杜尚：無人繼承的反抗和獨立（外一篇）

遠(yuǎn)人

在藝術(shù)史上，似乎有各種各樣的答案都指向同一個問題，那就是二十世紀(jì)初期的藝術(shù)爆發(fā)為什么能釋放那么多的能量？即使在今天，也令人不可思議地看到雨后春筍般的旗幟和主義都集中在那段時間亮出了各自的標(biāo)簽和宣言。其中影響最大，波及最廣的當(dāng)屬畢加索和勃拉克創(chuàng)造的立體主義以及布勒東為首的超現(xiàn)實主義和馬里內(nèi)蒂領(lǐng)銜的未來主義。

就這三個主義來說，除了立體主義只針對繪畫之外，另外兩個主義都崛起于純文學(xué)領(lǐng)域，但很快又吸引了無數(shù)文學(xué)之外的音樂家和視覺藝術(shù)家等，形成聲勢逼人的社會運(yùn)動?？梢哉f，所有在二十世紀(jì)初年踏上藝術(shù)之路的人，不可能不感受到這些主義帶來的旋風(fēng)般的沖擊。

1902年，年僅十五歲的杜尚就開始了注定要影響并改變新世紀(jì)藝壇的繪畫生涯。其當(dāng)年保存下來的少年之作《布蘭威爾的風(fēng)景》和《布蘭威爾的教堂》，在今天看來也不能說其幼稚，兩幅畫的畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用都具有相當(dāng)成熟的印象派筆觸。隨后不到十年，畢加索憑借1907年完成的《亞威農(nóng)的少女》開啟立體派革命，馬里內(nèi)蒂也隨后在1909年發(fā)起未來主義運(yùn)動，并很快將未來主義延伸到視覺領(lǐng)域。在未來主義畫家筆下，固定的瞬間時刻不再值得描繪，而要在畫布上再現(xiàn)生命本身的運(yùn)動感覺。而運(yùn)動恰好對應(yīng)著現(xiàn)代人的生活速度和新世紀(jì)帶來的要求社會變革的強(qiáng)烈欲望，乃至《未來主義宣言》的第一條就充滿蠱惑性地宣稱“我們要歌頌追求冒險的熱情、勁頭十足的橫沖直撞的行動”。在這些宣言和行動展開之下，以往固有的觀念、秩序、規(guī)律等等都受到前所未有的抨擊和挑戰(zhàn)。

在軍中服役一年之后，風(fēng)華正茂的杜尚來到巴黎，很快就以個人激情投入到馬蒂斯主導(dǎo)的野獸派，但在對卡恩維勒畫廊進(jìn)行數(shù)次參觀之后，立體主義引起了杜尚的注意，并很快將其引向這一流派。完成于1911年的《小夜曲》和《棋手的畫像》便采用了立體派風(fēng)格的復(fù)雜色塊與平坦分割的表現(xiàn)手法。前者描繪的是家庭演奏會，所畫人物即杜尚的母親和幾個妹妹。后者則在一塊一塊割裂的顏色中，隱約看到一張人臉。就這兩幅畫來比較勃拉克的《小提琴和水壺》的話，讀者能發(fā)現(xiàn)，在色彩的采用上，杜尚都選擇了深淺不一的褐色，在一些幾何圖案上，也選擇了無數(shù)錯綜復(fù)雜的重疊和相加。但如果說杜尚完成的便是徹底的立體派畫作倒還難下結(jié)論，因為和勃拉克、畢加索的成熟之作相比，杜尚似乎還保留了一些其他筆法，因此也可以說，在杜尚的立體派時期，杜尚僅僅只接受立體派影響，不一定全盤接受立體派的所有主張。能說明問題的是，在同年，杜尚完成的《杜西奈西的畫像》一作，畫中雖有立體派痕跡，色彩的使用也同樣還是淺褐，但畫中人卻不再是隱藏在各種幾何圖案中，而是幻覺樣地出現(xiàn)種種位移。從畫面來看，我們可以數(shù)出五個女性，她們有的裸體，有的還穿著衣服，但細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)，這五個女人其實都是同一個女人，因此畫面給讀者的感覺是，似乎某個女人在房間不斷走動，卻給讀者在視覺上保留了走動前的留影，或者說，在一個女人脫下衣服之后，畫家還保留了她脫下衣服之前的印象。這幅產(chǎn)生空間運(yùn)動的畫面在完成上就與立體派表現(xiàn)靜態(tài)的觀念背道而馳，這種視覺理念恰好又是未來主義所秉持的表達(dá)。

杜尚投身未來主義了嗎？

還是1911年，杜尚完成一幅《遭撕裂的依芳與瑪?shù)绿m》。就畫面來看，除正中央能看見一張較為清晰的側(cè)臉之外，畫面的其他部分都難以清楚地見出所指。但可以肯定的是，杜尚在這幅畫中，分解與重構(gòu)了立體派手法。畫中模特仍然是其妹妹，畫家的畫筆卻在同一幅畫面描繪了她們從年輕到衰老后的面容。這種表達(dá)時間而非空間的方式，可以看出杜尚對立體派接受后的大膽突破。按杜尚自己的說法，“這些不屬于立體主義，勃拉克和畢加索從沒有朝這方面發(fā)展過?！庇绕湓?911年底完成的《咖啡磨坊》等作品中，杜尚更是借助機(jī)械帶來的奇幻想象，表現(xiàn)了其脫胎立體派而又超越立體派的個人特征。

似乎沒有人驚訝過杜尚的1911年。但事實是，正是在這一年，年僅二十四歲的杜尚已經(jīng)從當(dāng)時的各種風(fēng)潮中敏銳地前瞻到藝術(shù)的某種走向。于是在出發(fā)之前，他首先就得搞清楚身邊風(fēng)起云涌的各種流派和風(fēng)格，以及這些流派所引人注目的簇新手法。我們可以說，杜尚的天才在這一年得到最充分的營養(yǎng)吸納，因而才在1912年完成他驚世駭俗的《下樓梯的裸女》畫作。在今天來看，這幅很難用文字描述的名畫已經(jīng)是繪畫史上無法繞開的杰作，但在杜尚完成之前，沒有人能預(yù)料一個二十五的青年能夠為畫史奉獻(xiàn)出如此一幅顛覆所有傳統(tǒng)的畫作。對杜尚而言，他大概也沒有想到，這幅畫也將促成其藝術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折。

這幅畫帶來的轉(zhuǎn)折可以從兩方面來看，一方面，杜尚完成了一幅充滿原創(chuàng)性和獨立性的作品;另一方面，畫家本來打算將作品交給當(dāng)年在巴黎舉辦的獨立沙龍展覽。但主管沙龍的藝術(shù)家們在針對參展作品所開的會議結(jié)束之后，以格雷茲為首的當(dāng)事人實在不能接受這幅畫，以致在開幕前通知杜尚的哥哥，讓畫家將這幅作品拿回去。被沙龍拒絕，對杜尚的打擊不小，乃至若干年后，功成名就的杜尚在接受批評家卡巴內(nèi)的采訪時承認(rèn)那是件“不光彩的事”。但也恰恰“不光彩”，杜尚發(fā)現(xiàn)事情“幫助我完全從過去解放出來”。他在采訪者面前復(fù)述了當(dāng)年自己對自己所說的話，“行啊，既然事情像這種樣子，這就沒有什么理由要去加入團(tuán)體了，以后我除了自己不會再去依賴任何人?！?/p>

從字面來看，不去依賴他人，就意味個人對自己有了強(qiáng)烈的信心。但在杜尚這里，不依賴他人，卻首先是因為他人無法對其接受，因此可以說，杜尚在還來不及樹立自己的聲名之時，就已經(jīng)被同行孤立。往往會這樣，一個孤立的人要么被孤寂吞沒，要么從孤寂中昂首成為他人仰望的對象。彼時的杜尚，在對立體派和其他流派的風(fēng)格進(jìn)行過研究掌握之后，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了還未被他人發(fā)現(xiàn)的下一步時代風(fēng)潮。對所有的藝術(shù)家來說，沒有什么比發(fā)現(xiàn)更加重要，要不然畢加索也不會說“我不創(chuàng)造，我只發(fā)現(xiàn)”。但問題是，即便所有人都明白發(fā)現(xiàn)的意義，卻難以每個人都做到真正的“發(fā)現(xiàn)”。每個時代的真相總是在每個時代的迷霧中若隱若現(xiàn)。它考驗著每個走近它的藝術(shù)家是否有一種能看破迷霧的能力。

對杜尚來說，其天才的不可思議之處就在于他很早就超越了他所在的時代，以致在今天，再多的溢美之詞也不過是事后之聲。在當(dāng)時，未必有幾人能夠?qū)Χ派械哪芰坑星宄恼J(rèn)識和預(yù)判。因此，那些拒絕杜尚的人不可能想到，被孤立的杜尚恰好在孤立中走向了一個藝術(shù)家最需要、也最重要的獨立。

做到獨立并不容易。杜尚雖有被迫之嫌，但他在事實上卻充分珍惜了獨立，認(rèn)識了獨立，也發(fā)展了屬于自己的獨立。我們都能感知，一個藝術(shù)家被孤立是令人難受之事，但孤立也有至少兩點好處，一是可以不再受到同行的干擾，二是可以直接將面對的問題有個全盤估量。波蘭小說家顯克微支用一部長篇小說提出“你往何處去”的問題。這部小說之所以成為現(xiàn)在經(jīng)典，倒還不在于他塑造了一個古羅馬暴君，而是他提出的問題屬于所有的時代。因為時代總是在變，但每一個變化都會給時代人提出“你往何處去”的相同問題。問題表面上沒變，內(nèi)涵卻在一天天轉(zhuǎn)變。對杜尚來說，他也在面臨“藝術(shù)往何處去”的問題。甚至，這也是他被孤立后面對的首要問題。

他接觸過、研究過、實踐過那么多流派。不論哪個流派，杜尚都和所有人一樣，感到他們只不過更換了一種表達(dá)手法，采取并提供了一種新穎的視覺感受，但藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么卻沒有誰能給出真正的回答。作為少年時便投身藝術(shù)的杜尚，現(xiàn)在有充分的時間來仔細(xì)思考藝術(shù)的本質(zhì)問題。

誠然，畢加索們創(chuàng)造了立體派，但立體派只能說跨過了摹仿現(xiàn)實的門檻，將繪畫帶進(jìn)變形與抽象的領(lǐng)域，因此革新了繪畫;馬里內(nèi)蒂們創(chuàng)造了未來主義，但未來主義也不過展現(xiàn)了幻覺樣的表現(xiàn)。不論革新還是表現(xiàn)，那些風(fēng)頭正健的流派主將們都在認(rèn)為——事實上也不能否認(rèn)——自己創(chuàng)造了新的藝術(shù)。但今天來看，未來主義提出的“反藝術(shù)”一說，比立體主義更加觸動杜尚。或者說，在杜尚還不知道未來主義的時候，未來藝壇大師的諸多想法已經(jīng)和未來主義不謀而合。

就藝術(shù)而言，似乎從誕生之日開始，就被賦予一種高于生活的位置。不僅普通讀者和觀眾，就連藝術(shù)家本人也在膜拜藝術(shù)，因而藝術(shù)本身就必然被無數(shù)的清規(guī)戒律所圍繞。但沒有哪種清規(guī)戒律不是人為。人為的東西是否可以打破？《下樓梯的裸女》雖然被立體主義者們拒絕，但杜尚自己卻十分自信地認(rèn)為這幅畫“完成了立體主義和運(yùn)動的結(jié)合……繪畫的所有過程對我來說已經(jīng)是無所謂的事了……繪畫中已沒有什么讓我感到滿足的東西。于是我就開始想和其他人正在做的事對著干”。

既然要“對著干”，就表明杜尚對什么是藝術(shù)萌芽了個人的獨立想法。真正的想法從來不是空穴來風(fēng)。在萌發(fā)之前，作為一個浸淫藝術(shù)的藝術(shù)家，杜尚已經(jīng)將這個領(lǐng)域能提供的所有實驗都親身涉足過了。現(xiàn)在是知己知彼的時候來臨。杜尚的超凡能量便在獨立中得以最大限度的噴發(fā)。

接下來的兩年，杜尚以不可思議的手法進(jìn)入到完全屬于個人的探索領(lǐng)域。當(dāng)繪畫不再使他感到滿足，杜尚斷然放棄畫布，轉(zhuǎn)而在玻璃上進(jìn)行創(chuàng)作。這是杜尚脫離傳統(tǒng)繪畫的有力嘗試。如果說畢加索在當(dāng)時就令人瞠目結(jié)舌的話，那么杜尚則到了無人能夠理解的程度。但杜尚卻嫌無人理解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，索性將工作室的所有現(xiàn)成物進(jìn)行簽名。這些現(xiàn)成物包括自行車前輪，用來放酒瓶的普通鐵架等等。在擺不脫傳統(tǒng)理念的觀看者那里，杜尚的胡作非為已經(jīng)和藝術(shù)毫無關(guān)系，但在杜尚這里，卻深含他對所有傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆的野心。用這種行為，杜尚表明了自己要摧毀整個藝術(shù)乃至藝術(shù)史的態(tài)度。但摧毀倒不是他的唯一目的，而是在摧毀中去更新所有人對藝術(shù)的認(rèn)識——如果人為的創(chuàng)造稱得上藝術(shù)，那么他也在進(jìn)行創(chuàng)造。只是杜尚的創(chuàng)造不可能被任何藝術(shù)家想到并實施，因為在杜尚之前和同時期的所有藝術(shù)，不論如何創(chuàng)新，都始終局限在西方理性主義傳統(tǒng)的邏輯發(fā)展中。對理性進(jìn)行摧毀，當(dāng)然不是從杜尚開始，西方那些偉大的哲學(xué)家如尼采、克爾凱郭爾等等，就已經(jīng)在一部部哲學(xué)著作中發(fā)出了對理性的反抗之聲。從這個角度來說，杜尚的行為幾乎就是尼采等人在哲學(xué)中的行為。人在面對這些作品時，很難、但又不可能不抽離早已習(xí)慣的處境、語境和環(huán)境。而往往是這樣的作品，造成的將是地震樣的震撼。

杜尚給藝術(shù)史留下的震撼高潮是在紐約1917年舉行的獨立藝術(shù)家社團(tuán)展中。杜尚化名為穆特先生，直接將一個小便器簽名，以《泉》為標(biāo)題參加展出。籌備委員會在震驚得目瞪口呆之余，強(qiáng)烈拒絕作品的參展。因為沒有人認(rèn)為小便器是件作品。但往深處去看，小便器本身是經(jīng)過制造和加工之后的產(chǎn)品，它已經(jīng)不再是天然存在的某種東西。只是在所有人的習(xí)慣中，小便器僅僅是日常生活用品，無論怎么看都不能和藝術(shù)掛鉤。但在杜尚的解釋里，“重要的是穆特選擇了它……經(jīng)過他的處理已使得它原有的實用意義消失。在新標(biāo)題與新觀點之下，他為它創(chuàng)造了新思維?！?/p>

不能忽略的是，同樣命名為《泉》，安格爾的杰作給人無窮的美的遐想。將一個小便器也命名為《泉》，先不管杜尚是不是要摧毀安格爾認(rèn)為并呈現(xiàn)出來的美，他擺出這樣一個東西，已經(jīng)就不僅僅要刷新人們普遍的藝術(shù)認(rèn)識，而是要將所有人的認(rèn)識進(jìn)行嘲笑和譏諷?；蛟S在杜尚看來，人已經(jīng)在人所規(guī)定的范圍內(nèi)形成了一個固定模式，誰也不敢，也誰也沒想要去打破?，F(xiàn)在需要他來打破這一模式了。讓所有存在的所謂藝術(shù)全部變成藝術(shù)的對立面，然后他就好整以暇地告訴所有人——你看，這才是真的藝術(shù)，哪怕一個小便器，如果它來自于無，那么它就變成了有。藝術(shù)就是一種有。既然是有，那么就得承認(rèn)它。

因此，不管當(dāng)時有多少人以為杜尚不過在別出心裁地開玩笑，就像他甚至動手將《蒙娜麗莎》畫上一撮胡子一樣，但蒙娜麗莎的性別并沒有因此改變，就那撮胡子而言，人們看見的幾乎是一個惡作劇似的嬉皮演出。但事實是，杜尚的玩笑從來不是簡單的玩笑，甚至他根本就沒想過要給誰開玩笑。旁人眼中的玩笑，不過是杜尚洞悉這個世界堂而皇之的外面下所蘊(yùn)涵的荒謬可笑。哪怕經(jīng)過上千年累積所形成的藝術(shù)，也終究是荒謬可笑一樣。因此可以說，在杜尚身上，未嘗沒有堂吉訶德似的反抗精神。他發(fā)現(xiàn)了所有人的迷醉，于是讓自己選擇了清醒。沒有人會否認(rèn)，不論在藝術(shù)的哪個領(lǐng)域，最清醒的人往往就是最具反抗精神的人，也是將自己的探索進(jìn)行得最遠(yuǎn)的人。

今天回顧二十世紀(jì)藝術(shù)，我們已能清楚看出，當(dāng)時遍布藝壇的種種旗號，大多數(shù)只是想投機(jī)取巧地贏得公眾注目，于是紛紛絞盡腦汁，渴望進(jìn)行眼球吸盡的所謂創(chuàng)新。但真正有幾人敢走出“反藝術(shù)”的一步呢？布勒東沒有，馬里內(nèi)蒂沒有，號稱反抗一切的達(dá)達(dá)主義者沒有，喊出過這一口號的未來主義者們更是沒有，甚至畢加索也沒有——他們所做的只是反傳統(tǒng)。唯獨杜尚邁出了敢想敢做的“反藝術(shù)”一步，從而在藝術(shù)史上貢獻(xiàn)出屬于杜尚個人的全新觀念。這種觀念是如此強(qiáng)烈和徹底，乃至二十世紀(jì)的藝術(shù)不敢漠視他，之后所有世紀(jì)的藝術(shù)也不會漠視他。不是說杜尚僅僅“反藝術(shù)”了，就獲得今天的地位，而是他通過“反藝術(shù)”，徹底更新了現(xiàn)代人對世界的另種認(rèn)識。他以不可思議的個人力量，逼迫所有人開始沉思，究竟什么是藝術(shù)？當(dāng)卡巴內(nèi)問他“什么是最詩意的詞”時，杜尚的回答是，“它們是被它們自身歪曲了的詞?！边@不是靈機(jī)一動的回答，更不是賣弄聰明的回答。這一回答其實飽含杜尚對藝術(shù)的自我認(rèn)識，也是他得以征服世界的強(qiáng)力認(rèn)識。

從杜尚的獨立完成中，我們事實上已無法回避一個看法，那就是習(xí)慣抱團(tuán)的群體未必比得上單槍匹馬的個人，因為能做到徹底無所畏懼的永遠(yuǎn)只是個人。再進(jìn)一步看，在藝術(shù)涵蓋的每一個領(lǐng)域，不論出現(xiàn)過多少轟動一時的團(tuán)體和主義，一旦團(tuán)體分崩離析，散出去的個人也就煙消云散。只是明白這一點的從來不是很多。幸好，孤獨和痛苦一生的梵·高明白這一點，不斷更新畫風(fēng)的畢加索也明白這一點，而杜尚卻超越他們，在很年輕的時候就明白這一點，因而杜尚比梵·高、畢加索們更能嘲笑這世界規(guī)定給藝術(shù)的畫地為牢和自以為是。在今天難以統(tǒng)計的是，究竟有多少人在追隨杜尚，但所有追隨者得到的結(jié)果都只可能是失去杜尚，因為再沒有誰可以像杜尚那樣，面對任何藝術(shù)，都無視其存在。但這種無視，是杜尚理解后的無視，是他獲得充分自我和獨立后的無視，乃至他個人創(chuàng)造出的視覺領(lǐng)域，無人可以復(fù)制，更無人可以繼承。

修拉：點滴而成的時代風(fēng)俗

對近代繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的，除了立體主義，也許就莫過于以莫奈、雷諾阿等為旗手的印象派畫家群體了。修拉發(fā)現(xiàn)印象主義是在1879年。時年十九歲的畫家剛剛在安格爾學(xué)生亨利·勒曼門下完成其學(xué)徒生涯。事實證明，接觸印象主義，不僅更新了修拉對繪畫的認(rèn)識，也改變了二十世紀(jì)的繪畫走向。

與同時代大多數(shù)畫家如梵·高、畢加索、高更等人跌宕起伏的一生相比，修拉短暫的三十一年生命幾乎乏善可陳。因家境富裕，修拉對貧困沒有深入骨髓的體驗。九歲便跟隨舅父習(xí)畫，十五歲到繪畫學(xué)校上課，除二十歲時服過一年兵役之外，修拉的日子幾乎都在畫室度過，即便出門旅行，也不過是為了尋找新的題材。這種波瀾不驚的生活似乎無法對應(yīng)一位藝術(shù)家的雄心和創(chuàng)造，但換個角度來看，它卻保證了修拉知友圈的固定，也保證了他對繪畫本身的深入。

深入繪畫本身，就意味著要深入史上和今天的各種繪畫語言。在勒曼門下，修拉接受了古典所表達(dá)的情感流露;在方興未艾的印象派那里，修拉發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家本身的情感態(tài)度應(yīng)退居其次，重要的是以客觀、科學(xué)乃至無我的精神去記錄自然或生活中的浮光片影。這些看似矛盾的表達(dá)在事實上催促了一個時代對另一個時代的藝術(shù)變化。彼時的左拉不正在以自然主義的寫作手法來顛覆巴爾扎克的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)嗎？

變化涉及繪畫，又何足怪哉。

只是，變化雖然存在，怎么變卻是擺在渴求變化的藝術(shù)家面前的一道難題。

莫奈們功不可沒的開拓為修拉打開一扇神奇的表現(xiàn)之窗。年輕的畫家開始以印象主義的方式再現(xiàn)畫面，尤其是光的效果，并在極短的時間內(nèi)，以埋頭苦讀的科學(xué)理論為依據(jù)，發(fā)展出點彩和分光技法。與印象主義不同的是，修拉更注重物象的結(jié)構(gòu)，其技法雖脫胎于印象主義，但倚重理論和趨向科學(xué)性的發(fā)展，使得自己從印象主義的經(jīng)驗性寫實走出，從而達(dá)到一種古典典范的再現(xiàn)。藝評家費(fèi)尼昂敏銳地捕捉到修拉與印象主義的這一差別，因而將修拉的表現(xiàn)手法稱之為“新印象主義”。

令人無法不驚訝的是，年僅二十四歲的修拉就完成“新印象主義”的第一幅大畫《阿尼埃的浴者》和其最負(fù)盛名的《星期日午后的大碗島》的第一幅練習(xí)畫。兩年后，修拉在第八屆，也是最后一屆印象派展覽中展出完成的《星期日午后的大碗島》畫作。這兩幅堪稱雙璧的姊妹畫奠定了修拉在美術(shù)史上的不朽地位。

當(dāng)一百多年的時光流逝，我們在今天面對修拉的這兩幅作品，其實已經(jīng)很難在他的技法層面上再去補(bǔ)充什么。甚至可以說，修拉盡管開拓了新的表達(dá)方式，但經(jīng)過后世畫家如波洛克等人不斷地推陳出新，修拉首創(chuàng)的點彩法也已不再在技巧上對我們構(gòu)成新鮮和吸引。

在今天，遮莫修拉僅僅是一個停留在美術(shù)史上的名字嗎？

翻開藝術(shù)史就能發(fā)現(xiàn)，不論畫家作畫還是作家行文，都有一個共同之處，那就是他們都渴望借助表達(dá)，留給后世最真實的時代與生活風(fēng)貌。因此嚴(yán)格來說，不具有文獻(xiàn)價值的作品，極易成為消遣之作。用修拉的創(chuàng)作前輩巴爾扎克的話來說，再現(xiàn)一段歷史，也就是再現(xiàn)一段被“許多歷史家所忽略了的……風(fēng)俗史”。再現(xiàn)風(fēng)俗，也就是再現(xiàn)現(xiàn)實，而不是再現(xiàn)理想，更不是再現(xiàn)理想和現(xiàn)實的美，哪怕人人都希望看到美。如果我們從中看到了美，那也不過是那個時代恰恰呈現(xiàn)出了美。

修拉的這兩幅大畫都與現(xiàn)實之美有關(guān)。

在《阿尼埃的浴者》中，修拉表現(xiàn)了在他那個時代所生活的平凡人及塞納河左岸的新工業(yè)環(huán)境。阿尼埃原本是一個具有田園風(fēng)味的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)，到十九世紀(jì)末期，已經(jīng)成為巴黎和其近郊工人的棲居之所?！鞍⒛岚Ｔ觥笔且粋€可以曬太陽和泡水的河邊公園。在修拉充滿耐心的畫筆之下，塞納河風(fēng)平浪靜，一紅帽紅褲少年站于及腰水中，雙手?jǐn)n到嘴邊，向遠(yuǎn)處吹著呼哨，另一個金發(fā)少年幾乎全身沉在水中，河岸上，同樣一個赤膊紅褲少年坐于岸邊，雙腿自然垂落入水。草地上，或坐或躺幾個工人模樣的休憩者。他們都戴頂遮陽草帽。河心一條小船正駛向?qū)Π?，更遠(yuǎn)處，是連接阿尼埃和克里希的橋梁和春天的蔥蘢樹木。

很有意味的是，畫中人都朝右邊張望，似乎在望向?qū)Π兜拇笸雿u。而畫家筆下的《星期日午后的大碗島》之人，又全部望向左邊，好像兩幅畫的人物在隔河呼應(yīng)。

與阿尼埃浴場不同，大碗島是當(dāng)時布爾喬亞階層人逍遙之處。巴黎白領(lǐng)喜歡在星期天到這個充滿詩情畫意的地方休閑、散步、約會和獵艷。在修拉畫面上，表現(xiàn)的正是當(dāng)時典型的近郊風(fēng)光和人的生活方式。整個畫面綠草如茵，人物中比例最大的是一對時髦男女，男的一手夾根拐杖，一手夾煙，女人右手撐把太陽傘，左手牽著一只狗和猴子。在他們前面，坐著一對母女，母親顯然是貴婦，女兒還在天真之年，正編玩一把花束。在母女前面，也是畫面最近之處，一抽煙斗的男人半躺于地，另一對時髦夫婦坐其身旁，三人身后有條嗅草的黑狗?？v深去看，沿河岸或坐或站的都是打扮莊重的貴婦和紳士，他們有的在觀望風(fēng)景，有的在持竿垂釣;河上有船張起白帆，有人劃著賽艇，一切都在顯示田園時代的祥和與安靜。

依靠這兩幅作品，年僅二十六歲的修拉便名動巴黎。在當(dāng)時來看，觀眾和評論家也許更多地專注于修拉嶄新的運(yùn)筆技法。但在今天來看，我們未嘗不能說，正是通過修拉高超的生活捕捉力，使我們得以看到修拉時代的真實風(fēng)貌。修拉自己在當(dāng)時就說過，“他們在我的畫里看到詩。不，我只是用我的手法作畫，如此罷了。”這句話給人啟迪頗深。因為無論什么時代，總有不計其數(shù)的畫家作家們在創(chuàng)造他們的作品，但最終被時間挽留的不過寥寥。作品有沒有生命力，技法當(dāng)然重要，但卻從來不是唯一的衡量。至少對修拉來說，新技法的探索耗費(fèi)了大量心血，但其目的卻是留下那個時代最為突出的特點。

在修拉生活的十九世紀(jì)末期，人們的生活雖已趨近現(xiàn)代，但全球還沒到徹底工業(yè)化的程度，尤其對十九世紀(jì)的法國來說，經(jīng)歷過拿破侖在世紀(jì)之初的崛起之后，已經(jīng)用數(shù)十年的時間完成了資本社會的成型。在那時，工業(yè)還沒有覆蓋田園，也就沒有改變?nèi)说乃季S生活方式。人在那時創(chuàng)造著節(jié)奏，控制著節(jié)奏，節(jié)奏還不可能反過來左右人的生活。因而那時的普通人也好，白領(lǐng)階層人也好，都在愿望和事實上進(jìn)入到一種生活的安靜，也享受到與自然共處的生活情趣。面對修拉的畫，同為“新印象主義”主將的西涅克說修拉創(chuàng)造的是“寧靜愉快的構(gòu)圖”。就當(dāng)時來看，西涅克的話沒有什么不對，但在今天再看，更讓人注意到的該言重心，已經(jīng)不再是“構(gòu)圖”二字，恰恰是“寧靜愉快”四字。從修拉的畫面能夠看出，那些具有代表性的畫中人無不在風(fēng)和日麗的日子投入到生活的享受當(dāng)中。只不過，那時的享受不同于我們今天所以為的物質(zhì)享受。對修拉那個時代而言，人的享受是與大自然融為一體的心靈享受。

人與自然的伴侶關(guān)系不是沒有人畫過，但在著迷風(fēng)景畫的畫家那里，人只是風(fēng)景的點綴;在熱衷人物畫的畫家那里，風(fēng)景又不過是人的陪襯。在修拉的畫筆之下，人與自然的關(guān)系互映互補(bǔ)，因而它們體現(xiàn)為彼此進(jìn)入、彼此滲透、彼此融合的和諧關(guān)系。這點在其他畫家那里很少看見。在我們這個時代里，更是無法重現(xiàn)這一關(guān)系?，F(xiàn)代人在城市居住久了，會忍不住向往鄉(xiāng)村，或許，現(xiàn)代人真正向往的，也就是回復(fù)到與自然的融合關(guān)系當(dāng)中，哪怕只是暫時的融合。

因此在今天面對修拉的畫，會讓人不自禁地感慨。作為全球名城，彼時的巴黎居然隨處可見自然，也就足見那時代的風(fēng)俗與今天的不同之處。如果沒有修拉的畫，我們或許永遠(yuǎn)不會知道阿尼埃浴場和大碗島的昔日如此令人迷戀。僅僅一個多世紀(jì)，修拉的畫面所見，便早已不復(fù)當(dāng)年。阿尼埃和大碗島如今都布滿建筑。二十世紀(jì)對全球的改變或許能從這里見出一斑。或者干脆點說，真正被二十世紀(jì)結(jié)束的，便是人類的田園時代，也是人類與自然尚能溫柔相處的時代。能夠這么說，不僅是我們所看到那時代的種種著作、聽到那時代的種種音樂、目睹那時代的種種建筑，還有無法繞開的修拉杰作。那些一點一點描繪下來的畫面在告訴我們，那個令現(xiàn)代人心馳神往的田園時代，是活生生出現(xiàn)過的時代，是和人類互相擁抱的時代，也是終于被我們親手扼殺的時代。