舞蹈虛實關(guān)系的處理對舞蹈結(jié)構(gòu)的影響
——兼論張云峰作品《子夜四時歌》、《春之祭》

賀　楠（北京市第一六六中學(xué)　北京 100006）

舞蹈虛實關(guān)系的處理對舞蹈結(jié)構(gòu)的影響
——兼論張云峰作品《子夜四時歌》、《春之祭》

賀楠
（北京市第一六六中學(xué)北京 100006）

由北京舞蹈學(xué)院張云峰編導(dǎo)創(chuàng)作的小舞劇《子夜四時歌》和《春之祭》，每個雖然都不足40分鐘，但短小精悍，飽滿張揚，前一個帶給觀眾古典的浪漫情懷，把每個觀眾的心揉得像一池春水，后一個又馬上充斥著現(xiàn)代氣息的激情，讓在場的每個人內(nèi)心都膨脹到了極致，短短的一個多小時內(nèi)，讓所有觀眾都沉浸在舞蹈的殿堂內(nèi)，體驗藝術(shù)與心靈的碰撞，感受愛與激情的燃燒。導(dǎo)演對于虛實的運用，對舞蹈的結(jié)構(gòu)能產(chǎn)生一定的影響。之前國外游學(xué)的背景，使編導(dǎo)更想嘗試各種“中和”和“中庸”的可能，此次作品不僅僅是中西方文化內(nèi)容上的結(jié)合與碰撞，更是藝術(shù)理念與思維方法的碰撞與“中庸”，《春之祭》中具象的“老者”流露出該劇若有若無的情節(jié)，和抽象的群體之間形成了鮮明的對比，同時也展現(xiàn)了“虛”與“實”的處理手法，使結(jié)構(gòu)更緊湊合理，進而使整個劇顯得更吸引人和更具張力。

“虛”；“實”；“中和”；“中庸”；結(jié)構(gòu)；張力

2014年7月6日在北京舞蹈學(xué)院新劇場上演了由張云峰編導(dǎo)創(chuàng)作的小舞劇《子夜四時歌》和《春之祭》，每個雖然都不足40分鐘，但短小精悍，飽滿張揚，前一個帶給觀眾古典的浪漫情懷，把每個觀眾的心揉得像一池春水，后一個又馬上充斥著現(xiàn)代氣息的激情，讓在場的每個人內(nèi)心都膨脹到了極致，短短的一個多小時內(nèi)，讓所有觀眾都沉浸在舞蹈的殿堂內(nèi)，體驗藝術(shù)與心靈的碰撞，感受愛與激情的燃燒。

《子夜四時歌》，是南朝樂府民歌，多寫哀怨眷戀之情，用這個名字來表現(xiàn)作者對“古典舞魂牽夢繞的守望，柔情與牽掛的所在”是再合適不過的了，在短短的半個多小時里，不僅做到了意境豐沛還講述了完整的故事，真正體現(xiàn)了如中國詩詞一般的境界——寥寥幾句，就勾畫出豐滿的情感和細(xì)膩的情景。

舞蹈從一開始父母堅決退掉彩禮開始，預(yù)示出整個故事雖唯美但哀婉的結(jié)局……接下來從女主人的夢境開始，回憶梳理著她的一生……

春歌:男女主人公的舞段一直圍繞著同一張凳子展開，特別能表現(xiàn)安靜、青梅竹馬、處在萌芽中的情感，動作可愛典雅，一段美麗單純的美夢開始了。

夏歌:男女主人的服裝一個粉紅一個淡綠，像一朵夏荷肆意綻放，加入地方戲曲元素的音樂使舞蹈表達更加熱情、癡狂。結(jié)尾處父母強行把一對戀人分開，則把一對戀人漸入熱戀的情感和觀眾為他們情感牽動的心情無情地拉回到殘酷的現(xiàn)實之中。

秋歌，用成熟的金色麥穗做道具，舞蹈流暢沉穩(wěn)，象征著兩位主人公漸長的年齡和他們自身情感的成長。但一對戀人最終抵不過命運的無情捉弄而分開，男主人公帶著深深的眷戀與不舍遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

在冬歌中，上了年紀(jì)的女主人與年輕時的戀人再次相遇，深沉而痛徹心扉……

結(jié)尾時已是年邁的女主人靠坐在門前，抬頭仰望，回憶自己的一生，感嘆世事變遷，甜蜜、痛苦、無奈交織在一起。

在這里值得一提的是，導(dǎo)演用了一種和傳統(tǒng)舞劇“夢境”的表現(xiàn)手法不同的方法，入夢前和入夢后沒有用同一個演員，而是用另一演員在女主人睡著后從女主人睡著的桌后站起來表現(xiàn)，此用法挺有新意，但可能會在一定程度上阻礙劇情的表達，影響觀眾的理解，不過，導(dǎo)演似乎也考慮到這一問題，而反復(fù)運用和強調(diào)了這一手法，這對于觀眾的理解會起到一定作用。這不僅是一種有新意的表現(xiàn)方式，其實更是一種“虛實”的運用，對舞蹈的結(jié)構(gòu)能產(chǎn)生一定的影響，顯得表現(xiàn)方式多變而有趣。這還體現(xiàn)在“媒婆”的出場上，導(dǎo)演并沒有讓她出現(xiàn)在比較傳統(tǒng)的場景中：比如在家中，父母不滿女兒戀人而找媒婆商議。而是讓她出現(xiàn)在舞臺的一角，和正在幽會的男女主人公在同一個畫面，來造成電影中同一空間“花分兩支”的空間效果。這樣的表達本身很好，但筆者認(rèn)為媒婆第一次的出場稍有不足，讓觀眾稍不留意就會錯過，不僅是在后場，還在道具布景后，像是庭院的一個窗洞后，筆者認(rèn)為，導(dǎo)演完全可以讓媒婆從“窗洞”出現(xiàn)，然后邊舞邊繞到側(cè)前場，最后從前側(cè)下場，稍增媒婆的分量，讓觀眾有更明顯的體驗，這樣的寓意更加明顯：在兩人癡狂的熱戀中，媒婆的肆意舞蹈，預(yù)示著結(jié)局的更加悲哀和無奈。而第二次媒婆的出場，是在最后年邁的女主人公感慨自己一生的時候，也是以同樣的方式出場，則顯得雷同而又多余，整部劇時間很短，應(yīng)充分演繹最有效的段落，如果前面像筆者所說的稍加重媒婆分量，把此處刪除，則整個結(jié)構(gòu)會更干凈、清晰。如果說此劇還有一些遺憾，筆者認(rèn)為在音樂的運用上導(dǎo)演刻意選擇了每一段都各不相同，這樣雖各有風(fēng)格，但也顯得整體缺乏統(tǒng)一，過于凌亂；還有在秋歌時表現(xiàn)戀人的離別之情還時應(yīng)再飽滿一些，這樣整個故事的悲劇色彩則會更濃重、更感染人；在開始時對父母包辦婚姻等事交代的還不夠明確，當(dāng)然這也跟舞蹈時間太短有直接關(guān)系。還有一個疑惑：4段舞蹈中反復(fù)出現(xiàn)的“搓麥穗”

的動作是什么意圖？筆者一直未看明白，因此稍有些遺憾。

在由斯特拉文斯基作曲、尼金斯基創(chuàng)編的芭蕾舞劇《春之祭》誕辰百年紀(jì)念活動之后，北京舞蹈學(xué)院青年舞團由張云峰創(chuàng)編的《春之祭》新作后繼上演，在這里我們無不對百年前的偉大音樂家肅然起敬，也為從不放棄復(fù)讀經(jīng)典的后來人致以敬意！《春之祭》原本是作為一部交響曲來構(gòu)思的，后來季亞吉列夫說服了斯特拉文斯基把它寫成了一部芭蕾舞劇。在問世的百年中，不斷有舞蹈大師再度創(chuàng)作將它搬上舞臺，如美國的瑪麗·魏格曼、保羅·泰勒、法國的莫里斯·貝嘉、德國的皮娜·鮑什、中國臺灣的林懷民、中國大陸的陳維亞、沈偉等等，如今我們再次坐在劇場里聆聽百年來不斷奏響、不斷演繹的經(jīng)典音樂，它帶給人們的震撼還如當(dāng)初一樣，定格在音樂的最高潮。贊美音樂的偉大，更要贊美所有詮釋經(jīng)典的舞蹈大師們，他們用智慧賦予了超乎音樂本身的意義，用他們不同一般的創(chuàng)意與述說，告訴我們比音樂，甚至比這個世界更奇妙、更神圣的情感契約。

舞臺上身著大紅與純黑服裝的蒙面舞者，使觀眾產(chǎn)生強烈視覺沖擊的同時又透出濃濃的神秘色彩，舞者們不斷從左前斜穿，用一條條斜線傳遞著強烈的、不明的力量，一個懷抱青花瓷瓶身著中國古代長衫的老者，在“紅與黑”的群體演員中跌跌撞撞的穿梭，與群體舞者不論在服裝、動作元素及情緒上都形成了鮮明的對比，老者堅守的、保護的、恐懼的在他的徒勞和渴望中與群體形成對立。蒙面的舞者時而好像是老者內(nèi)心世界的外化，時而又好像是老者身處的周圍世界，富于表現(xiàn)性的動作展現(xiàn)了周圍世界的節(jié)奏和其強迫機制。這種分隔的原則同時也決定著個體和群體之間的關(guān)系。除了不斷出現(xiàn)的集體舞蹈之外，空間的變換也構(gòu)成了編舞和內(nèi)容上的另一個重要因素，這主要是由一股張力而產(chǎn)生的。生活在激烈的生活節(jié)奏的教條下的群體，與企圖突破這種教條的束縛但還是沒有逃離其影響的個體構(gòu)成了這一張力的兩極，同樣還有徒勞的接近與逃離，它們不僅決定了這部劇形式上的，而且還決定了其內(nèi)容上的原動力。

編導(dǎo)之前國外游學(xué)的背景，使他更想嘗試各種“中和”和“中庸”的可能，此次作品不僅僅是中西方文化內(nèi)容上的結(jié)合與碰撞，更是藝術(shù)理念與思維方法的碰撞與“中庸”，具象的“老者”流露出本劇若有若無的情節(jié)，和抽象的群體之間形成了鮮明的對比，同時也展現(xiàn)了“虛”與“實”的處理手法，使結(jié)構(gòu)更緊湊合理，進而使整個劇顯得更吸引人和更具張力。此版的《春之祭》已超越時空的概念，也許它發(fā)生在很久遠(yuǎn)以前，也許就近在咫尺，但是這些都不重要；重要的是它表達了人們內(nèi)心的一種希冀和萌動，對春天的期盼也是對生命的渴望，這種嘗試無疑是積極和具有價值的。

賀楠，1999年畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院，舞蹈教育專業(yè)，現(xiàn)就職于北京市第一六六中學(xué)，教授舞蹈課及指導(dǎo)學(xué)校舞蹈團，所創(chuàng)作、指導(dǎo)舞蹈作品多次在北京市學(xué)生藝術(shù)節(jié)中榮獲一、二等獎，2013年成為北京市舞蹈家協(xié)會會員。

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1007-0125(2015)05-0171-02