伊斯蘭藝術進行時：意料之外的“成功”

段子迎

洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art）在美國擁有最大的中東藝術收藏，展覽“伊斯蘭藝術進行時：中東當代藝術”（Islamic Art Now： Contemporary Art of the Middle East）首次展出其中主要的當代部分。這些展出的藝術家大多都從自身文化傳統(tǒng)中汲取靈感，尤其是早期的作品結合超現(xiàn)實的元素創(chuàng)造出既熟悉又陌生的情景?！耙了固m藝術進行時”由25件作品組成，包括攝影、雕塑、影像和裝置，其中二十位藝術家來自伊朗和其他阿拉伯國家，包括瓦法·比拉爾（Wafaa Bilal），拉拉·以賽迪（Lalla Essaydi），哈?！す樱℉assan Hajjaj），蒙娜·哈透姆（Mona Hatoum），蘇珊·荷弗娜（Susan Hefuna），尤瑟·弗納比爾（Youssef Nabil），西林·娜沙特（Shirin Neshat），米特拉·塔比里西安（Mitra Tabrizian），大部分藏品是首次亮相于此。本次展覽的看點與其說在展覽本身，不如說在策展方式的“失敗”上。展覽試圖以總括標題談論中東當代藝術，最后卻如同阿拉伯世界的國家一樣，身著同一裙袍各自為政。從這個意義上看，“伊斯蘭藝術進行時：中東當代藝術”也算是以某種“未遂”反映了中東列國的獨特風貌。

女性

西林·娜沙特作為1979年伊斯蘭革命后的流散藝術家代表，成為此次展覽的標志。在她的攝影作品《無言》（Speechless）中，一位帶著頭巾的阿拉伯女人面對著觀眾，槍口從她的耳后伸出來，在“禁止”與“壓迫”之下無法說話。她的眼眶濕潤面色疲倦，眼神卻好像在向觀者發(fā)出微弱的信號。跟娜沙特一貫的攝影一樣，人物面部是藝術家用墨筆手寫的波斯文字，充滿歷史的詩意。

1974年，年僅16歲的娜沙特離開伊朗赴美國學習藝術，1990年返回伊朗，彼時的伊朗已經是政教合一的共和國體制，盡管自革命之后婦女獲得了一定權利，但革命的意識形態(tài)卻反對性別平等，新政權體制下甚至存在更嚴重的政治與宗教打壓，危機重重。返回伊朗對于娜沙特影響很大，她隨后創(chuàng)作了一系列攝影《真主的女人》，其中包括她自己，作品的主體大多為身體：面部、腳、手和眼睛。她重復使用一些象征性的符號，比如面紗，槍，文本和凝視，與傳統(tǒng)西方視角下禁欲、麻木、無反抗意識甚至受到貶低的阿拉伯女性形象形成對比，正適應了薩義德對于東方主義的批判性分析。尤瑟·弗納比爾的攝影作品有著19世紀歐洲東方主義油畫的質感，卻采用了一種蹩腳的傾斜的視角觀察斜倚的女性身體--只截取了頭部以下，帶有某種不完整感。

西林·娜沙特作為首位得到西方當代藝術系統(tǒng)認可的伊朗女藝術家影響了許多人，那些常見的符號已經成為伊斯蘭藝術在市場上吸金的有效手段。本次展覽中拉拉·以賽迪的作品就帶有很明顯的娜沙特風格--以伊斯蘭文字與女性身體的再現(xiàn)為主題。以賽迪生于摩洛哥，在美國接受藝術教育，同樣反對伊斯蘭女性身份的模式化，采用傳統(tǒng)主義和自由主義的雙重視角試圖挑戰(zhàn)仍然保守的觀眾。阿布杜拉·阿爾·薩比（Abdullah Al Saab）的作品也是黑白伊斯蘭女性攝影，只不過他進行了明顯的擺拍和布景，兩張攝影作品將西方蒙眼的消費女郎與蒙眼的伊斯蘭黑衣女性進行對比，提醒觀者商業(yè)社會的女性拜物主義與宗教政治對女性的束縛捆綁并無二致。郡立美術館收藏的薩米拉·阿里克漢薩德（Samira Alikhanzadeh）作品，將波斯毛毯與伊斯蘭女性老照片重合并置，使她們的面部映出傳統(tǒng)圖示。這件作品是阿里克漢薩德將傳統(tǒng)伊斯蘭元素結合得最直接的，與美術館已有的傳統(tǒng)藝術收藏形成呼應，卻極易流于表象解讀。

如果說以上的作品多少有些陳詞濫調的話，阿巴斯·科薩里（Abbas Kowsari）的作品則只展現(xiàn)了黑衣伊斯蘭女性的背部形象，而且更為激進，例如兩件紀實攝影來自他的“女警察學院”（Police Women Academy）系列，作品的場景為伊朗女子警察學院的畢業(yè)演習，她們雖著傳統(tǒng)服飾，卻手持槍支身手矯健。哈桑·哈加的作品則有些波普甚至嘻哈風格，雖然仍舊以攝影為主題，但他為作品特別制作了鑲嵌有鋁制食品罐頭或聽裝可樂的木質畫框。照片中的女性戴著頭巾和口罩，身著由傳統(tǒng)長袍改制而成的迷彩或波點紋樣的寬松外套，她們圍坐在機車邊，顯得叛逆又自信。

故國

阿米爾·穆薩維（Amir Mousavi）在伊朗出生并在當?shù)亟邮芩囆g學院教育，他的作品盡管也出現(xiàn)了典型的伊斯蘭女性形象，但是卻并不過度強調符號本身隱喻意，而是在不同色塊、圖示中游樂嬉戲。在同一幅畫面中，仿佛任何一個部分都可以成為中心，盡管它們在表現(xiàn)方法上并沒有過多變化。他的作品《奇境》（The Wonderland）記錄的就是德黑蘭街頭的新壁畫。這組繪畫實際上是穆薩維將攝影作品打印到布面油畫而成。

藝術家自己曾說：“在某種程度上說為詩歌強加某種意義是徒勞的，攝影也是一樣的道理，我不試圖解釋它們。我只知道我的攝影沒有任何批評性、社會性、記錄性或觀念性的目的。我開始于繪畫最后落實到攝影。從一開始我就鐘愛平面，最平的表面是墻，對我來說它們有自己的生命?！奔{梅·哈瑟穆羅（Naghmeh Ghassemlou）同樣也是伊朗本地藝術家，展覽展出了《納瓦布》（Navab）系列其中一件作品。他使用噴墨打印以及攝影拼貼的方式將殘破的肢體和伊朗街頭的斷壁殘垣結合起來，暗示著戰(zhàn)亂危機給城市帶來的傷害。另一件1978年的攝影作品則展示了一面寫有“打倒共產主義”的涂鴉墻，上面紅色的油墨四濺，它看上去像是1979年革命的前兆。endprint

瓦法·比拉爾（Wafaa Bilal）是紐約大學藝術學院的教授，在前伊拉克總統(tǒng)薩達姆·侯賽因執(zhí)政之時就出走美國。比拉爾的標志性作品就是他那安裝有攝像頭的后腦勺《第三只眼睛》（ 3rdi）--用整形手術的方式將攝影機這一監(jiān)視設備植入頭部，使周遭一切被監(jiān)視的同時也進行了自我監(jiān)視。由這枚頭部攝影機拍攝的照片構成了他對監(jiān)禁與日常的探索。其實該作品是他受卡塔爾某美術館的委托所作，由于這個相機的設定是每隔一分鐘自動拍照，所拍照片會悉數(shù)在美術館展出，這甚至讓他失去了一些開幕晚宴的邀請甚至失去了一些朋友，不過為了保護學生的隱私，他同意在學校時合上鏡頭蓋。

原本計劃為期一年的項目在進行了兩個月后停止，藝術家取下了這個攝像頭，原因是身體不適。洛杉磯郡立美術館所收藏的是比拉爾最近的攝影作品《灰燼》（Ashes），他用圖像處理軟件將手工制迷你模型的圖像植入伊拉克戰(zhàn)爭的建筑廢墟之中，那些家具模型覆蓋著一層塵土（甚至包括骨灰）與原有的場景顯得格格不入，有著超現(xiàn)實的意味。評論認為他的攝影暗示著流散藝術家在一種安全距離的前提下對于故國衰敗的遙想——正如照片中被后期剪輯進去的沙發(fā)——它原本不在那里。

故國無國

但是伊斯蘭教徒的鄉(xiāng)愁究竟可以寄托何處？這樣一個散落歷史悠久的精神有機體，早已超出常規(guī)表現(xiàn)范疇了。

“伊斯蘭藝術進行時”并不是一個有著宏觀抽象議題的大型展覽，甚至在媒介和作品類型上都趨于一致--以打印作品為主--使人感覺這只是美術館收藏的一個小型匯報，并且很大程度上是為了承接它原有的傳統(tǒng)伊斯蘭工藝品收藏而做，就連展示方式也一樣中規(guī)中矩。然而不可否認，這樣的展覽很容易受到普通觀眾的首肯，因為那些視覺信息是現(xiàn)成的，可供他們在第一時間消費--以娜沙特的作品為代表，現(xiàn)場觀眾因為發(fā)現(xiàn)了圖像的“玄機”時不時露出溢美之詞：“看，這有一把槍。”仿佛在玩捉迷藏游戲，破解了神秘的中東當代藝術玄機。然而這當然不是中東當代藝術的全貌（完全不符合其氣勢恢宏的展覽名稱），甚至不到其三分之一。相對于美術館的收藏展慣例，收藏體制以外的展覽則有更大的空間在基于在地思考的同時實現(xiàn)跨地域去身份化，最為典型的模式即雙年展。

集中展現(xiàn)中東當代藝術的當屬阿聯(lián)酋的沙迦雙年展，它從1993年的國家館的模式發(fā)展到2003年的有機結構--在中心主題之下將雙年展劃分為展覽，表演，電影等公共項目，今年已是第12屆，將在3月初開幕。他們選擇的標準不再基于國籍，但從文化上和社會構成上來說以中東，北非和南亞為主，以沙迦為例，外來移民已經構成很大比例。在前幾屆雙年展上，你既可以看到伊姆蘭·庫雷希（Imran Qureshi）血跡一般的紅色蓮花繪畫（繪制在沙迦庭院的石質地板上，看起來血腥又富有異國情調），或是阿伊莎·哈立德（Aisha Khalid）用金針縫制的壁毯，也可以看到如德國藝術家漢斯·哈克（Hans Haacke）和埃及藝術家維爾·肖基（Wael Shawky）或這樣國際雙年展的常客。

泰國藝術家阿比查邦·魏拉希沙可（Apichatpong Weerasethakul）則為上屆雙年展拍攝了為準備雙年展在沙迦美術館工作的勞工，他們的身影在工地與建好的白盒子空間重影徘徊，對于展覽體制本身進行了反思。1983年出生的黎巴嫩藝術家瑞安·塔貝特（Rayyane Tabet）憑借作品《在中間地帶的家》（Home on Neutral Ground）曾在第10屆雙年展上獲獎。

這個作品分為三個部分，分別在不同地點發(fā)生，第一個部分為平鋪在沙迦板球體育場的巨大的阿富汗空中攝影（照片非常模糊，所拍攝的是空地）；第二部分在展廳展出的沙迦板球體育館的影像；第三部分是340份在雙年展期間向觀眾免費發(fā)放的有板球體育館圖像和繪畫的傳單。實際上，沙迦板球體育館在一年之前變成了阿富汗國家隊的主場，按照藝術家的話來說，他使用城市作為設定，試圖構建一個政治交換和中立的隱喻，站在體育館里，觀眾不禁會問：我們究竟在哪里？這些即時性的創(chuàng)作大概不會出現(xiàn)在大美術館的收藏展中，因為收藏的主要方向依舊是構建以民族身份為標準的歷史敘事，但就如同塔貝特所質疑的“我們究竟在哪里”以及比拉爾的攝影作品《灰燼》，恐怕那種民族志的標題不再試用。

相比較之下，這次的展覽，確實碎片了點。試圖以一斑窺全豹，奈何議題太廣，焦點太散。根據(jù)策展人琳達·科馬羅夫（Linda Komaroff）的描述，此次展覽意在彰顯中東地區(qū)以及離散藝術家的精湛技藝與創(chuàng)造力，他們的作品雖然很有“地方性”，但卻是站在全球語境下說話，“這些藝術家的作品不是要重新改造伊斯蘭藝術而是再利用其文化資源將其轉化成個人表達，例如阿拉伯文字同時被用作交流與裝飾，顏色和形式的使用達到平衡?！比舸藶槌踔?，則言之牽強。但是雖不成系統(tǒng)，展覽作品的個體魅力還是不容小覷，也激起了很多向往伊斯蘭世界的觀眾的強烈感想，算是拋磚引玉。（編輯：曾莉莉）endprint