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    “居室”的誘惑

    2015-06-11 08:49:05吳曉東
    讀書 2015年6期
    關(guān)鍵詞:何其芳古宅戴望舒

    吳曉東

    在人類的精神形態(tài)自身的發(fā)展進(jìn)程中,總會(huì)有那么一些歷史階段和時(shí)期,使人們更傾向于認(rèn)為“沉思、寧?kù)o的生活是最好的生活”。也許中國(guó)上世紀(jì)三十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人們所處的正是這種歷史階段。詩(shī)人們大都選擇的是時(shí)代的邊緣人的姿態(tài),無(wú)法在融入社會(huì)中求得慰藉,也無(wú)法在介入歷史進(jìn)程的體驗(yàn)中獲得自足感,支配他們的生命的,更多的是對(duì)遼遠(yuǎn)的國(guó)土的沉思與想象。也正是在這個(gè)意義上,其中具有代表性的詩(shī)人戴望舒、何其芳、卞之琳等也選擇了一種沉思的生命形態(tài),并力圖把自己從狹小的自傷自憐的世界中解脫出來(lái),從而使一個(gè)抒情的感傷的自我升華為“一個(gè)思索和自我體察的生命”,從中獲致一個(gè)馬拉美式的“內(nèi)滋性(intussusception)的生命的空間”(馬拉美:《白色的睡蓮》,花城出版社一九九一年版,92頁(yè))。

    法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美的闡釋者艾德蒙·鮑尼奧博士曾經(jīng)以這個(gè)“內(nèi)滋性的生命的空間”的說(shuō)法,來(lái)形容一種內(nèi)傾的生命形式,它借助于沉潛的思索與冥想,使人的生存獲得了對(duì)內(nèi)在生命的固守和滋養(yǎng),借此建立起一種堪與喧囂的外部世界進(jìn)行對(duì)抗的個(gè)體化生命空間。這一說(shuō)法很容易使人聯(lián)想到“十九世紀(jì)的巴黎”的研究者本雅明提出的“內(nèi)在世界”以及“室內(nèi)”的概念?!霸诒狙琶骺磥?lái),由于資本主義的高度發(fā)展,城市生活的整一化以及機(jī)械復(fù)制對(duì)人的感覺(jué)、記憶和下意識(shí)的侵占和控制,人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容,不得不日益從‘公共’場(chǎng)所縮回到室內(nèi),把‘外部世界’還原為‘內(nèi)部世界’。在居室里,一花一木,裝飾收藏?zé)o不是這種‘內(nèi)在’愿望的表達(dá)。人的靈魂只有在這片由自己布置起來(lái)、帶著手的印記、充滿了氣息的回味的空間才能得到寧?kù)o,并保持住一個(gè)自我的形象??梢哉f(shuō),居室是失去的世界的小小補(bǔ)償?!?/p>

    不妨說(shuō),“居室”的生活形態(tài)與“內(nèi)在世界”的生命方式之間具有某種同構(gòu)性。在一定程度上,這種居室里的特殊情境構(gòu)成了執(zhí)迷于內(nèi)心生活的人們的心靈世界的具體表征。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代派詩(shī)人也常常把目光掃過(guò)他們的居室時(shí),我們會(huì)意識(shí)到詩(shī)人們目光所及的一桌一椅、一花一木不僅如實(shí)地反映了注視者的生活常態(tài),也昭示了他們對(duì)于自我形象的固守和確證。

    戴望舒就是一個(gè)頻頻環(huán)顧自己居室的詩(shī)人。他常常在一個(gè)寂寂的夜晚,“抽著陶制的煙斗”,在升騰的煙霧中靜靜地打量居室里的一切。那些在常人眼里“沒(méi)有靈魂的東西”,經(jīng)過(guò)詩(shī)人富于“共感”的目光,都攜上了一種強(qiáng)烈的人格色彩:

    我知道昨晚在我們出門的時(shí)候,

    我們的房里一定有一次熱鬧的宴會(huì),

    那些常被我的賓客們當(dāng)作沒(méi)有靈魂的東西,

    不用說(shuō),都是這宴會(huì)的佳客:

    這事情我也能容易地覺(jué)出,

    否則這房里決不會(huì)零亂,

    不會(huì)這樣氤氳著煙酒的氣味。

    它們現(xiàn)在是已經(jīng)安分守己了,

    但是扶著殘醉的洋娃娃卻眨著眼睛,

    我知道她還會(huì)撒癡撒嬌:

    她的頭發(fā)是那樣地蓬亂,而舞衣又那樣地皺,

    一定的,昨晚她已被親過(guò)了嘴。

    那年老的時(shí)鐘顯然已喝得太多了,

    他還渴睡著,而把他的職司忘記;

    拖鞋已換了方向,易了地位,

    他不安靜地躺在床前,而橫出榻下。

    粉盒和香水瓶自然是最漂亮的嬌客,

    因?yàn)樗齻兪菑陌屠鑱?lái)的,

    而且準(zhǔn)跳過(guò)那時(shí)行的“黑底舞”;

    還有那個(gè)龍鐘的瓷佛,他的年歲比我們還大,

    他聽過(guò)我祖母的聲音,又受過(guò)我父親的愛(ài)撫,

    他是慈愛(ài)的長(zhǎng)者,他必然居過(guò)首席,

    (他有著一顆什么心會(huì)和那些后生小子和諧?)

    比較安靜的恐怕只有那桌上的煙灰盂,

    他是昨天剛在大路上來(lái)的,他是生客。

    還有許許多多的有偉大的靈魂的小東西,

    它們現(xiàn)在都已斂跡,而且又裝得那樣規(guī)矩,

    它們現(xiàn)在是那樣安靜,但或許昨晚最會(huì)胡鬧。

    對(duì)于這些事物的放肆我倒并不嗔怪,

    我不會(huì)發(fā)脾氣,因?yàn)橄裎覀円粯樱?/p>

    它們?cè)谟幸恍┑臅r(shí)候也應(yīng)得狂歡痛快。

    但是我不懂得它們?yōu)槭裁磿?huì)膽小害怕我們,

    我們不是嚴(yán)厲的主人,我們?cè)敢馑鼈兺瑏?lái)!

    這些我們已有過(guò)了許多證明,

    如果去問(wèn)我的荷蘭煙斗,它便會(huì)講給你聽。

    —《昨晚》

    室內(nèi)的一切:殘醉的洋娃娃、年老的時(shí)鐘、橫出榻下的拖鞋、粉盒和香水瓶以及龍鐘的瓷佛……都具有了一種人格的屬性。詩(shī)人把居室中的物什和擺設(shè)看成是“有偉大的靈魂的小東西”,這使得詩(shī)人對(duì)這些“小東西”不厭其煩地描述的過(guò)程,也是與“偉大的靈魂”默默交流、體認(rèn)的過(guò)程。詩(shī)人“對(duì)于這些事物的放肆”“并不嗔怪”,相反,從輕松而戲謔的調(diào)子中,我們感受到的是詩(shī)人的寬容甚至縱容。這首詩(shī)更耐人尋味的地方顯然尚不是詩(shī)人所運(yùn)用的擬人化的技巧,而是一種戴望舒在其他詩(shī)作中絕少流露的一種和煦而自如的心境。

    這種和煦而自如的心境是怎樣獲得的呢?

    不妨說(shuō),這種心境來(lái)自與自己居室內(nèi)的一切物件相互交流中體驗(yàn)到的一種主人意識(shí)。盡管詩(shī)人極力聲言自己“不是嚴(yán)厲的主人”,但恰恰是這種與“治下”的“子民”和睦相處的姿態(tài)更使詩(shī)人獲得一種自足感。居室便是他的王國(guó),一個(gè)充滿溫馨和輕松氣氛的“內(nèi)部世界”。詩(shī)人在長(zhǎng)久地諦視熟稔和親切的室內(nèi)的擺設(shè)的同時(shí),也是在諦視和體味自己“室內(nèi)”的生活本身。正是這種居室的空間使詩(shī)人獲得一種內(nèi)在的安穩(wěn)的生活秩序,并進(jìn)而衍化為一種穩(wěn)定而自足的心理秩序。居室的生活形態(tài)因而構(gòu)成了一種詩(shī)人的生活方式,一種使詩(shī)人獲得自我確證的滿足感的生活方式。戴望舒在賦予了“有偉大的靈魂的小東西”以泛主體化的特征的背后,最終確證的是詩(shī)人自我的主體性。如果說(shuō),這首詩(shī)所運(yùn)用的擬人化的技巧是詩(shī)人一種有意識(shí)的選擇,那么詩(shī)中隱含著的無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則是一種內(nèi)在的“愿望”,即對(duì)于“室內(nèi)”生活中自足的心態(tài)的固守,并從中“保持住一個(gè)自我的形象”。

    居室里的生活,不僅是一種現(xiàn)時(shí)態(tài)的生活,同時(shí)它也可以體現(xiàn)為一種過(guò)去時(shí)的形態(tài)。在這種情況下,室內(nèi)的一切便都與詩(shī)人對(duì)往昔的記憶聯(lián)系在一起。如戴望舒的《我底記憶》:

    我底記憶是忠實(shí)于我的

    忠實(shí)甚于我最好的友人。

    它生存在燃著的煙卷上,

    它生存在繪著百合花的筆桿上,

    它生存在破舊的粉盒上,

    它生存在頹垣的木莓上,

    它生存在喝了一半的酒瓶上,

    在撕碎的往日的詩(shī)稿上,在壓干的花片上,

    在凄暗的燈上,在平靜的水上,

    在一切有靈魂沒(méi)有靈魂的東西上,

    它在到處生存著,像我在這世界一樣。

    無(wú)所不在的彌漫的記憶使詩(shī)人觸目所及都觸發(fā)了對(duì)往日的懷想。一系列排比句串聯(lián)的是一個(gè)個(gè)室內(nèi)習(xí)見的意象,有如電影的搖鏡頭,緩緩地掃過(guò)屋子。讀者可以感受到觀察者一雙環(huán)顧的眼睛。正是這雙眼睛所蒙罩著的一種夢(mèng)一般的懷舊情緒,使這一切并置的意象失去了自足性,它們存在的意義,不過(guò)是使其觀照者得以向往日沉溺而已。《昨晚》中的那種自信的心態(tài)消失了,詩(shī)人也不復(fù)有從容不迫的主人感,記憶從遙遠(yuǎn)的地方浮現(xiàn)到前景中來(lái),成為居室的真正主人。

    不少研究者都曾指出戴望舒《我底記憶》深受他翻譯的法國(guó)詩(shī)人耶麥(Francis Jammes,1868—1938)的詩(shī)篇《膳廳》的影響:

    有一架不很光澤的衣櫥,

    它會(huì)聽見過(guò)我的姑祖母的聲音,

    它會(huì)聽見過(guò)我的祖父的聲音,

    它會(huì)聽見過(guò)我的父親的聲音。

    對(duì)于這些記憶,衣櫥是忠實(shí)的。

    別人以為它只會(huì)緘默著是錯(cuò)了,

    因?yàn)槲液退勚挕?/p>

    接下來(lái)耶麥還寫了一個(gè)“木制的掛鐘”以及一架“老舊的碗櫥”,它們連同“不很光澤的衣櫥”,其共同的特征在于都掛滿了往日的灰塵,記載著逝去的歲月。詩(shī)人與衣櫥的對(duì)話,其實(shí)正是與過(guò)去的對(duì)話,這使耶麥的這首詩(shī)散發(fā)著一種濃郁的古舊氣息。影響了戴望舒的不僅是它的意象以及結(jié)構(gòu)方式,同時(shí)更是一種記憶的主題,一種更內(nèi)在的懷舊的情緒。

    居室的生活正是憑借與記憶的聯(lián)系拓展了它無(wú)形的空間。在這個(gè)意義上,居室不僅是一種空間性的存在,同時(shí)也是一種時(shí)間性的存在。這似乎證明了使詩(shī)人“內(nèi)在生活”獲得充盈感的尚不是避開塵囂可以棲止的一方斗室,而是這方斗室可以供詩(shī)人在獨(dú)自的時(shí)候叩問(wèn)記憶,掇拾起使現(xiàn)時(shí)態(tài)的生命存在更趨凝重的已逝的生涯。這也許是“居室”這一概念對(duì)詩(shī)人的更大的誘惑。它表達(dá)著詩(shī)人更“內(nèi)在”的愿望,同時(shí)昭示了戴望舒只有在“沉想”般的心境中才能獲得自我和生命價(jià)值的確證。

    房里曾充滿過(guò)清朗的笑聲,

    正如花園里充滿過(guò)百合或素馨;

    人在滿積著夢(mèng)的灰塵中抽煙,

    沉想著凋殘了的音樂(lè)。

    —戴望舒《獨(dú)自的時(shí)候》

    然而,一種逆反性的情境也正隱含在這彌散著記憶的居室中了。當(dāng)詩(shī)人獨(dú)自的時(shí)候,固然是深切地感受到自我存在的時(shí)候,但無(wú)形的寂寞感也同時(shí)如影隨形地追隨著詩(shī)人,并且在悄悄地逐漸瓦解詩(shī)人對(duì)于自我的確證感,銷蝕詩(shī)人在居室中所可能體驗(yàn)的一種“內(nèi)部世界”的穩(wěn)定性和完整性。同樣在那首《獨(dú)自的時(shí)候》中,詩(shī)人還描繪了一種“像白云一樣地?zé)o定”的沉郁感,雖然“光澤的木器”仍然在“幽暗的房里”閃耀,但那只獨(dú)語(yǔ)著的煙斗卻已“黯然緘默”,而從外邊,“寂靜是悄悄地進(jìn)來(lái)”。

    從“公共”場(chǎng)所縮回到室內(nèi)的詩(shī)人力圖固守的“內(nèi)部世界”在此已經(jīng)裂開了一道縫隙。

    這是不是意味著一方自足的內(nèi)在的居室,只是假想性的存在,只是一個(gè)心造的幻影?這使人聯(lián)想起戴望舒翻譯的另一首詩(shī),法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊爾的《我沒(méi)有忘記》:

    我沒(méi)有忘記,離城不遠(yuǎn)的地方,

    我們的白色家屋,雖小卻恬靜;

    它石膏的果神和老舊的愛(ài)神

    在小樹叢里藏著她們的赤身;

    還有那太陽(yáng),在傍晚,晶瑩華艷,

    在折斷它的光芒的玻璃窗前,

    仿佛在好奇的天上睜目不閃,

    凝望著我們悠長(zhǎng)靜默的進(jìn)膳,

    把它巨蠟般美麗的反照廣布

    在樸素的臺(tái)布和嗶嘰的簾幕。

    這出自在巴黎街頭放浪張望的惡魔詩(shī)人筆下的“白色家屋”,恬靜以至圣潔,仿佛籠罩在上帝和愛(ài)神純凈的光芒之中:它只能存在于詩(shī)人的追憶和想象中。

    而到了何其芳那里,詩(shī)人酷愛(ài)的意象則是“落寞的古老的屋子”:

    我的思想倒不是在荒野上奔馳。有一所落寞的古老的屋子,畫壁漫漶,階石上鋪著白蘚,像期待著最后的腳步:當(dāng)我獨(dú)自時(shí)我就神往了。

    真有這樣一個(gè)所在,或者是在夢(mèng)里嗎?或者不過(guò)是兩章宿昔嗜愛(ài)的詩(shī)篇的糅合,沒(méi)有關(guān)聯(lián)的奇異的糅合:幔子半掩,地板已掃,死者的床榻上長(zhǎng)春藤影在爬;死者的魂靈回到他熟悉的屋子里,朋友們?cè)诰鄄?,嬉笑,都說(shuō)著“明天明天”,無(wú)人記起“昨天”。

    —何其芳《獨(dú)語(yǔ)》

    想象性已構(gòu)成何其芳的文字中構(gòu)建文本語(yǔ)境的核心因素。這座“落寞的古老的屋子”,或者是在夢(mèng)里,或者不過(guò)是作者從他所酷愛(ài)的詩(shī)篇中雜糅而成,而且是“沒(méi)有關(guān)聯(lián)的奇異的糅合”,都證明了“屋子”是擬想的產(chǎn)物。死者的魂靈重新回到屋子里,朋友們?cè)陂L(zhǎng)春藤影中聚餐、嬉笑,這一切已經(jīng)多少有些魔幻現(xiàn)實(shí)主義的意味了。

    這是否意味著,何其芳筆下的屋子,是一種非現(xiàn)實(shí)的存在?

    盡管前面引述的《獨(dú)語(yǔ)》中的人們都說(shuō)著“明天明天”,無(wú)人記起“昨天”,但何其芳所摹寫的人物,卻大多是一些“屬于過(guò)去時(shí)代”的遙遠(yuǎn)的形象,并把他們安置在想象中的古宅里。如果說(shuō)戴望舒從現(xiàn)時(shí)態(tài)的居室中去發(fā)掘記憶,那么何其芳則在往昔的記憶中營(yíng)造居室; 戴望舒的屋子是情緒的,何其芳的古宅則是審美的。

    那是一個(gè)巨大的古宅,在蒼色的山巖的腳下?!切╂i閉著的院子,那些儲(chǔ)藏東西的樓,和那宅后,都是很少去的。那些有著鏤成圖案的窗戶的屋子里又充滿了陰影。而且有一次,外祖母打開了她多年不用的桌上的梳妝匣,竟發(fā)現(xiàn)一條小小的蛇蟠曲在那里面,使我再不敢在屋子里翻弄什么東西。我常常獨(dú)自游戲在那堂屋門外的階前。那是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的階,有著石欄桿,有著黑漆的木凳。站在那里仰起頭來(lái)便望見三個(gè)高懸著的巨大的匾。在那鏤空作龍形的邊緣,麻雀找著了理想的家,因此間或會(huì)從半空掉下一根枯草,一匹羽毛。

    —《老人》

    一座趨向衰老的宅舍,正如一個(gè)趨向衰老的人,是有一種怪僻的捉摸不定的性格的。

    —《哀歌》

    陰森、衰敗、式微、神秘,甚至散發(fā)著一種古舊的霉味。這就是古宅特有的美感,一種遲暮的美。它屬于一個(gè)逝去的年代。何其芳用“落寞”這一帶有鮮明體驗(yàn)色彩的詞語(yǔ)來(lái)總結(jié)古宅所具有的精神性氛圍。其實(shí),這“古老的屋子”帶給何其芳的感受要復(fù)雜得多。這里面固然有心理上對(duì)童年“陰影”的拒斥,但同時(shí)也隱含著與詩(shī)人現(xiàn)實(shí)處境中的“落寞”感的內(nèi)在契合。他發(fā)現(xiàn)了記憶中落寞的屋子,也就為現(xiàn)時(shí)態(tài)中寂寞的心靈找到了一個(gè)棲所。正像詩(shī)人自己說(shuō)的那樣:“我過(guò)著一種可怕的寂寞的生活。孤獨(dú)使我更傾向孤獨(dú)?!边@或許解釋了何其芳在“獨(dú)自時(shí)”常常反顧和“神往”那座“落寞的古老的屋子”的更內(nèi)在的心理動(dòng)因。

    《哀歌》中的“古宅”,則是一座“石筑的寨子”:

    高踞在巖上的石筑的寨子,使人想象法蘭西或者意大利的古城堡,住著衰落的貴族和有金色頭發(fā)或者栗色頭發(fā)的少女,時(shí)常用顫抖的升上天空的歌聲,歌唱著一個(gè)古傳說(shuō),充滿了愛(ài)情和哀愁。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,教堂的高閣上飄出洪亮,深沉,仿佛從夢(mèng)里驚醒了的鐘聲,傳遞過(guò)來(lái)。但我們的城堡卻充滿著一種聲音上的荒涼。

    灌注語(yǔ)境之中的,同樣是一種衰敗、落寞而荒涼的美。而那種“聲音上的荒涼”,與其說(shuō)是詩(shī)人對(duì)小時(shí)候切身體驗(yàn)的記憶,不如說(shuō)是由于寂寞的現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的一種“現(xiàn)時(shí)態(tài)”的感受?;貞浿械幕臎龅某潜?,只是詩(shī)人重新發(fā)現(xiàn)的一種自我參照,它不過(guò)反襯了現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)人無(wú)法尋獲一個(gè)安寧和穩(wěn)定的心理居室的孤寂與落寞而已。

    “古宅”是一個(gè)濃縮了審美和心態(tài)的雙重因素的意象。它昭示了任何美感的生成都不是純粹美學(xué)意義上的。何其芳是一個(gè)在文學(xué)趣味上有著唯美主義傾向的詩(shī)人,同時(shí)又帶有一點(diǎn)他自己所供認(rèn)的“頹廢”情調(diào),這使他所選擇的意象也兼容了這兩種審美和心態(tài)上的雙重特征。

    無(wú)論是戴望舒在獨(dú)自的時(shí)候從居室中搜尋記憶,還是何其芳到記憶的碎片中去拼貼古宅,都反映了一個(gè)深刻的心理事實(shí):居室的存在并不是詩(shī)人可以固守的一個(gè)“內(nèi)在世界”。雖然居室也許可以構(gòu)成現(xiàn)代人維護(hù)內(nèi)心城池的一個(gè)堡壘,但仍舊需要守候者有著強(qiáng)大而堅(jiān)忍的心靈力量。他需要隨時(shí)與外面的世界的喧囂與侵?jǐn)_抗?fàn)帲枰淌苄撵`深處的孤獨(dú)和落寞。同時(shí),他還需要把對(duì)最遼遠(yuǎn)的國(guó)土的眷戀與對(duì)最切近的居室的生活的執(zhí)著完美地結(jié)合起來(lái)。在某種意義上,這種心靈的力量是一代渴望漂泊也注定了漂泊的命運(yùn)的現(xiàn)代派詩(shī)人所缺少的。

    這恰像詩(shī)人里爾克筆下布里格的命運(yùn)。里爾克在《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》中傾心狀寫的是一個(gè)憧憬詩(shī)人耶麥?zhǔn)降纳?,渴望也在“山里有一所寂靜的房子”的青年:“是怎樣一個(gè)幸福的命運(yùn),在一所祖?zhèn)鞣孔拥募澎o的小屋里,置身于固定安靜的物件中間,外邊聽見嫩綠的園中有最早的山雀的試唱,遠(yuǎn)方有村鐘鳴響。坐在那里,注視一道溫暖的午后的陽(yáng)光,知道往日少女的許多往事,做一個(gè)詩(shī)人。我想,我也會(huì)成為這樣一個(gè)詩(shī)人,若是我能在某一個(gè)地方住下,在世界上某一個(gè)地方,在許多無(wú)人過(guò)問(wèn)的、關(guān)閉的別墅中的一所。我也許只用一間屋(在房頂下明亮的那間)。我在那里生活,帶著我的舊物,家人的肖像和書籍。我還有一把靠椅、花、狗,以及一根走石路用的堅(jiān)實(shí)的手杖。此外不要?jiǎng)e的。一冊(cè)淺黃象牙色皮裝、鑲有花型圖案的書是不可少的:我該在那里書寫。我會(huì)寫出許多,因?yàn)槲矣性S多思想和許多回憶。”然而對(duì)擁有“一間屋”憧憬畢竟只是憧憬,而屬于布里格的現(xiàn)實(shí)卻并非如此:“我的上帝,我的頭上沒(méi)有屋頂,雨落在我的眼里?!边@是一個(gè)令人悵惘的巨大反差,使人想起了里爾克的另一首絕唱:

    誰(shuí)這時(shí)沒(méi)有房屋,就不必建筑,

    誰(shuí)這時(shí)孤獨(dú),就永遠(yuǎn)孤獨(dú)。

    —《秋日》

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