又是畸形和先天不足的。也就是說，這種類型的寫作很容易被現(xiàn)實(shí)的黑洞給吸附進(jìn)去，很容易被“現(xiàn)實(shí)”和“當(dāng)下”表層的浮土所淹沒。閻安的這類詩歌是自審的、內(nèi)省的和反諷的。而閻安的詩歌恰恰在于能夠在時(shí)代和現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中的物象、事象和表象背后生成相應(yīng)的心象和意象。而后者恰恰是詩人的任務(wù)，前者才是社會(huì)學(xué)家和浮躁的“現(xiàn)實(shí)主義者”的工作。由此，詩人的發(fā)聲方式至關(guān)重要。詩人的發(fā)聲方式涉及到詩人與世界和語言之間的關(guān)系，比如閻安的詩歌中作為主體性的“我”以及戲劇化的“你”、“他”出現(xiàn)的最多。這就涉及到言說方式和抒寫角度的差異。艾略特曾經(jīng)將詩人的聲音劃分為三：獨(dú)白，宣告和戲劇化。而更多的時(shí)候，我在閻安的詩歌中聽到的聲音卻是沉默——無邊無際的沉默和空白。是的，“我一直喜歡在暗處沉默 /（我也有這從故鄉(xiāng)帶來的性格）”（《我的故鄉(xiāng)在秦嶺以北》）。閻安詩歌中的戲劇化方式是比較突出的，但是作為詩人主體精神的投射，那些發(fā)出來的聲音并沒有夸張和變形，而是實(shí)實(shí)在在的從血液和骨骼中撕裂而出的。正是這種最原初的聲音才最具有震撼力。這是一種寓言式的沉默，因?yàn)樘摕o的力量太過于強(qiáng)大了。

在一個(gè)全面城市化的時(shí)代，詩人應(yīng)該擁有精神和理想的“遠(yuǎn)方”，應(yīng)該能為我們重新架起眺望遠(yuǎn)方的梯子。那個(gè)在斷裂地帶的陰影處整理石頭的人，正在不斷疊加和增高著向上的階梯。中國詩人很少有宗教的升階書，但是需要制造梯子的人，“我寫下比冬天 /更嚴(yán)峻的靜默和消沉寫下塔尖上 /孤獨(dú)的傳教士和受他指派的人/每五年都要清理一次的 /鳥糞灰塵和星星的碎屑”（《北方的書寫者》）。