“供之于耳”還是“陳之于目”辨析
——讀布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》

曲　云，徐曉陽(yáng)（中國(guó)傳媒大學(xué)　北京 100000）

“供之于耳”還是“陳之于目”辨析
——讀布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》

曲云，徐曉陽(yáng)
（中國(guó)傳媒大學(xué)北京 100000）

布瓦洛在其理論著作《詩(shī)的藝術(shù)》中，提到“有些事物，那講分寸的藝術(shù)只應(yīng)該供之于耳而不能陳之于目”，意思是說(shuō)在戲劇的舞臺(tái)表演過(guò)程中，有些情節(jié)是不宜或無(wú)法在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)的，要通過(guò)聲音來(lái)表達(dá)。不論出于什么原因，“供之于耳”有其增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)力的優(yōu)勢(shì)，也帶有不可避免的缺陷，但是，隨著現(xiàn)代劇場(chǎng)和表演理論的完善，可以更加適度地取舍以獲得最大程度的成功。

布瓦洛；供之于耳；陳之于目

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中提到，在戲劇舞臺(tái)上，有些情節(jié)“只應(yīng)該供之于耳而不能陳之于目”，其實(shí)這一觀念早在古羅馬時(shí)期的賀拉斯在《詩(shī)藝》中已經(jīng)提到，“有許多情節(jié)不必呈現(xiàn)在觀眾面前，只消讓講得流利的演員在觀眾面前敘述一遍就夠了”。相比較而言，布瓦洛提出“供之于耳”的說(shuō)法更加寬泛和抽象，“供之于耳”的方式有很多種，或講述，或獨(dú)白，或?qū)υ挘蛞魳?lè)，或畫(huà)外音……這種舞臺(tái)調(diào)度和設(shè)置具有合理性和進(jìn)步性。

一、舞臺(tái)形式靈活多樣

把戲劇的場(chǎng)景有選擇地分配在臺(tái)前和幕后，使得舞臺(tái)空間有更大的可塑性，舞臺(tái)上的表演張弛有度，避免各種角色擁擠在舞臺(tái)上，造成雜亂無(wú)章。同時(shí)符合觀眾的觀賞心理，不至于使觀眾長(zhǎng)時(shí)間處于緊張興奮的精神狀態(tài)下，引發(fā)煩躁不安的不良觀賞情緒。另外，也可以把觀眾的目光集中在此時(shí)此刻的情節(jié)上。

二、讓情景聲音比畫(huà)面更具震撼力

雖然通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)打動(dòng)人比較緩慢，但是聲音的強(qiáng)大沖擊力確更容易直抵心靈。畢竟觀看畫(huà)面有時(shí)會(huì)被演員的外部形象或舞臺(tái)設(shè)置分散注意力，在理解戲劇情節(jié)和主題上會(huì)有所影響，但是聲音卻可以直接沖擊人的心靈。在《雷雨》中，結(jié)尾處周萍在臥室開(kāi)槍自殺，周萍在臥室舉槍的場(chǎng)景并未呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，只是“呯”一聲，結(jié)束了全場(chǎng)，讓觀眾不禁心靈一顫，久久不能從剛才的“生活”中脫離出來(lái)，回味良久。

然而，“供之于耳”就只為完善戲劇表演而存在，不會(huì)在實(shí)踐過(guò)程中暴露出缺點(diǎn)？其實(shí)不然。

事物都是矛盾辯證的統(tǒng)一體，善惡與否，關(guān)鍵在一個(gè)“度”字。同樣，如果戲劇中“供之于耳”的部分超過(guò)了最恰當(dāng)?shù)亩攘?，就?huì)使戲劇表演流于講述甚至無(wú)病呻吟，使得整個(gè)劇情進(jìn)展緩慢，沖淡矛盾沖突，弱化期待的情感體驗(yàn)。郭沫若在《屈原》中設(shè)置的《雷電頌》一段1500百字左右，雖然感情飽滿，激情昂揚(yáng)，憤世嫉俗，但是給讀者和觀眾的感覺(jué)已不再是戲劇，而是演講稿或者吟誦詩(shī)歌，削弱了戲劇之所以為戲劇的戲劇性或者動(dòng)作性。

另外，以往“供之于耳”的場(chǎng)面可能是受客觀技術(shù)條件的限制，難免會(huì)舍棄掉一部分與主題密切相關(guān)或優(yōu)秀的場(chǎng)景。也有可能是受當(dāng)時(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽∫?guī)范制約，時(shí)間、地點(diǎn)的統(tǒng)一性使得舞臺(tái)上不得出現(xiàn)多個(gè)空間和時(shí)間場(chǎng)景。但是，隨著科技的發(fā)展和戲劇理論的變革，為了達(dá)到更好的舞臺(tái)效果，更大程度地展現(xiàn)戲劇精神，“供之于耳”也可以適時(shí)適當(dāng)?shù)亍瓣愔谀俊绷恕?/p>

第一，現(xiàn)代聲、光、電、舞臺(tái)技術(shù)的運(yùn)用是首要的和比較有效的。通過(guò)各種現(xiàn)代技術(shù)的綜合作用，可以實(shí)現(xiàn)不同時(shí)地的并存、交插、瞬間轉(zhuǎn)換，甚至可以實(shí)現(xiàn)人物現(xiàn)實(shí)與心理的對(duì)話、人物與魂靈的交流。當(dāng)今，很多的戲劇表演都在探索舞臺(tái)技術(shù)的運(yùn)用，通過(guò)舞臺(tái)的獨(dú)特藝術(shù)效果實(shí)現(xiàn)戲劇思想性和藝術(shù)性的雙豐收。

第二，借鑒中國(guó)戲曲的寫(xiě)意化和意境美。虛擬性、寫(xiě)意化是中國(guó)戲曲的本質(zhì)特性。中國(guó)戲曲運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來(lái)完成對(duì)闊大天地的描畫(huà)。所以，即使舞臺(tái)上沒(méi)有崇山峻嶺、河流湖泊，沒(méi)有似火驕陽(yáng)、狂風(fēng)驟雨，演員也可以憑借虛擬的表演，使觀眾身臨其境，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。事實(shí)上，曹禺、田漢、夏衍、吳祖光等人創(chuàng)作的話劇中是不難尋找到民族戲曲傳統(tǒng)的影響所在的。

總之，布瓦洛認(rèn)為有些事情應(yīng)該“供之于耳”而不是“陳之于目”的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都有其合理性和先進(jìn)性，有利于情節(jié)的張弛曲折和輕重緩急的表現(xiàn)，但是有些“供之于耳”的部分是由于受客觀條件的限制，在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，戲劇家及理論家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這一問(wèn)題并逐漸找到更加合適的表現(xiàn)手法來(lái)替代或加以完善。

[1]布瓦洛.詩(shī)的藝術(shù)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]賀拉斯.詩(shī)藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[3]曹禺.雷雨[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[4]郭沫若.屈原[M].北京:當(dāng)代世界出版社，2002.

曲云（1991-），山東人，魯東大學(xué)文學(xué)院學(xué)士，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇戲曲學(xué)碩士；

徐曉陽(yáng)（1990-），湖南人，中國(guó)戲曲學(xué)院戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)士，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇戲曲學(xué)碩士。

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1007-0125(2015)05-0068-01