準確地把握和使用音色是小提琴演奏成功之本

伯曉巖

摘 要：小提琴和所有其它樂器的區(qū)別在于小提琴的音色具有多種性質(zhì)，既具有各種聲部的音色，又具有各種樂器的音色，只有當用某種音色 能使作曲家的藝術(shù)目的獲得更清楚的表達，使聽眾能夠更清楚地意識到其藝術(shù)目的時才應(yīng)該使用。

關(guān)鍵詞：小提琴演奏；把握和使用；音色

一、音色（timbre）

音的質(zhì)量和色彩，是每一位演奏者必須求得的色調(diào)變化的另一因素。再也沒有比音色變化多樣對比鮮明而產(chǎn)生的更美妙的小提琴效果了。小提琴音色固然都是弦樂音色，但每一根弦都有它獨特的音色和色彩變化，音色，音質(zhì)的藝術(shù)層次之悅目，和視覺色彩的藝術(shù)層次之悅目是有者異曲同工之妙的。

小提琴和所有其他樂器的區(qū)別在于小提琴的音色具有多種性質(zhì)，既具有各種聲部的音色，又具有各種樂器的音色，E弦具有戲劇女高音的鮮明、銳利，同時也具有花腔女高音的迷人的輕盈；A弦的音色則近似次女高音，D弦的音色就象渾厚的女低音；G弦的音色就象是英雄般或抒情的男高音。（同時它的最高音還不限于男高音的高音c）。在我們演奏巴赫《賦格》這種美妙的復(fù)調(diào)音樂時，我們的樂器不是很象風琴嗎？此外，還有它所能發(fā)出的人工泛音，它難道不是最優(yōu)秀的歌唱家嗎？

小提琴神秘的迷人特性還在于它就是不換弦也能夠使同一個音發(fā)出三種不同的音色，這只需要改換一下弓與弦的接觸點就可以做到。我們?nèi)缈拷赴逖葑嗑湍軌虬l(fā)出長笛的音色，靠近琴碼演奏就能發(fā)出雙簧管的溫暖的、銳利的音色，在琴碼和指板正中左右地方則可發(fā)出類似單簧管的聲音。

很少的小提琴演奏者懂得如何把它的“調(diào)色板”上的各種“顏色”調(diào)配這樣一種效果，即不僅要把所演奏的樂句的音樂特點清楚的表達出來，同時還要通過適當?shù)囊羯浜习褬肪涞拿總€組成部分的區(qū)別也同樣能表達出來，這樣才能避免始終無變化的灰色的發(fā)音，使觀眾不致感到厭倦。

不應(yīng)僅為了表面的動聽而無根據(jù)地隨便應(yīng)用各種不同的音色，這個說法是正確的。只是當用某種音色才能使作曲家的藝術(shù)目的獲得更清楚的表達，使聽眾能夠更清楚地意識到其藝術(shù)目的時才應(yīng)該使用。

我們常常遇到這樣的小提琴演奏者，他們有顯著的通過明顯不同的音色來表現(xiàn)的愿望，但不懂得怎樣用弓技巧中有關(guān)的輔助手段實現(xiàn)這個愿望。在這種情況下，練習我們已熟知的各種混合運弓技巧是特別值得推薦的，因為每一種混合運弓技巧都有它獨特的音色，在能夠正確演奏之后，就會懂得哪種音色應(yīng)用那種弓法。

A、長笛音色（蒙上沙的聲音）在指板上，用全弓盡可能快速，更弱（pp）用低把拉。

B、單簧管音色（自然的正常聲音）在指板和琴碼之間正中部分，每個音持續(xù)較久，中強（mf）。

C、雙簧管音色（結(jié)實的聲音）在琴碼附近演奏“延綿”音（或連弓一弓盡可能多拉）更強（ff）

二、靠近琴碼演奏所產(chǎn)生的音色

作曲家為了獲得一種神秘的效果。而在作品上注明“靠近琴碼演奏”（sul ponticello）記號，純從發(fā)音角度看，這種演奏法不應(yīng)采用，因為它的目的是奏出慘雜有聽得很清楚的不規(guī)則的泛音并帶有“喳喳”聲的不純凈振動的效果。如果完全是出于名家個人的用心，有意要求奏出“樂音和噪音”交織在一起的這樣異國情調(diào)的奇幻效果（如在G弦上演奏的《摩西》幻想曲第三變奏中，帕格尼尼就注明要用上述演奏法）。其實，如果“在指板上演奏”（ sulla tastiera），可以免除在琴碼近處而又虛拉p時所發(fā)生難聽的“喳喳”雜音，更容易獲得所要求神秘的，來自遠處的音響效果，但舒曼注的卻是靠近琴碼拉的記號，這個注明恐怕是出于它的誤解。（如果如此評論象舒曼這樣天才不算大不敬的話）。在樂隊演奏中，如根據(jù)作曲家的注明記號而靠近琴碼演奏，則比較還能奏出接近所要求的效果，正象小提琴的其它一些特殊手段一樣，這些手段在獨奏中采用是不能容忍的，但作為整體的表現(xiàn)手段時，卻能收到好的效果（如慢的顫指）

為了奏出明顯遙遠的印象，有時可以采用一種看上去象是過份靠近指板的運弓方法（不加壓力），用這種方法所奏出的效果非常美妙，但幾乎不為人所知。所奏出的是一種絕對虛無縹緲的音響效果，聽者會自然而然的聯(lián)想到風琴的回音效果。

三、指法和音色

為了使奏出的樂句符合作曲家的意圖和我們個人的情感，我們對弦有所選擇，這種弦的選擇極近似于風琴演奏中的音栓配合藝術(shù)，二者都是音色的問題。不同處在于小提琴家所能掌握的只是很少的一些音色，（但通過力度變化可以將這些音色調(diào)配成無限多的種類）。但正象每個風琴家總是按照最適合他個人想法的方法去應(yīng)用。音栓配合藝術(shù)一樣，我們永遠不會發(fā)現(xiàn)兩個小提琴家在演奏同一作品時所用的音色變化相同。如要確立一些準則，似乎比在滑指方面確立原則更加困難，雖然如此，我們?nèi)钥梢愿鶕?jù)音樂法則而不是根據(jù)個人看法來確立一些基本原則。

弦的選擇對小提琴音色是非常重要的，盡可能與所要求的力度相適應(yīng)。例如奏f時，最好用E不用A，用A不用D，用G不用D；奏P時用A不用E，用D不用A，用D不用G。以f奏急奏時，應(yīng)用嘹亮的弦，這是一個原則，并且用低把位比用高把位好。在奏回聲效果時，應(yīng)充分利用弦的明暗性能，前后呼應(yīng)的樂句應(yīng)盡可能用同一根弦奏出，當音不準的危險非常大的時候，有時可以換弦拉，犧牲音色的同一性，G，E兩根外弦一直到指板的盡頭都可以用，但中間兩根弦只能用第八把位（特別是在拉急奏時）再向上，發(fā)音不容易好。過久地連續(xù)使用同一根弦會顯得單調(diào)，必須用變換音色的手段來避免。新的音色的出現(xiàn)應(yīng)該是突然的，如無需要，不應(yīng)在其出現(xiàn)之前使用產(chǎn)生該音色的弦，否則該音色出現(xiàn)時所應(yīng)有的效果便消失了。為了方便而在換把時利用空弦的這種手段，如有損音色，則應(yīng)避免使用。

總之，我們可以確立，有意識地去選擇能表現(xiàn)個人情感的指法對于表現(xiàn)出藝術(shù)家風格是重要的。雖然不能說每段音樂只能有一個“最好的”指法，但我們堅信，去尋找適合音樂和個人需要的最適宜的指法并相應(yīng)地去使用它們，這是每一個具有思考能力和富有情感的小提琴家的責任。一個人所用的指法和弓法，對小提琴的音色是非常重要的，我們應(yīng)該牢牢記住這一點，像任何其他一般的技巧能力一樣，是他的小提琴演奏藝術(shù)造詣的絕對

標準。