喬·彼得·威金一種“樣式主義”藝術的幸存

鄭聞

“喬·彼得·威金的藝術是橫亙在生與死、驚艷與恐懼、優(yōu)雅與不安、存在與虛無之間的一個休止符。他的藝術有如一道遙遠的閃電，不僅以攝人魂魄的方式使生者得以完成對生命真實的驚鴻一瞥；還以令人訝異的光芒，照亮了隱退在喧鬧的新世紀幕后的古典藝術偉大的幽靈。”

喬·彼得·威金（Joel Peter Witkin）是當代全球最著名的藝術攝影家之一，至今已在歐美最重要的美術館與機構舉辦了百次以上的個展。其作品被20多家全球最重要的美術館與機構收藏，包括紐約現(xiàn)代美術館、法國蓬皮杜藝術中心、美國大都會藝術博物館、英國維多利亞和阿爾伯特博物館、美國國家畫廊、美國國會圖書館、法國國家圖書館等。

威金1939年出生于紐約市，他的作品直面人性和生死，擅長利用舞臺造型來展現(xiàn)主題。他對歐洲藝術史的熟諳使他的作品中隨處可見浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實主義甚至表現(xiàn)主義的影子，充滿精神性的追求與濃郁的宗教情結。威金曾以占地記者的身份參加了越戰(zhàn)，戰(zhàn)后在庫伯聯(lián)盟學院學習雕塑，在1974年獲得了藝術學士學位，之后他又獲得了哥倫比亞大學的獎學金，并在新墨西哥大學獲得了藝術碩士學位。繪畫般的質感是領悟威金的初始，因死亡而引發(fā)的誘惑和被禁錮的愛是他作品永恒的主題。

20世紀70年代后期，剛剛出道的威金就已經通過鮮明的作品給攝影領域帶來了難以估量的震撼，而當代西方攝影藝術界真正顫栗著記住威金的事件是1982年，他發(fā)表了“Le Baiser”《吻》，它就像是一首被陰霾縈繞的詩，疏遠脆弱、細膩并且讓人頭皮發(fā)麻。威金利用人體造型及舞臺設計闡述恐懼、色情以及宗教等種種問題；在攝影技術上，他善于利用銀版照相法，運用傳統(tǒng)手工技術放印照片，同時他也會在底片上進行直接再創(chuàng)造。

威金也時常援用西方古典主義中的即有圖像與形象展開創(chuàng)作，特別是對于如藝術家卡拉瓦喬畫面氛圍的引用，制造出優(yōu)雅與不安、美麗與恐懼并存的圖像。威金曾說過他作品中的情感出發(fā)點，是他童年時曾親眼目睹了一名小女孩在他家門口死于一場意外車禍。同時，父母的離異、越南戰(zhàn)爭的經歷都對他的創(chuàng)作造成影響。2011年，一部反映威金藝術生涯的紀錄片開始制作，影片以訪談的形式展現(xiàn)了威金對當代藝術的影響，該影片現(xiàn)已被永久珍藏于法國國家圖書館。

真實世界的災難、死亡、戰(zhàn)爭、殘缺，僅僅作為鏡頭與圖片中同步發(fā)生的幻影，為發(fā)達的傳媒業(yè)源源不斷地提供信息源。人間悲劇的真實與痛苦本身已不重要，成了全球化圖像消費與信息消費市場供貨端的道具、演員、布景、劇本。事件迅速發(fā)生并被鏡頭紀錄，再傳播到每一個終端，在完成消費后被迅速忘卻——無論是一場席卷城市的巨大海嘯還是一個默默無名的墜樓者。人們面對這些圖片和幻影而生的憤怒、同情或任何感情，充其量超不過一滴廉價的淚水，不過是在完成信息消費的同時完成一個社會個體的情感消費。安東尼奧里的電影《BLOW UP》中有一個段落，時尚攝影師托馬斯隱藏在社會邊緣人之中，拍到想要的圖像后立刻扔掉偽裝，換上時髦的服裝與汽車，約人推廣發(fā)表這批作品。安東尼奧里在此泄露了藝術家面對世界的某種態(tài)度，藝術家或持鏡頭者某種虛偽的精英主義態(tài)度——關注社會邊緣人和文明之外的世界，有可能只是晉身成功的策略罷了。

喬·彼得·威金的藝術從表象看來，亦不能逃脫此種質疑——特別是在一個話題掩蓋本質、爭議誘發(fā)成功的時代。他聳人聽聞的拍攝主題與拍攝對象正是他被廣泛關注的起點之一，20世紀70年代后期，威金就以令人顫栗的方式震撼了西方攝影界。1982年發(fā)表的《Le Baiser》拍攝了真正的死亡之吻。這個善于制造優(yōu)雅與驚悚、美麗與恐懼并存的高手，毫無顧忌地用駭人聽聞的方式去探討有關恐懼、色情以及宗教的種種問題。但是，縱觀其藝術軌跡的發(fā)展脈絡，歷史將證明威金并非是一個僅僅依靠話題讓人記住的表演者，而是一個直面存在與虛無的嚴肅藝術家，以及他內在的充滿悲憫的靈魂。當代攝影藝術家利用美術史進行再創(chuàng)作早已不是新鮮事，但是如何利用不同方式處理同樣的視覺資源卻能給人啟示。一些研究者將威金置于“后現(xiàn)代主義攝影家”行列，我倒更愿意將他稱為一個在信息時代幸存的偉大的“樣式主義者”（mannerist）。如果將威金歸為“后現(xiàn)代主義者”是因為他的藝術中具備某些“后現(xiàn)代主義”特征如“戲仿”或“解構”等，但這仍舊只是表面。同樣面對美術史，威金的藝術，既非森村泰昌刻意顯示身份與性別倒錯的輕佻滑稽，也非杰夫·沃爾對當下資本主義景觀社會的重構與透析。

威金面對既有的、偉大的西方美術史時，其實并沒有采用“后現(xiàn)代主義者”一貫的顛覆嘲弄與滑稽模仿，威金圖像的構成方式也并非后現(xiàn)代藝術圖像中常見的碎片化與無中心主義，他常用的藝術修辭其實是一種與原作內涵主題相符的刻意“加強”，并在這“加強”的過程中使之“過量”，使其最核心的精神與主題被放大到令人難以忍受的強度。被威金的畸形人體重新占據(jù)的古典名作，恐怕只是以極端的方式顯影了原作中隱藏的主題。比如威金重新演繹委拉斯凱茲的《宮娥》（《Las Meninas》），不過是借助重新布景揭示出了宮廷生活與宮廷藝術更為本質的一幕而已。威金在攝影藝術中的“樣式主義”傾向是以高度完美的技術手段為體例，去強化和演繹了古典藝術。正如16世紀中后期文藝復興和巴洛克風格之間的“樣式主義”（Mannerism）藝術運動，以一種過度的方式去強化了文藝復興的部分遺產——手法的夸張變形和對細節(jié)的修飾，對個性和主觀想像的推崇等等。也直到三百年后的二十世紀初，現(xiàn)代藝術的浪潮才使人們重新發(fā)現(xiàn)了這段曾被嗤之以鼻的藝術歷史的價值。

在威金令人詫異的擺拍中，有諸多與樣式主義藝術家們暗合的藝術精神——對于人體與肌肉怪異姿態(tài)的迷戀，畫面氛圍的隱晦神秘與違乎常理。樣式主義這一文藝復興的“私生子”，帶著某種過度的熱情，將藝術推向了一個更加矜夸的階段。特別是后期樣式主義糅雜了華貴和驕傲精致的貴族氣息，威金的藝術其實也一脈相承。威金與樣式主義者的共同點在于：其刻意追求形式之美幾近病態(tài)。威金作品體現(xiàn)出的那種對于細節(jié)和優(yōu)雅的完美追求，以最精確的技藝、最冷靜的控制力與一絲不茍的態(tài)度去打造“墮落”題材的激情，才是最令人驚異之處。他在底片上恰到好處的刮擦與涂畫也正如波德萊爾在詩歌中的華麗修辭一樣，為那些道德之外的無人贊頌之物奏響美妙的音符。

喬·彼得·威金的藝術是橫亙在生與死、驚艷與恐懼、優(yōu)雅與不安、存在與虛無之間的一個休止符。他的藝術有如一道遙遠的閃電，不僅以攝人魂魄的方式使生者得以完成對生命真實的驚鴻一瞥；還以令人訝異的光芒，照亮了隱退在喧鬧的新世紀幕后的古典藝術偉大的幽靈。在“祛魅”的現(xiàn)代文明的規(guī)訓下，當“瘋癲”成為“理性”的客體，“死亡”成為“存在”的他者，威金使用了?？略凇恫徽５娜恕分兴鶜w納的“畸形人”或“需要改造的個人”去取代西方藝術史中最經典的形象，也仿佛與古老東方的哲學家莊子的《齊物論》對應起來——螻蟻與大象、死亡與生命、殘缺與完整，并沒有本質的區(qū)別且應該獲得同樣的尊嚴。這些被置于經典藝術中心的殘缺肢體，所置換的并不只是形象本身，而是對“美術史”及“文明史”所象征的人類既有秩序和知識體系的質疑。

所以，最令人好奇與驚詫的，并非構成威金攝影圖片主體的尸體、畸形人、性變異者，或斷肢殘體本身，而是他“布置”和“排演”這些拍攝對象的方式和過程，以及這些方式背后他對于人類的看法和對世界的看法。這種觀念并不僅僅是出于對生死虛無的直視，對于對流離失所的肢體的愛，也有對于人類自以為是的“文明”所設置的“神圣距離”的侵犯。在這些攝影中我們側耳傾聽，除了無聲的悲憫外，或許，還能依稀聽見一些輕蔑的笑聲。