菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯：柔和介入

康俐

同時，紐約新美術(shù)館（The New Museum）三年展的第三屆展覽“環(huán)繞觀眾”（Surround Audience）也于近日開幕。此次展覽試圖在當(dāng)下被科技手段緊密聯(lián)結(jié)的全球社會環(huán)境中，對個體的自我認識和身份辨識的變化，以及在此框架下藝術(shù)創(chuàng)造的新形式和更廣泛的社會角色進行新一輪的討論。而“環(huán)繞觀眾”的主題更揭示了在觀看和被觀看的形式和能力被不斷擴展的情況下，觀眾和作品的概念、定義以其兩者關(guān)系的重新解讀。由此可見，觀眾的反饋、互動、再創(chuàng)造，已被廣泛接納為作品的一部分。但在岡薩雷斯-托雷斯或再之前那個時代，這種介入與留白只是一種嘗試。

柔和地介入

隨著二十世紀末互動電子技術(shù)的成熟以及其被藝術(shù)創(chuàng)作的有效利用，擁有與觀者互動元素的作品在如今的藝術(shù)世界里層出不窮。然而，觀眾和作品兩者概念邊界的融合和模糊的出現(xiàn)最初可追溯到二十世紀初期的未來主義運動時期，以馬里內(nèi)蒂（Marinetti）為代表的未來主義藝術(shù)家為了追求更廣泛的受眾和對精英主義藝術(shù)規(guī)則反抗，同時帶有未來主義暴力性的基因，主張將藝術(shù)展示到街道上，在劇場中攻擊，將拳斗發(fā)揚到藝術(shù)戰(zhàn)場中。

實踐的成果正是一系列舉辦于劇場中的“夜會”（Serate），其間藝術(shù)家、詩人、音樂家會展示各自的作品，而觀眾則可以肆意地以丟擲雜物或直接以行動干擾表演來表達自己的感受，參與進情景的觀眾和藝術(shù)家公共構(gòu)成了這種未來主義的展示模式。根據(jù)觀眾不同程度和形式的參與之間的細微差別，更多種參與方式的“后工作室”（Post- studio）藝術(shù)形式由未來主義的劇場展示演變而來，比如關(guān)注于某一特定地區(qū)集體成員的社區(qū)團體藝術(shù)（Community art）；觀眾非主觀參與的干擾性藝術(shù)（Interventionist）；以及強調(diào)社會意義的社會實踐。菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯活躍于二十世紀晚期，在當(dāng)時，他的作品媒介就形式多樣，觀眾的參與和介入一直是他作品之間的共性。

隨著二十世紀中后期，羅蘭·巴特（R o l a n d Barthes）解構(gòu)主義的理念將藝術(shù)作品的作者地位進一步的弱化，為之后更多的參與性實踐提供了理論架構(gòu)。如阿蘭·卡普洛（Allen Kaprow）的“偶發(fā)藝術(shù)”（Happening）和博伊斯（Beuys）的社會雕塑（Social Sculpture）將藝術(shù)的定義擴展到了集體性質(zhì)的社會活動這個領(lǐng)域中。菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的創(chuàng)作深受同時代的參與性藝術(shù)的影響，在形式上則明顯跟隨了六七十年代的極少主義（Minimalism）雕塑的形式主義邏輯，不同于未來主義所開創(chuàng)的激進的參與模式，也沒有偶發(fā)藝術(shù)注重的戲劇和事件性。菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯以一種詩意、溫和的嘗試邀請觀眾參與到作品當(dāng)中去，同時將個人化的私密情感在這個過程中低調(diào)地傳達給參與者。

菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的創(chuàng)作有幾個明顯的領(lǐng)域和前進方向。因在形式上繼承了極少主義雕塑裝置的遺風(fēng)，他被廣泛地認為也是一名極少主義雕塑家。他一系列的被命名為無題的作品以數(shù)百張方形紙張堆疊而成至各式高度，視覺上與唐納德·賈德（Donald Judd）立方體形狀的極少主義雕塑極其相似，但承載的內(nèi)容上卻更加多樣豐富。成摞的紙張可以隨意由觀眾拿取，使得堆砌紙張的高度會隨著時間推移而改變，將其增加了時間維度的因素，而觀眾參與的程度又決定了作品將會呈現(xiàn)的面貌。而堆砌的紙張上的內(nèi)容才是藝術(shù)家實現(xiàn)表達的另一層面。不同的作品盡管有相同的形式，但紙張上不同的內(nèi)容又將作品帶入不同堆疊敘事語境。藝術(shù)家集中表達的幾種主題也都在這個形式載體上呈現(xiàn)。

粗暴地被介入

然而，這種將大半的命運交給時間與他人的做法，某種程度上還是一語成誠。事實上，菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯并沒有從社會集體角度、通過觀眾參與來提出什么宏觀的社會性的訴求，而是將自己個人化、私密性的情感灌注于他的藝術(shù)形式之中。身為一個同性戀者，在五十年代至九十年代這美國同性戀群體從被壓制到對抗成功的戲劇化時間段，岡薩雷斯-托雷斯受到了巨大影響。在這段經(jīng)歷中，對自由平等的感受、感情被抑制的無奈，被藝術(shù)家在各種媒介中細膩地表現(xiàn)出來。層疊的紙雕塑系列中，廣闊無邊的海面，天空中自由翱翔的孤鳥，都是最常被表現(xiàn)的圖像。

與此同時，他也用簡潔排版的文字紙本創(chuàng)作紀錄著在同性戀維權(quán)運動中里程碑的日期和事件。這種簡單、直接的文本表現(xiàn)方式最初被用在藝術(shù)家的另一個極具影響力的系列項目“廣告牌”（Billboard Project）。藝術(shù)家利用城市中大面積的商用廣告牌來展示自己的作品。這種位于公共環(huán)境中的介入項目，以另一種更具廣度的方式和觀眾意外地形成相互影響?？紤]到廣告牌有類似地產(chǎn)財產(chǎn)和傳播媒介的屬性，更有一層反對資本與消費主義的意義存在。

1989年，菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯將廣告牌的內(nèi)容替換為文本，第一個項目實現(xiàn)于的紐約。藝術(shù)家將廣告牌大面積涂黑，并在牌子底端標記了如1977年同性戀權(quán)利支持者哈維·米爾克（Harvey Milk）當(dāng)選舊金山監(jiān)督委員會委員、1987年于華盛頓發(fā)生最大規(guī)模的同性戀維權(quán)游行等重要事件和時間節(jié)點，來紀念1969年標志著美國同性戀群體與政府沖突達到頂點的事件“石墻暴亂”（Stonewall Riot）。同樣的文本也被藝術(shù)家用于層疊的紙張裝置中。

廣告牌項目所表現(xiàn)的另一個主題更具有張力：藝術(shù)家將自己稍顯凌亂的雙人床鋪暴露在廣告牌上，雖然藝術(shù)家和他的伴侶從未出現(xiàn)，但枕頭上的壓痕和翻出的被子委婉地暗示了這一親密關(guān)系與情境。畫面中缺席的人物同樣隱喻了藝術(shù)家對自己身份認識的矛盾和非直接的反抗；以及對他的伴侶羅斯·雷科克（Ross Laycock）因艾滋病毒逝去的悲痛的情緒。因為床鋪都是白色的原因，這系列廣告牌整體上同樣與極簡主義純白色繪畫的圖像極其相似，而帶有文本的黑色廣告牌則更類似一幅純黑色圖畫——同樣達到了在溫和、單純的視覺圖像中泄露內(nèi)心情感的表達效果。endprint

宿命

1991年伴侶的逝去和自身被艾滋病毒感染對菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的晚期創(chuàng)作影響巨大。兩人情侶間的親密關(guān)系和對其必將逝去的宿命的無奈構(gòu)成了他另一部分作品的主題：另一件“無題”裝置將兩個完全一樣的時鐘相依擺放在一起，并以同步的時間節(jié)奏運行，但因為電池能量的因素注定會有一個時鐘先停止走動。其中體現(xiàn)出的宿命感和未知性的交雜使這件視覺上同樣簡潔的時間裝置在藝術(shù)家特定的背景語境中傾注了極其親密而憂傷的感情。

兩只圓形鐘表的形狀之后被藝術(shù)家簡化為兩個相接觸的極簡的圓形，這個圖像也反復(fù)出現(xiàn)在他的紙張裝置中。多樣的表達都被藝術(shù)家應(yīng)用到這一形式中，除了觀眾取走紙張后對原有形狀的改變，被取走的紙張往往會被觀眾閱讀或收藏——這樣類似報紙、傳單媒介的一種傳播方式對觀眾具有更廣泛持久的影響力。

此外，菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯在另一種參與創(chuàng)作的形式中借助了糖果這一食品。他于1991年創(chuàng)作的一件裝置作品將與羅斯·雷科克體重相當(dāng)?shù)奶枪逊e在畫廊空間的一個角落，觀眾同樣可以隨意拿取并食用。糖果除了具有即時消費品的本質(zhì)，甜味的屬性同樣有著他與伴侶間關(guān)系感受的暗示。在糖被觀眾消費的過程中，以重量代表的羅斯·雷科克也在不斷的逝去，甚至最終消失。在甜蜜的表面和開端下，最終表達出了對生命逝去的無力感，更廣范圍內(nèi)也表現(xiàn)了同性戀群體對艾滋疾病的過分輕視，以及其造成的客觀的傷害。

菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯同樣最后因艾滋病毒去世，但他在他不長的創(chuàng)作生涯中所創(chuàng)造出的獨特的互動創(chuàng)作模式，以及親密感情的詩性表達，卻一直被藝術(shù)界討論和欣賞。他的實踐勇敢地邀請觀眾參與，并將參與行為作為作品實現(xiàn)意義的必要途徑，也不介意大膽地介入公共空間并袒露私密的信息和情感，在那個時代是一種勇敢的先驅(qū)行為。而與此同時，他的表達方式又可能因為他同性戀藝術(shù)家的特殊身份而具有細膩、柔和的體驗和觸感。這種柔和介入的創(chuàng)作模式，可能正是目前許多激烈的、運動性的社會參與性藝術(shù)項目中所需要的。endprint