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    上帝敘事的可能與實(shí)踐

    2015-06-18 21:53:48劉火
    湖南文學(xué) 2015年6期
    關(guān)鍵詞:全知姨夫橄欖

    劉火

    敘事是小說(shuō)全部要素中至關(guān)重要而且是貫穿于小說(shuō)始終的骨架。倘若從故事的進(jìn)程看,敘事還不僅僅是骨架,敘事本身就是故事的血肉。小說(shuō)本身的敘事決定了小說(shuō)成為了小說(shuō),從而與“詩(shī)”和“史”劃分出了疆界,并且從敘事的進(jìn)程和敘事的空間看,同時(shí)也與“散文”劃分出了疆界。但是,我們知道另一個(gè)事實(shí)是,敘事并非就是一帆風(fēng)順或一馬平川。換言之,敘事不會(huì)是線性的,也就是敘事是通過(guò)其不同的視角,讓“事”變得炫目或直接,而且讓“事”更加接近“事”的本質(zhì)或讓“事”遠(yuǎn)離本質(zhì)后再回歸本質(zhì)。奧爾漢·帕慕克獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的主要著作《我的名字叫紅》(下面簡(jiǎn)稱《紅》)既給我們提供了經(jīng)典的敘事方式,又別出心裁地創(chuàng)造了一種敘事方式。這就是書(shū)的名字的打頭字,以及五十九章標(biāo)題里都有的一個(gè)字:

    “我”。

    在《紅》里,帕慕克的任何一節(jié)里的敘事視角都是“我”。無(wú)論是人本身,如謝庫(kù)瑞(“我,謝庫(kù)瑞”,《紅》之章節(jié)標(biāo)題,下同),還是物本身,如金幣(我是一枚金幣);無(wú)論是具象的物,如樹(shù)(我是一棵樹(shù)),還是抽象的物,如顏色(我的名字叫紅);無(wú)論是亡人,如高雅先生(我是一個(gè)死人),還是未亡人,如黑(我的名字叫黑),還是正在走向死亡途的人,如“橄欖”(人們將稱我為兇手)等等。這是非常奇特的敘事方式。當(dāng)然,這種敘事方式,我們似乎會(huì)看到??思{《喧嘩與騷動(dòng)》的影子,至少說(shuō),《紅》的作者,是讀過(guò)??思{那本二十世紀(jì)最杰出的小說(shuō)之一的。我們知道,《喧嘩與騷動(dòng)》以班吉這個(gè)白癡為敘述角為主體敘事,而又以凱蒂、杰生、昆丁三個(gè)人的敘述角度來(lái)回應(yīng)班吉的主敘事。只是,《紅》的這種并列敘事———而且每一個(gè)單元的敘事都是“我”的敘事———不僅顛覆了通常小說(shuō)線性的敘事,而且顛覆了像??思{這樣的現(xiàn)代主義作家的敘事方式,也就是顛覆《喧嘩與騷動(dòng)》里的班吉的主敘事與次敘事(或叫輔助敘事)的方式。

    “如今我已是一個(gè)死人”———這是《紅》的第一章第一節(jié)的第一句。從故事本身的進(jìn)程看,《紅》就是以高雅的“死”(已死)開(kāi)始,到黑的姨夫的死(將死到已死)再到橄欖的將死和死展開(kāi)其全部的敘事。如果就是這樣的話,那么《紅》的敘事就與眾多的線性敘事小說(shuō)別無(wú)二致。但是一句驚天動(dòng)地的話語(yǔ)———也許會(huì)像《百年孤獨(dú)》的“許多年之后,面對(duì)行刑隊(duì),奧雷良諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起他父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”開(kāi)始句,那樣影響當(dāng)代和今后的中國(guó)小說(shuō)寫作———“如今我已是一個(gè)死人”這樣的敘事角度,拉開(kāi)了《紅》敘事的總基調(diào),也把《紅》里的糾纏不清的歷史、人物、事件(特別是兇殺事件)變得更加糾纏不清和詭秘?!拔摇备哐?、“我”姨夫、“我”黑、“我”謝庫(kù)瑞、“我”奧斯曼大師、“我”橄欖、“我”蝴蝶、“我”鸛鳥(niǎo),包括最為抽象的“我”紅都圍繞著高雅之死進(jìn)行著各自不同別人的敘事。而且敘事的焦點(diǎn)還不完全在于某一個(gè)人死之驚恐,而在于某一個(gè)人為了細(xì)密畫的個(gè)性追求觸犯“天條”的驚恐。我們已經(jīng)知道,“我”高雅、“我”姨夫、“我”黑、“我”橄欖、“我”蝴蝶、“我”鸛鳥(niǎo),當(dāng)然還有那位“我”奧斯曼大師都是細(xì)密畫的頂尖高手,但是在這一批為細(xì)密畫窮盡才力和生命的頂尖高手里,每一個(gè)人終極方式并不是一樣的。也許正是這些不一樣,“我”的視角與他的“我”的視角也發(fā)生了位移。對(duì)于高雅,“如今我已是一個(gè)死人”。對(duì)于還活著的姨夫、黑、謝庫(kù)瑞、橄欖、蝴蝶、鸛鳥(niǎo)等每個(gè)“我”卻是極度恐慌的。因?yàn)樵凇拔摇敝?,凡是涉及到?xì)密畫歷史和細(xì)密畫現(xiàn)在式核心的所有人,都可能成為兇手。于是“我”的視角便將這一樣驚恐的心路歷程以“我”不同于“我”的方式展開(kāi)。

    我已經(jīng)說(shuō)過(guò),“我”的敘事是一個(gè)全知視角的敘事。《紅》的每一節(jié)是以“我”展開(kāi)的。無(wú)論是物還是人,無(wú)論亡人還未亡人,無(wú)論抽象還是具象。也就是說(shuō),在每一次或每一個(gè)“我”的敘事觀照下,事件的進(jìn)程和事件可能的本質(zhì)也許就是在每一次或每一個(gè)“我”的觀照中向前推進(jìn)。敘事的推進(jìn)是敘事的一般要素,而敘事的如何推進(jìn)則是敘事的核心要素。如果從常、異來(lái)看,那么前者是敘事的常態(tài),后是異態(tài)或變態(tài)。作為小說(shuō)這樣最具創(chuàng)造性的語(yǔ)言藝術(shù),其追求異態(tài)或變態(tài)的便成了敘事者的向往,同時(shí)也是敘事者的天分和天才所致。作為一種在伊斯坦布爾已經(jīng)消亡但曾在歷史上舉重輕重的細(xì)密畫來(lái)說(shuō),細(xì)密畫不要求個(gè)性只追共性的精致與細(xì)密。在這樣一個(gè)“我”的敘事平臺(tái)上,有的“我”想把自己的印記打上去,如個(gè)別帝王想以細(xì)密畫中的印記而“不朽”,有的“我”則想通過(guò)個(gè)人的印記在細(xì)密畫史上有所創(chuàng)造,如已亡人高雅,如未亡人姨夫。殊不知,一輩子投身細(xì)密畫的畫師們還是沒(méi)有搞清細(xì)密畫是“用相同的方式畫出不同的傳說(shuō)”才會(huì)成為大師,才會(huì)讓細(xì)密畫華麗而完美?!都t》的敘事便在“我”和細(xì)密畫的這樣一個(gè)敘事平臺(tái)上,讓“我”與細(xì)密畫一樣,達(dá)到共性和全知。同時(shí),也讓“我”和細(xì)密畫之間發(fā)生齟齬,而且是不可調(diào)和的沖突。倘若不是這樣,《紅》的故事不會(huì)發(fā)生,《紅》的敘事也可將是另外一種方式,或者根本就不會(huì)有別的方式。這樣講,并不是說(shuō),是故事本身(歷史和人物命運(yùn)本身?)決定了敘事的個(gè)性,恰恰相反,由于《紅》的“我”的敘事,以及所有的“我”的敘事才造就了《紅》的歷史真相和迷霧、人命運(yùn)的生死難測(cè)、藝術(shù)創(chuàng)造的消亡與誕生,還有欲望與智慧(關(guān)于此當(dāng)另文專論)的糾葛等邏輯關(guān)系和非邏輯關(guān)系。也就是說(shuō),在“我”以及所有的“我”之間,《紅》得以成為《紅》,《紅》得以成為杰出的小說(shuō)。敘事樣式的“能指”,構(gòu)成了敘事內(nèi)容的“所指”。換言之,敘事的能指,直接成為敘事所指的一部分。這是《紅》提供給當(dāng)代小說(shuō)敘事本身和如何敘事的一個(gè)經(jīng)典范本?;蛘哒f(shuō),《紅》開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代小說(shuō)的不同于傳統(tǒng)的敘事樣本。

    從“如今我已是一個(gè)死人”的敘事開(kāi)始,《紅》的另外的“我”便圍繞著一個(gè)叫高雅這樣已經(jīng)死了的細(xì)密畫家,不僅追述高雅的前世今生,而且追述細(xì)密畫的前世今生,以及從此展開(kāi)對(duì)另外一些行將死亡和準(zhǔn)備死亡的敘事。于此,無(wú)論什么角度,“我”都是切入點(diǎn),都是觀照點(diǎn),也是與別的參照點(diǎn)。就拿那一次宮廷畫馬的比賽作個(gè)案吧?!拔摇遍蠙臁ⅰ拔摇焙?、“我”鸛鳥(niǎo)是在高雅和姨夫離世后最為杰出的三位細(xì)密畫畫師。當(dāng)宮廷請(qǐng)他們?nèi)蝗ギ嫾?xì)密畫中的常客(實(shí)際上是細(xì)密畫中的主人)馬時(shí)。三位的初始相法和后來(lái)的畫作是怎樣的呢?比賽的規(guī)則就只有一個(gè),就是在最短的時(shí)光里,為蘇丹畫出一匹“全世界最美麗的馬”。當(dāng)橄欖接到旨意時(shí),橄欖的第一反應(yīng)是,這是不是一場(chǎng)預(yù)謀已久的陰謀(橄欖心中有鬼,是不是橄欖殺了高雅已經(jīng)不是最重要的是,重要的是,橄欖后來(lái)的事與橄欖心中有鬼密切相關(guān))?當(dāng)蝴蝶接到旨意時(shí),蝴蝶的第一反應(yīng)是“有誰(shuí)畫的馬能比我畫得更美麗?”接著便是畫了最美麗的馬后有多少金幣。這樣的“我”便在一種平常又不平常(工錢問(wèn)題上)的心態(tài)下去宮廷畫馬。而鸛的第一反應(yīng)是“世界上最美麗的馬根本不存在”,因此要心量符合“所有往昔的公式、模樣和姿態(tài)”。正是由于三人“我”的差異和“我”的不同視角。雖然都在細(xì)密畫的框架里,但是我看到了三匹不同馬。橄欖在完成了馬的大概后,“熱情、慎重、毫不含糊地畫出了它的睪丸和陰莖”;蝴蝶則在這里“空下它們沒(méi)有畫”,因?yàn)椤拔摇焙氨苊庾寢D女們過(guò)于分心”;而鸛則就完完全全地按照自己私藏的宮廷標(biāo)準(zhǔn)馬像在“突然涌現(xiàn)的靈感帶領(lǐng)下”畫出了鸛認(rèn)為是已經(jīng)在自己體內(nèi)的馬來(lái)。我們已經(jīng)看到,三位畫師并沒(méi)有完全按照細(xì)密畫必須遵循的所謂畫技的共性和畫中物的神性來(lái)進(jìn)行,而是畫家獨(dú)特“我”以及彼此不同的“我”的心境。本來(lái)都是畫馬而且按細(xì)密畫的原則,神性重于人性,共性重于個(gè)性。在這次宮廷的比賽中還有最重要的也是最嚴(yán)格的條件就是,本來(lái)是色彩斑斕的細(xì)密畫只能用黑墨兩種色。這就更加重了這次細(xì)密畫的神性色彩和共性基調(diào)。但是由于三位細(xì)密畫的頂尖高手間的較量,主要是在這三位畫家各自的背景和心境的不一樣,使得原本風(fēng)平浪靜的比賽,成了一開(kāi)始就在“我”的敘事中表現(xiàn)出不一樣。

    我已經(jīng)復(fù)述過(guò)了。在橄欖看來(lái),由于自家心中有鬼,其畫在一開(kāi)始就有了一種向外擴(kuò)張的欲望。因此,橄欖的這匹美麗的馬便無(wú)論如何是一匹生命力極其旺盛的牡馬。橄欖內(nèi)心的張力在牡馬特有的性狀上得以呈現(xiàn)。雖然,蝴蝶的馬也是一匹公馬,但是蝴蝶畫畫時(shí)內(nèi)心的安靜,讓蝴蝶的公馬不至于讓婦女太受刺激或者說(shuō)為之響應(yīng)(也就是說(shuō)蝴蝶的公馬不愿挑逗任何一個(gè)異性)。到了鸛手里,鸛更為有了此次對(duì)細(xì)密畫的的傳統(tǒng)展示或典雅展示而歡欣鼓舞。于是,我們看到,在同一件事件上或在同一個(gè)平臺(tái)上,“我”的敘事并不是一樣的。換言之,當(dāng)“我”作為我“在”時(shí),“我”的敘事是無(wú)邊無(wú)際的。也就“我”的全知視角在敘事上充分的表現(xiàn)。而當(dāng)我“不在”時(shí),“我”的敘事不但隱于“非我”的敘事里,還被“非我”的敘事所限止所禁錮。就拿宮廷的這次劃時(shí)代的比賽來(lái)看,“我”橄欖、“我”蝴蝶、“我”鸛鳥(niǎo)等的敘事對(duì)象者只有一個(gè),而且是唯一一個(gè),那就是一匹世上最美麗的馬。那什么是“世界上最美麗的馬”呢?在細(xì)密畫師的世代口傳心授的經(jīng)歷里,其實(shí)是一樣的。用一樣的筆、一樣的色料,而且連運(yùn)筆的方式都是相差無(wú)幾的。因此,原本的敘事應(yīng)大致相似。而在《紅》里,這樣的一種“我”的敘事中,我們卻沒(méi)有看到一致。《紅》把三位頂尖畫師赴比賽以及比賽的結(jié)果都不得給予了現(xiàn)在我們看的《紅》不同的展示。原由是,敘事的平臺(tái)上,我“在”與在“我”是有差別的。我“在”是在敘事中,“在”的過(guò)程與“它在”是有差異的。也就是說(shuō),橄欖在畫馬時(shí),其馬只是畫家所有畫過(guò)的眾多馬中的一匹。在“我”則是在敘事中,“我”就是“我”這樣一個(gè)其他不能類同的個(gè)體。也就說(shuō),橄欖在畫馬時(shí),注重的是馬的性狀,那么橄欖的馬與蝴蝶的馬也許天生就不會(huì)是一樣的。我“在”即“我”無(wú)所不在,也就是以“我”的身份發(fā)言和以“我”的視角敘事。天地萬(wàn)物上下古今,都屬于“我”的視角范圍。如《紅》一開(kāi)始的就是以已亡人身份發(fā)言和已亡人身份來(lái)敘事的(顯然,若干年后余華的《第七天》受到這種敘事的啟發(fā))。到了在一枚假金幣(第十九章“我是一枚金幣”)發(fā)言時(shí),金幣“我”就對(duì)金幣的前世今生作全知的敘述,包括其產(chǎn)地、功用,手持金幣和一文不名的人對(duì)金幣的愛(ài)恨情仇。特別是當(dāng)這枚假金幣在七年時(shí)間里的伊斯坦布爾被轉(zhuǎn)手了五百六十七次的所有時(shí)間進(jìn)程里,假金幣的一番懺悔,讓“我”在的全知視角展示得淋漓盡致?!拔摇痹凇拔摇本蜔o(wú)所不在?!霸凇蔽壹词谴藭r(shí)此地非他的我,也就是只有當(dāng)此時(shí)此地的“在”成為事實(shí)時(shí),“我”才成為了我。如當(dāng)“我”那將成為兇手和正在成為兇手之間(第四章及第四十六章“人們將稱我為兇手”),“在”現(xiàn)場(chǎng)便成了“我”此時(shí)的唯一敘事視角。這是“非在”所達(dá)不到的,也是“非在”所不能敘述的。正如《紅》此時(shí)的敘述是:“與其為自己的行為感到痛苦,我想還是盡快結(jié)束這件事吧。因?yàn)榇藭r(shí)他開(kāi)始在地上猛烈抽搐,這更使人感到恐慌?!本o接此時(shí)的敘述是下面的敘述:“把他丟進(jìn)井后許久,我才想到,自己粗暴的行徑一點(diǎn)也不符合細(xì)密畫家的優(yōu)雅細(xì)致?!?/p>

    經(jīng)典(傳統(tǒng))敘事是講究因果關(guān)系的。但自從二十世紀(jì)初喬伊斯的出現(xiàn),敘事的因果關(guān)系并不是敘事的終極意義。敘事方法本身才成為了敘事的終極意義。這是二十世紀(jì)小說(shuō)革新的重要成果,也是二十世紀(jì)小說(shuō)的重要標(biāo)志。如《尤利西斯》中的大量的瑣事的顛三倒四的,而且是看起來(lái)毫無(wú)意義的事充斥在小說(shuō)的進(jìn)程中。由于這些“我”感受感觸的大量瑣屑的事(自然也得益于它其中一章的“意識(shí)流”),使《尤利西斯》成為了二十世紀(jì)的小說(shuō)經(jīng)典?!都t》不是描寫瑣屑事的小說(shuō),而是一部涉及到“重大題材”的小說(shuō)。細(xì)密畫的歷史沿革、細(xì)密畫師極不平常的經(jīng)歷、圍繞細(xì)密畫所展開(kāi)的民族、宗教等關(guān)乎文化融合與沖突的故事。在敘事中又摻和著大量思辨色彩的文字,盡管如此,篇首首句就是“如今我已是一個(gè)死人”,便“能指”其整部小說(shuō)的敘事基調(diào)和敘事風(fēng)格?!爸卮笫录薄?xì)密畫畫師之死亡和細(xì)密畫之消亡———作為《紅》的敘事“能指”之核,這當(dāng)然不完全是指細(xì)密畫輝煌后難逃劫難的命運(yùn)。但至少,《紅》面對(duì)這樣一個(gè)“重大題材”的敘事,不是用的“他”而是用的“我”?!八辈皇钦驹凇拔摇钡牧?chǎng)上的發(fā)言與敘事,而是站在“非我”的立場(chǎng)的發(fā)言與敘事?!八钡臄⑹卤阕匀欢坏匕恕胺俏摇钡臒o(wú)所不知的視角。而“我”的敘事卻是有制約因素的。盡管我說(shuō)過(guò),我“在”是一個(gè)無(wú)所不在的場(chǎng)景,但是“我”不能對(duì)另一個(gè)我“在”發(fā)言,雖然我可以發(fā)言?!拔业拿纸屑t”是《紅》里唯一對(duì)“紅”作解讀和敘事的一節(jié)。在這一節(jié)里,我們看到,作者對(duì)“紅”和對(duì)“紅”在細(xì)密畫里的功用是何等的專業(yè)。當(dāng)“紅”在大師手里制作成型,當(dāng)“紅”正用于細(xì)密畫時(shí),“我”紅,“無(wú)所不在”。而且在“紅”看來(lái),“相信我:生命從我開(kāi)始,又回歸于我”;在“紅”看來(lái),“一旦我把自己的顏色呈現(xiàn)于紙上,仿佛我正命令這個(gè)世界:‘變紅!而世界就真的變成了我的血紅色”(第三十一章)。在這里,“我”紅就是“紅”本身,“我”就是紅的全部。包括紅的制作過(guò)程,包括由于有了紅和使用紅后,細(xì)密畫發(fā)生的變化,以及有了“我”紅,細(xì)密畫才能成為細(xì)密畫本身。在這里,“我”的敘事視角就是一切,包括“紅”的“所指”和“能指”。“我”在此的敘事就是敘事的萬(wàn)能,無(wú)所不包,無(wú)邊無(wú)際!不過(guò),當(dāng)“紅”不再是“我”時(shí),“紅”便為非我的敘事對(duì)象,或者說(shuō),當(dāng)“我”也不再是“紅”本身,“紅”也成了“他”的敘事對(duì)象。在《紅》里,盡管只有這一章即第三十一章寫到“紅”,但是全書(shū)中涉及到“紅”的還有許多處。如,當(dāng)“我”鸛鳥(niǎo)敘述到細(xì)密畫時(shí),有一處對(duì)“紅”精彩的悖論描述:“兩天后,在尸臭與死亡的哀號(hào)聲中,他望著被書(shū)本里的墨水染紅了的底格里斯河的流水……”(第十三章)。在“我”鸛鳥(niǎo)看來(lái),于一個(gè)杰出的細(xì)密畫師來(lái)說(shuō),什么顏色可能成其為“紅”。如,當(dāng)“我”奧斯曼大師,“紅”對(duì)于一個(gè)早已經(jīng)諳熟細(xì)密畫的大師來(lái)說(shuō),“我”奧斯曼大師依舊“在一張熱鬧的圖畫中,我駭異地看見(jiàn)了狂熱的紅……這種獨(dú)特的紅色,這種紅色渲染出了幽晦的氛圍,逐漸吞沒(méi)了畫中的整個(gè)世界”(第四十一章)。在細(xì)密畫大師奧斯曼看來(lái),無(wú)論何時(shí)何地看到“紅”,“紅”都是一個(gè)無(wú)處不在無(wú)時(shí)不有的驚異的世界,而對(duì)于這樣一個(gè)世界,細(xì)密畫家們是神圣而詭秘的。這種非“我”紅的他視敘事角度,不僅拓展了“紅”的意義疆界,更重要的是,這樣的非“我”視角,彌補(bǔ)了“紅”作為“我”視角的不足。實(shí)際上《紅》也正是這樣做的。雖然“我的名字叫紅”只在整部書(shū)里出現(xiàn)過(guò)一次,但除了引述的這兩章里有較多地對(duì)“紅”的描述外,《紅》的其他章節(jié)里還有多處涉及“紅”的性狀、意義(包括它的比喻義和象征義)及功用的他“我”的描述。

    《紅》作為一部現(xiàn)代小說(shuō),它不僅顛覆了經(jīng)典(傳統(tǒng))敘事的因果關(guān)系,而且它還顛覆了“我”作為敘事視角的經(jīng)典意義。“我”是“我”本身,“我”同樣不再是“我”本身?!都t》中的“我”,作為一個(gè)敘事總平臺(tái)對(duì)其“昔在(was)”“今在(is)”“將在(to come)”①進(jìn)行敘事,并且“昔在”“今在”“將在”也不是線性的敘述,而是在不同的“我”的交叉敘事即在不同的敘事空間敘事中完成。這不僅僅是敘事的時(shí)間關(guān)系,同時(shí)也是敘事的空間關(guān)系。時(shí)間作為敘事的線性“能指”是敘事的元元素和元基調(diào);空間作為敘事的非線性“能指”,則是敘事變異和擴(kuò)張之后的別一圖景。敘事空間的變異和擴(kuò)張,不僅僅是對(duì)敘事時(shí)間的一個(gè)補(bǔ)充,而是敘事本身內(nèi)在的和暗含的,只是在傳統(tǒng)的敘事里,特是中國(guó)傳統(tǒng)敘事里沒(méi)有發(fā)現(xiàn),或者說(shuō)沒(méi)有自覺(jué)地去發(fā)現(xiàn)罷了。在《紅》里,時(shí)間與空間在“我”和異“我”(即不同的“我”或他“我”)的敘事中被肢解,空間穿破時(shí)間,或者說(shuō)空間讓時(shí)間發(fā)生了變異。在“我”與異“我”的敘事與整合中,敘事的空間變異和擴(kuò)張,顯然讓敘事的時(shí)間退到了后場(chǎng)。肢解的結(jié)果顯現(xiàn)出的時(shí)空的紊亂和事件的紛繁,也顯現(xiàn)出了人物命運(yùn)的不測(cè)和生死既定的宿命。整合的結(jié)果是什么呢?在《紅》里,由于“我”在與“在”我的交叉敘事,使得敘事的完整變得虛空(empty)②,虛空則讓敘事充滿著線性敘事沒(méi)有的張力。實(shí)際上,就追問(wèn)高雅被謀殺這一重大事件,《紅》的敘事是完整的。但是,《紅》無(wú)論如何都不準(zhǔn)備將這一事件完整地顯現(xiàn)出來(lái)。故事是完整的敘事,不是《紅》的本質(zhì)敘事,相反的是,敘事的非完整才是《紅》的敘事本質(zhì)。每一次“我”的敘事,相對(duì)于“高雅被謀殺”這一重大事件來(lái)說(shuō),都是支離破碎的。但是相對(duì)于《紅》敘事本身來(lái)說(shuō),每一次“我”的敘事都是完整的。于此,《紅》所涉及的現(xiàn)代小說(shuō)的敘事觀念得以清晰的呈現(xiàn)。為了不至于糾纏本文繁瑣的解讀與釋義,我想用一個(gè)《圣經(jīng)》里的說(shuō)法來(lái)觀照《紅》的敘事。我們知道,在基督教義中,上帝是全能的。上帝按照他自己的模樣造就了我們?nèi)?,包括?chuàng)造了人之前的萬(wàn)物。因此,我們知道,只有上帝才有資格說(shuō),上帝的存在是:who isand who was and who is to come③———上帝的存在就是過(guò)去在、現(xiàn)在在、將來(lái)永遠(yuǎn)在!我們看到在《紅》里,“我”的敘事倘若只對(duì)“我”而不是與異“我”并列時(shí),那么“我”就是一個(gè)全知的“昔在、今在、將在”的敘事者和發(fā)言人。而且是一個(gè)可以滿足于“天上(in heaven)”和“地下(on the earth)”④無(wú)處不在的發(fā)言人?!都t》里的五十九章里的“我”(還包括每五十章“我們”———“我們兩個(gè)苦行僧”———實(shí)際上也是以“我”為敘事作為主發(fā)言的)的第一章單獨(dú)看就是這樣。不過(guò),當(dāng)“我”與異“我”時(shí),“我”的全知視角的敘事便面臨挑戰(zhàn)。從前文《紅》中的三位畫家畫馬為題材時(shí)的不同心境的敘述和對(duì)“紅”的不同解讀看,我們清楚地知道,敘事中的“我”的全知視角是有限的。“我”可以是上帝,但“我”并不是上帝!上帝是全能的,但“我”不是全能的?!拔摇笨梢栽凇拔粼?、今在、將在”中放肆,但“我”并沒(méi)有在“昔在、今在、將在”的中得到無(wú)限。至少,“我”不在“昔在”和“將在”里的能指里。這不僅僅是作為人的一種符號(hào)“我”的命定,同時(shí)也是敘事者“我”在敘事的命定。因此,是不是可以說(shuō),即使敘事的空間充當(dāng)了敘事的時(shí)間之后,敘事本身依然是有局限的。當(dāng)然,我們看到的,正是這樣一個(gè)無(wú)邊有限的“我”的敘事視角,使得《紅》的文本變得來(lái)特立獨(dú)行且桀傲不羈。

    “我”及“我”的敘事,在《紅》里完成了一個(gè)幾乎不可能的事實(shí)。同樣觸及的“重大題材”的《白色城堡》,帕慕克的敘事視角,是由“我”與“他”的自由轉(zhuǎn)換進(jìn)行的,則開(kāi)辟了敘事另外一種可能?!都t》涉及到的細(xì)密畫的消亡與人妄想逃離神性追求個(gè)性竟是如此不二的并肩前行。“我”高雅的死亡與此密切相關(guān)、“我”橄欖的將要死亡與此密切相關(guān)、“我”姨夫之死與此相關(guān),三位畫馬的細(xì)密畫師不同的心境和不同的畫法與此相關(guān)、蘇丹想把自己的印記釘進(jìn)細(xì)密畫中以求不朽也與此相關(guān)。而正是在“我”與異“我”的敘事中,我們見(jiàn)證了“我”的敘事的神奇,同時(shí)我們見(jiàn)證了細(xì)密畫最終走進(jìn)了自己挖掘的陵墓的驚怵歷史。這不僅僅是“我”無(wú)邊有限敘事的文本意義所在,這或許也就是我們?nèi)藶榱藗€(gè)性的獲得不堪重負(fù)窘迫焦慮的終極意義所在。

    于是我們看到,按照《紅》的這種邏輯,“我”及“我”的敘事其實(shí)面臨坍塌的境地。為什么一部書(shū)里的全部五十九章都為了一個(gè)字(word)費(fèi)盡心機(jī)?或者說(shuō),為了一個(gè)字奉獻(xiàn)人類的智慧呢?這個(gè)字就是:

    我!

    注:

    ①③④、The Holy Bible/Revelation(《圣經(jīng)·啟示錄》)

    ②、The Holy Bible/Genesis(《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》)

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