孤獨的行者
——李少君詩論

■孫小棠

——李少君詩論

■孫小棠

詩人李少君在談到自己最初的詩歌創(chuàng)作動力時說：“我覺得我最初寫詩的動力來自孤獨……有人說過寫詩有的是與他人對話，有的是與自己隱秘的對話，還有自言自語的，我最初寫詩就像自言自語?！比绻f寫詩與言說是兩件事情，那將會遭到現(xiàn)實主義大師們的鄙夷，而孤獨的自言自語使得詩歌站在了“言說”的對面。任何創(chuàng)作，我是說真正的創(chuàng)作，都必將在某個角落死守孤獨，這讓藝術家的雙眼保持清明，“言說”需要傾聽的對象，而獨語無需如此。羅蘭·巴特說：“使寫作與言說相互對立的原因是，前者永遠顯得是象征性的、內(nèi)向化的、顯然發(fā)自語言的隱秘方面的；而后者僅只是一種空的記號之流，只有其運動才具有意指性?！睂懽?，區(qū)別于言說，恰恰由于其內(nèi)向性，它是藝術家雙眼飽含深情的位移，不為觀念服務，亦不應為外部世界動搖——當然并不是說詩歌與世界無關，詩歌首先應該是詩人沒說出來的話，其次才落實到如何寫作上。宋琳說：“詩歌是紀念性的，是個人的心史?！变浵袷降募兇庥涗浭遣回撠熑蔚膶懽?，嚴格來講，甚至不算是寫作。寫作是這樣進入藝術殿堂的：我們首先被告知，藝術品的歸屬地必然是藝術家內(nèi)心。克萊斯特認為詩人最愿意做的事情是不用語言去傳播思想。也許有人會發(fā)問：那詩人去傳播什么？事實是，詩人并不去傳播什么，甚至是，詩人并不去做什么。如果固執(zhí)地去考證這件事情，那么很有可能詩人做的惟一的事情是用詩歌填滿自己內(nèi)心的溝壑，撫平自己思維上的傷痕，而他的“被閱讀”是世界與他邂逅的方式。

李少君的詩，讀起來沒有過多凌亂可疑的情感，我想這是因為他對詩歌的“有效性”即“以最低限度的沖突或阻挫組織起來最大數(shù)量的沖動”沒有過多的欲望。詩人以孤獨的姿態(tài)安然地出現(xiàn)，“詩人住在高高的坡上/孤零零的一棟樓，窗口的燈/一直要亮到凌晨兩點……”(《高處的燈光》)關注詩人窗口的燈光是當?shù)氐拇笫?，人們都關心詩人，而詩人在這首短詩里自始至終都沒有走下樓來。后來，詩人開始了旅行，帶著心去邂逅世界，他踏上山中的小街：

山中的小街，總是飄著一些小雨

像電影里那樣冷清寂寥

像小說的描述，詭異神秘

像傳說中那樣，只有七八家小店

四五個鋪面，卻隱居了三位俠客

兩個高人，和一個隱姓埋名的

曾經(jīng)的汪洋大盜

像所有的故事里的核心

這里還有一位貌美如花的年輕老板娘

她不知犯下了怎樣的滔天大罪抑或

遭遇了怎樣的驚險變故

來到了此地，甘于寂寞

大部分的情節(jié)

就圍繞著她戲劇性地演繹

（《山中小雨迷誰人》）

在這個故事里，一切都有戲劇性的色彩，惟有詩人是真實的，盡管詩人也暗戀姑娘的美麗，但他是一個旁觀者、局外人。故事有個不算意外的結局：“直到有一天，我?guī)ё吡怂?徹底離開了此地，消失在人海之中”，只有詩人帶走了美麗，這一次，我們終于看到了詩人的臉：“在關于此事的各種版本中/只有我的形象是固定不變的：/一個被山中小雨迷住的詩人/一個在山中小雨里迷茫的詩人”。詩人在這里變成了被動者，自然（山中小雨）與詩人的關系卻昭然若揭：不管山水以如何的姿態(tài)進入詩人的視野，終究環(huán)抱他于其中。

詞語在情感中傾斜、加速、減速，偶有停滯。旅程當然有好壞，姑且不論得失。迷茫的詩人行走在夜里：“午夜，遺落地上的白手套/是作案的工具嗎？/為何我一轉身，它就不見了呢？/只有一只小老鼠/慌慌張張鬼鬼祟祟地/鉆進了深不可測的草叢里/秋風起，天氣也涼了起來/我緊一緊風衣/落寞地走進黑暗的深處/需要說明的是：我不是福爾摩斯/我只是一個心頭正亂的夜行人”（《夜行人》）。如果說詩歌中所有的具象生物都是詩人自我意識的投射，那么慌慌張張的小老鼠與心頭正亂的夜行人就構成了互文，深不可測的草叢與黑暗深處是同一種情境——“已知”的未知。已知的是漫漫長路之艱辛，未知的是艱辛的面具。很多人都對這注定充滿變數(shù)的“未知”心懷迷戀，愛慕它，畏懼它，沖它發(fā)出聲音，但李少君只是緊一緊風衣，落寞地走進黑暗的深處。這似乎有些冷漠，至少，是不夠熱情的，“未知”需要一份充滿情緒化的反饋來擺正自己的身影，而詩人并不想那般順從地傾斜。我之所以看到了詩人的“不傾斜”，是因為，我想把情感收在軀體之中，這是一份屬于讀者的私心。

在另一首詩《夜行》里，旅人們坐在雪橇上趕路，寒冷奪去了旅人的注意力，他們只熱切地盼望著“盡快趕到最近的一戶人家的爐火旁”，然而，無論是“最近的爐火旁”還是“有壁爐的咖啡館”（《歐洲的冬天》）里一定有烏合之眾在狂歡，他們的首領駕馭著辭藻“在人們心中喚起宏偉壯麗的幻想”：

末日論盛行的年代，寒流也加劇

苦悶中人們紛紛涌進咖啡館里

想聽聽詩人們在說些什么

于是有詩人站出來，慷慨激昂

儼然上帝一樣嚴正發(fā)言

他每說一句，臺下狂熱歡呼

壁爐里的火，似乎比平常燒得更旺

（《歐洲的冬天》）

烏合之眾的首領同樣是“詩人”，這里的詩人像上帝，也更容易喚起群眾的“宗教式”情感，或許他們利用了群眾的想象力，或許人們是真的熱愛上帝，總之，作為個人主義者的詩人沒有得到如此的禮遇。這就像是一個隱喻，九十年代以來詩歌的處境就是如此的尷尬，孤寂并不難以忍受，折磨人的是“寒冷”，“天氣太寒冷，還是咖啡館里暖和一些/于是，我又猶豫著折回了咖啡館”（《歐洲的冬天》）。其實，在更早之前，海子就熱情而絕望地看到了詩歌的命運：“我要做遠方的忠誠的兒子/和物質的短暫情人/和所有以夢為馬的詩人一樣/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”（海子：《祖國（或以夢為馬）》）。這些詩句讀起來哀傷而動人。敬文東說：“詩歌是一小部分人對時代之‘痛’的理解和同情?！被蛟S，海子是個沒有“土壤”的人，他用軀體實現(xiàn)了高貴的“肉償”，而有“土壤”的人繼續(xù)在路上行走。

詩人李少君在紐約遇到了摩天大樓和已淪為資本與時尚之附庸的人們，他無法理解他們，正像他們無法理解他，“但奇怪地，我有一種異想天開/我感到：如果不斷地一直聽下去/說不準哪一天，我會突然把這一切全部聽懂并徹底明白/當然，我也知道：實際上那永無可能”（《在紐約》）。因此，他只能繼續(xù)往前走，他的雙眼沒有略過病樹、頹墻與銹崩的鐵柵。他看到了潰敗的文明，被遺棄戰(zhàn)場一般的醫(yī)院和親人變硬的心腸：“這正是一個時代的寫照：一個巨型的大醫(yī)院里/那些被時代列車碾過的殘肢斷體/獨自在角落里小聲祈禱上帝的撫慰”（《醫(yī)院》）；他看到了無法躲避的車禍，“車替人承受了一撞/車被撞上時的那種心痛/也是一樣的，也是承受一種死亡/一種無法躲避的命運/人安然無恙，車卻滿身傷痕”（《撞車》）；他甚至還看到了暴雨摧毀城市，樹一棵棵倒下，“人心，柔弱如一根蘆葦/被傾盆暴雨壓垮了”（《暴雨》）。當詩人人近中年，從他臉上已看不出什么來了，歲月將心磨得有了厚繭，“人到中年，他放低身段，獨來獨往/經(jīng)常會將車隨便停在路邊一棵樹下/全然不顧他人的眼光，攤開餐布/飲茶、喝粥，或一口酒，然后一走了之”（《旅行者》），全然不顧他人眼光，表達了詩人對世情的失望。終于，詩人也疲憊不堪，他神情郁郁寡歡，走路氣喘吁吁：

胖子有一天突然渴望看海

于是，一路顛簸到了天涯海角

這個死胖子，站在沙灘上

看到大風中滄海落日這么美麗的景色

心都碎了，碎成一瓣一瓣

浮在波浪上一起一伏

從背后看，他巨大的身軀

就像一顆孤獨的星球一樣顫抖不已

（《黃昏，一個胖子在海邊》）

最終，令他心碎的是壯麗的滄海落日，為什么要選擇在這種時候心碎？我想，是詩人終于放心了，于是他放心地讓疲憊不堪的心碎在海面上，無論壞旅程是否過去。

李少君說他的童年在四面環(huán)山的鄉(xiāng)下度過，長于山水間，正是湘中的青山綠水給他的人生涂抹上了清朗的底色。我不愿說李少君是個旅人，旅人總和漂泊一類的詞語在一起，我說他是孤獨的行者，他的旅程是有目的地的。旅途的盡頭是最初養(yǎng)育他的“土壤”，那是他的心安之處，那塊土地在持續(xù)地給他力量。詩人所有關于山水自然的抒懷都是對故鄉(xiāng)的一次又一次的回望。他在《自白》里宣稱，他愿意做大自然殖民地的居民，在山水的殖民地里“自我修煉/最終做一個內(nèi)心的國王/一個靈魂的自治者”。詩人十分愿意在自然中棲居，詩歌《春信》、《并不是所有的?！?、《石梅小鎮(zhèn)》、《夜深時》等都表達了詩人對自然風物的癡迷，在大地天空之間，詩情徜徉，心靈得到洗滌、安撫。詩人將自然看成是最高的價值，自覺地在詩歌創(chuàng)作中追求“天人合一”，我們也因此觸碰到了一個個將時間與空間糅合得天衣無縫的情景切片，在那里，沒有哪個要件是僵硬的，時間在空間里演進，空間在時間里展開，人在自然中行走，自然將人的每一個動作表情環(huán)抱起來。如：

我頭枕船板，隨波浪起伏

兩岸青山隨之俯仰

（《鄱陽湖邊》）

詩人如此這般地在自然中呼吸，從未意欲統(tǒng)治山水，或將自己抽離出世界。其實，即便在都市，詩人也一向淡泊。他被自然滋養(yǎng)，同時滿足于此：

只要享有這明媚春光

我就算不上一個精神上的窮人

即使只是一個柳下小徑間茫然徘徊的落魄者

只要擁有這滿庭桃花

我就是一個物質世界的富有者

雖然不過是坐在春風中低頭飲茶自吟自歌

（《春光》）

山水自然就是詩人的故鄉(xiāng)，他在那里得到心靈的平靜?！渡窠蹬R的小站》中，詩人滯留在呼侖貝爾大草原中央的一個無名小站，“獨自承受凜冽孤獨但內(nèi)心安寧”，詩人的背后是冬夜和神居住的廣大的北方。瓦萊里說，沒有上帝，我們走向我們崇拜的神性。而我看到，李少君一直在走向故鄉(xiāng)：

一座四合院，浮在秋天的花影里

夜晚，桂花香會沁入熟睡者的夢鄉(xiāng)

周圍，全是熟悉的親人

——父親、母親、姐姐、妹妹

都在靜靜地安睡

那曾經(jīng)是我作為一個游子

漂泊在異鄉(xiāng)時最大的夢想

（《四合院》）

家在花影里，親人熟睡在桂花香里，而這就是詩人的夢想。我想，再堅硬的心腸也會被觸動，每個人都在渴望世情凜冽之后的溫暖，詩人的平和沖淡喚起了人們對世界的熱切的企盼。

從始至終，詩人都在自吟自歌、觸景生情，也許有人會批評這種態(tài)度，但我堅持認為，一個聰明的詩人不應該把自己想象成一位建筑師，那會助長他的貪欲，拖累他的審美力。每一首詩都是生活景觀的斷片，詩人只需處理好斷片就已經(jīng)完成他最重要的任務。張棗的《鏡中》曾是一團被其拋棄的稿紙，這團稿紙被宋琳拾起來，這首詩也因此被挽救，他的這枚斷片被展開，而后成為他所有詩篇中最著名的一首。我想，張棗扔掉那團詩稿的時候，心里是嫌棄《鏡中》的不完美的，或許是“建筑意義”上的不完美，但作為詩，作為斷片的詩，真的需要那么嚴密的結構嗎？至少，我以為不需要。李少君談到自己的創(chuàng)作，他說他的寫作至今遵循最古老的方法，即“見景生情，睹物思人”。老實說，詩人與自然的距離（其實就是詞與物的距離），是用目光來丈量的，“見景生情”保證了詩人能夠最好最自然地處理即將成為藝術符號的物，物也因此避免了淪為觀念附庸的可能。李少君是他自己“草根性”詩學主張的踐行者，他說：“所謂‘草根性’，如果用一句話來概括，就是指一種自由、自發(fā)、自然的，源于個人切身經(jīng)驗感受的原創(chuàng)性寫作。其實，‘草根性’并非詩歌的最高標準，只不過是對新詩的基本要求而已?！彼脑妼W也正是來源于他的創(chuàng)作，從無對抗，從無抱怨，親吻自然的唇角，避免過于夸張的情感傾斜。

他說自己不過是一個深情之人，他說：“我最幸福的時刻就是動情/包括美人、山水和螢火蟲的微弱光亮”（《新隱士》）；他說：“我在紅塵忙碌的間隙回復我之向往：/落花傍故門，晚馬/于夕陽西下之際猶踏青苔”（《與子侄短信》）。他是一位孤獨的行者，他說：“以一顆朝圣的心，把遠行當修行”（《遠游者說》）。他從沒訴說過自己高遠的理想，他只是說：“一條小路通向海邊寺廟/一群鳥兒最后皈依于白云深處”（《朝圣》）。