跨文化傳播視域下川劇的對(duì)外翻譯

陳哲敏，解慶鋒（.成都理工大學(xué) 工程技術(shù)學(xué)院，四川 樂山 64000；.中國(guó)傳媒大學(xué)　北京 0004）

跨文化傳播視域下川劇的對(duì)外翻譯

陳哲敏1，解慶鋒2
（1.成都理工大學(xué) 工程技術(shù)學(xué)院，四川 樂山 614000；2.中國(guó)傳媒大學(xué)北京 100024）

從跨文化傳播的視角來探討川劇在對(duì)外翻譯過程中面臨的跨文化轉(zhuǎn)換與對(duì)接問題，主要包括地域文化的跨文化翻譯、川劇語言的翻譯以及川劇舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的跨文化譯介。在川劇外譯的過程中，要綜合運(yùn)用歸化與異化翻譯技巧，既要保留川劇的地方文化特色，又要便于海外觀眾理解川劇文化。尤其要注意川劇內(nèi)容中反映的特定歷史情景的文化內(nèi)涵，將中國(guó)封建時(shí)代的文化置于中西歷史文化對(duì)比對(duì)照的背景中去翻譯。對(duì)比中西文化的差異，對(duì)比中西戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的差異是川劇對(duì)外翻譯實(shí)現(xiàn)理想傳播效果的基礎(chǔ)。

川??；翻譯；跨文化傳播

不同國(guó)家、不同地域的人們由于生產(chǎn)生活方式的差異而在思想、語言、情感、價(jià)值取向上存在差異。戲劇是任何地域的人們表達(dá)自身生活、情感、觀念等文化因素的一種普遍性文化傳播與呈現(xiàn)的渠道和方式。戲劇是人們呈現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钋榫?、表達(dá)思想認(rèn)知的一種藝術(shù)形式。戲劇的翻譯就是要解決戲劇產(chǎn)生地的文化與翻譯目的地觀眾在文化、語言、藝術(shù)呈現(xiàn)方面的轉(zhuǎn)換和對(duì)接，既要讓目標(biāo)觀眾清楚地理解戲劇的文化意義又要保留戲劇產(chǎn)生地的文化內(nèi)涵，不喪失戲劇自身原有的文化、特色和意義內(nèi)容。戲劇的翻譯往往涉及劇本與劇場(chǎng)演出文本的翻譯，前者是關(guān)注戲劇的文本，將戲劇作為一種文學(xué)作品進(jìn)行翻譯，不太關(guān)注戲劇在另一個(gè)文化場(chǎng)域、文化情景中的可表演性。而劇場(chǎng)演出文本的翻譯則關(guān)注戲劇的舞臺(tái)演出、演藝造型在另一個(gè)文化情景中如何轉(zhuǎn)換，以便更好地契合另一個(gè)文化場(chǎng)域中戲劇觀眾的需要。但無論是劇本的翻譯還是劇場(chǎng)演出文本的翻譯，核心的問題是解決戲劇翻譯中的跨文化傳播問題，盡量實(shí)現(xiàn)跨文化信息轉(zhuǎn)換中意義表達(dá)與傳遞的準(zhǔn)確完整。

川劇是中國(guó)地方戲曲的主要?jiǎng)》N之一，根植于大西南巴山蜀水的文化沃土，依附于四川方言特有的語言特性，取景于大西南的生活情景、生產(chǎn)情景，有著獨(dú)特的表演形式，呈現(xiàn)手法也具有濃郁的地方文化特色。在川劇的對(duì)外翻譯中，若要實(shí)現(xiàn)有效的傳播效果，一定要關(guān)注川劇呈現(xiàn)的巴蜀文化的譯介，注意呈現(xiàn)川劇方言與舞臺(tái)藝術(shù)的翻譯與轉(zhuǎn)化，確保川劇蘊(yùn)含的巴蜀文化能夠被海外觀眾理解，保持住川劇呈現(xiàn)的巴蜀兒女的精神世界。最終使海外川劇觀眾借助川劇更好地了解、認(rèn)識(shí)巴蜀文化，知曉巴蜀大地人們的精神認(rèn)知、生產(chǎn)生活方式。

一、川劇根植的地域文化翻譯

廣義上講，文化是人們?cè)谏a(chǎn)生活中形成的具有群體認(rèn)同性的行為、器物、造型、語言等等一切與生產(chǎn)生活相關(guān)的事物。川劇根植于巴蜀文化，而巴蜀大地的地理環(huán)境、氣候、生態(tài)具有自身特色。生產(chǎn)生活在此地的人們?cè)诮M成社會(huì)結(jié)構(gòu)、完成生產(chǎn)生活各方面的活動(dòng)上都具有了巴蜀文化的特色，同時(shí)也促進(jìn)了巴蜀地域文化體系的發(fā)展。巴蜀文化內(nèi)涵沉淀了巴蜀兒女的物質(zhì)生產(chǎn)形態(tài)和與之相適應(yīng)的精神認(rèn)知世界?？缥幕瘋鞑ダ碚擄@示不同文化背景下的人們?cè)诮佑|其他文化時(shí)，往往會(huì)對(duì)其他文化產(chǎn)生一些困惑與不理解，往往會(huì)參照自身的生產(chǎn)生活形態(tài)體系來認(rèn)知理解其他文化形態(tài)，人們也習(xí)慣性地會(huì)搜索記憶中存儲(chǔ)的文化背景、文化形態(tài)來解構(gòu)新的文化形態(tài)。在川劇跨文化傳播的進(jìn)程中，要盡量有效地實(shí)現(xiàn)文化對(duì)接，從而增強(qiáng)川劇在海外的傳播效果。

“戲劇是某個(gè)特定的地域、時(shí)代及文化的產(chǎn)物，戲劇的意義也往往根植于其所承襲的傳統(tǒng)和背景?！雹賹?duì)于兩種文化而言，由于文化中人們生產(chǎn)生活方式差異程度的不同，文化形態(tài)相應(yīng)地也會(huì)有所不同。巴蜀文化對(duì)海外不少觀眾具有異域性、陌生感，再加上文化往往具有歷史階段性，即使是同一文化符號(hào)在不同的歷史階段往往具有的文化內(nèi)涵也存在著較大的差異性。海外民眾對(duì)其他文化中的文化符號(hào)往往缺少歷史階段性的意義解讀，會(huì)造成海外觀眾對(duì)川劇呈現(xiàn)的巴蜀文化也存在文化理解上的障礙和困難。在已有的大多數(shù)川劇劇本中，劇本內(nèi)容大多以中國(guó)封建社會(huì)為背景展開敘述，中國(guó)的封建社會(huì)與歐洲的封建社會(huì)存在著較大的差異，無論是各階層人們的生產(chǎn)生活形態(tài)還是社會(huì)各階層人們的精神世界都有所不同。由于中西方封建社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)存在著較大的不同，導(dǎo)致不同社會(huì)結(jié)構(gòu)中的社會(huì)民眾，無論在精神上還是物質(zhì)形態(tài)上，均存在著較大的差異，如川劇《繡襦記》中呈現(xiàn)的中國(guó)封建社會(huì)時(shí)期各種不同階層人生活的狀態(tài)。由于海外觀眾對(duì)中國(guó)封建社會(huì)的文化內(nèi)容意義缺乏歷史性的認(rèn)知與了解，在觀看時(shí)往往在理解上會(huì)有一定的難度，對(duì)理解川劇中呈現(xiàn)的封建時(shí)代巴蜀兒女的精神狀態(tài)和行為方式有所隔閡。

由于中國(guó)封建禮教與西方封建社會(huì)宗教信仰相差巨大，川劇的海外觀眾在理解川劇劇本呈現(xiàn)的封建禮教時(shí)往往存在相當(dāng)大的難度。中國(guó)封建社會(huì)是建立在“父父、子子、君君、臣臣”的等級(jí)關(guān)系之上的，不同于西方封建社會(huì)是建立在宗教信仰管理、權(quán)力管理之上。因此，海外觀眾在欣賞川劇時(shí)，理解川劇劇情中的封建倫理道德存在著一定的障礙，如川劇故事中的中國(guó)封建婆媳關(guān)系。在川劇《金子》中，金子被迫嫁給了焦閻王的兒子焦大星，飽受焦母折磨，這種婆媳關(guān)系對(duì)于海外觀眾來說在理解上會(huì)有障礙。中國(guó)封建社會(huì)的婆媳關(guān)系往往也具有多樣性，比如在戲劇《楊家將》中，婆婆與兒媳便是另外一種合作、和睦的關(guān)系。在中國(guó)封建社會(huì)有句俗話：“媳婦終于熬成婆”，可見在中國(guó)封建倫理中婆婆對(duì)兒媳具有統(tǒng)治權(quán)，不論是和睦還是有矛盾的婆媳，在家中婆婆擁有話語權(quán)，處于領(lǐng)導(dǎo)者的地位。川劇的海外觀眾往往會(huì)有困惑，為什么婆婆會(huì)對(duì)兒媳具有控制權(quán)？

川劇中呈現(xiàn)的父子關(guān)系也具有中國(guó)封建社會(huì)的文化特征。在中國(guó)封建社會(huì)中，父子間不僅僅要求兒子要孝敬父母，而且要求兒子與父親高度一致，在行為上相像、在精神上相像。漢語中的“不肖子孫”中“肖”的意思即是“像、相像、相似”。川劇《繡襦記》中呈現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)一種變化的父子關(guān)系，在人物剛出場(chǎng)時(shí)，作為官員的父親要求兒子（鄭元和）進(jìn)京趕考，必須考取功名。當(dāng)?shù)弥獌鹤优c一個(gè)風(fēng)塵女子（李亞仙）相戀，而耽誤了大好的前程時(shí)，為官的父親大怒，將兒子打了個(gè)半死逐出家門，并拋棄在荒野他鄉(xiāng)。隨著時(shí)間的流逝，兒子被乞丐收留，在名妓（李亞仙）的督促下，終于金榜題名。此時(shí)此刻的父親雖然想見已功成名就的兒子，但礙于情面，表現(xiàn)出為難的樣子，在管家與妻子的勸說、強(qiáng)迫下與兒子相見。這樣動(dòng)態(tài)、反復(fù)的父子關(guān)系在西方的戲劇中很少見，這就會(huì)在川劇海外傳播時(shí)造成觀眾對(duì)中國(guó)戲劇中復(fù)雜的家庭倫理關(guān)系的解讀障礙，在川劇譯介上是重點(diǎn)和難點(diǎn)。正如中國(guó)觀眾會(huì)對(duì)莎士比亞劇中的家庭倫理關(guān)系產(chǎn)生困惑一樣，莎劇中的愛、恨、情、仇的表達(dá)方式與川劇有很大的不同，也映射出中西文化的不同。

中國(guó)封建社會(huì)的生活往往以家庭倫理關(guān)系為基礎(chǔ)，而中國(guó)封建社會(huì)中“家”的概念，并非西方觀眾所理解的小家。在中國(guó)封建社會(huì)中，“家”的涵義確切來說是指“家族”。在四川方言中便有“大爸、二爸、幺爸”等稱呼，這對(duì)西方觀眾來說可能難以理解。川劇中呈現(xiàn)的封建時(shí)代巴蜀兒女的倫理道德在對(duì)外翻譯中存在難度。西方的詞匯同樣具有歷史階段性，在不同歷史階段，同一詞匯的意義與含義往往具有較大的差異性，中世紀(jì)的西方與現(xiàn)代西方，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、科技的發(fā)展，

二、川劇語言翻譯

川劇是用四川話來表達(dá)的，川話是巴蜀兒女在生產(chǎn)生活中形成的符號(hào)意義系統(tǒng)，是具有鮮明地方特色的語言，是巴蜀兒女在精神世界里指稱事物的象征體系。川話語言體系的外譯并非是一件容易的事，需要翻譯者熟悉川話語言體系內(nèi)在的特點(diǎn)與規(guī)律，同時(shí)又要熟悉目的語（英語為主）語言內(nèi)的特點(diǎn)與規(guī)律，才能在兩種語言之間實(shí)現(xiàn)有效的信息傳遞。戲劇可以是文學(xué)作品，也可以是舞臺(tái)演出表演作品，因此川劇的翻譯既要關(guān)注書面語言的翻譯又要關(guān)注舞臺(tái)表演口語的翻譯。“理想的跨文化戲劇翻譯是要兼用歸化與異化翻譯，注意原文及譯文在文化、語言上的平等性，在傳播源語文化的同時(shí)，也要方便譯入語讀者的閱讀”。②在川話中，帶有四川特色的語氣詞、稱謂詞的翻譯值得關(guān)注，需要在目的語中尋找意義上與具有地域特色的四川語氣詞、稱謂詞對(duì)接的目標(biāo)語詞。然而，一味地讓川劇中的特色語言轉(zhuǎn)化為目的語的語詞會(huì)削弱川劇翻譯中的方言特色，因此在川劇翻譯的過程中要有效地綜合運(yùn)用異化和歸化翻譯技巧，既能保留川劇方言的特色，同時(shí)海外觀眾也能理解翻譯出的語詞，并且讓翻譯出的語詞準(zhǔn)確地表達(dá)川劇原有的語氣意義和感情色彩。歸化翻譯是指在翻譯過程中以目的語為參考，追求意義上的相通，實(shí)現(xiàn)意義層面的對(duì)等轉(zhuǎn)化，但常會(huì)忽略源語言的特色；異化翻譯是指在翻譯過程中盡量保持源語言的特色，若目的語的語言體系中沒有對(duì)應(yīng)的詞語實(shí)現(xiàn)意義上的相通，譯員常結(jié)合目的語的文化背景，通過創(chuàng)造新的語詞來保留源語言文化的特色。但不可否認(rèn)的是，若執(zhí)意追求川劇翻譯中的異化翻譯技巧，有可能增大海外觀眾理解川劇的難度，不利于川劇在海外的傳播；反之亦然，若一味強(qiáng)調(diào)歸化翻譯技巧，則不利于川劇特色文化意義在海外的傳播，削弱巴蜀地方文化在海外的傳播力。較理想的做法是在川劇翻譯的過程中，綜合有效地平衡運(yùn)用歸化翻譯與異化翻譯，既有利于海外觀眾的理解，同時(shí)也保留川劇語言文化的特色。

在川劇的語言表達(dá)上，一些詞語是適應(yīng)地方文化而獨(dú)創(chuàng)出來的，加上中國(guó)文化的含蓄表達(dá)和文飾文化，有些詞語若從字面意思來翻譯，可能會(huì)“牛頭不對(duì)馬嘴”，在意思上完全不對(duì)等。這些詞匯是巴蜀兒女在具體的生活中依據(jù)自身的情感需要而獨(dú)創(chuàng)出來的，附有獨(dú)特的文化背景，并非在翻譯過程中靠字面意思能夠?qū)ふ覍?duì)應(yīng)的詞來實(shí)現(xiàn)的。“面子”文化是巴蜀地域一個(gè)重要的文化，要面子是巴蜀人們的重要感情訴求，任何群體的人們當(dāng)從事有損自身面子的事情時(shí)，則會(huì)借助詞語的美化功能將有損面子的事情文飾過去。在川劇《繡襦記》中，以要飯為生的乞丐把自己的行當(dāng)不稱為“討飯”，而稱為“吃千家”，這便是乞丐群體為保留自身顏面而文飾自己的乞討行為而創(chuàng)造出來的具有地域文化特色且具有文飾現(xiàn)象的詞語。好面子是中國(guó)文化中重要的內(nèi)容，生活在巴蜀大地的人們同樣也是如此，在封建時(shí)代的巴蜀大地，在封建倫理的社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)，社會(huì)弱勢(shì)群體為了自身的生活與顏面，往往會(huì)創(chuàng)造出一套獨(dú)特的語言符號(hào)體系來標(biāo)識(shí)指稱與自身相關(guān)的事物與行為，這樣的詞語往往較多地存在于川劇的語言中，而這樣的詞語符號(hào)體系的翻譯并非運(yùn)用歸化翻譯與異化翻譯等翻譯技巧就能解決。川劇翻譯的最佳效果是讓外國(guó)觀眾看到譯文后會(huì)與中國(guó)觀眾一樣有相同的情感體驗(yàn)，這需要譯者深諳此類語言符號(hào)背后獨(dú)特的具有歷史背景的群體文化與群體情感訴求，才能有效地、準(zhǔn)確地翻譯川劇中的此類文飾語言。

語言是地方文化的一種外在載體，巴蜀文化有其地域性、歷史性，作為川話集大成的川劇無論在舞臺(tái)上與文本上都具有獨(dú)特的地方特色。另外，巴蜀文化內(nèi)部也包含著眾多小的文化支流，這些文化支流的語言翻譯更需要譯者具有深厚的文化知識(shí)背景，因?yàn)榘褪裎幕械奈幕Я鞲灰妆蝗死斫?，其適用范圍與存在地域更狹窄，需要翻譯者能從歷史、地域、人群、社會(huì)各個(gè)方面來理解文化支流產(chǎn)生的淵源、代表的意義、表達(dá)的訴求，才能更好地翻譯巴蜀文化支流語言，讓海外觀眾理解多彩多樣的巴蜀文化知識(shí)。

三、川劇舞臺(tái)符號(hào)的譯介

語言僅是川劇符號(hào)系統(tǒng)的一部分，雖然是主要的部分，但作為舞臺(tái)演出劇，除了語言符號(hào)外，舞臺(tái)上的布景、人物的穿著、道具也是川劇符號(hào)系統(tǒng)的組成部分，當(dāng)然這屬于非語言符號(hào)系統(tǒng)。非語言符號(hào)系統(tǒng)的意義同樣具有文化內(nèi)涵，非語言文化符號(hào)的意義同樣具有歷史性。在舞臺(tái)表演時(shí)，非語言符號(hào)具有重要的功能，能夠起到暗示人物關(guān)系、顯示生活場(chǎng)景、展現(xiàn)歷史情境的作用。川劇舞臺(tái)藝術(shù)“在人物造型與環(huán)境造型兩個(gè)方面，形成了兼容性與獨(dú)創(chuàng)性相統(tǒng)一的完備的舞臺(tái)美術(shù)語言系統(tǒng)”。③在川劇中，人物的衣著是多種多樣的，而川劇故事中人物的衣著打扮并非胡亂拼湊，而是有著較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)定，這是由于在中國(guó)封建時(shí)代，衣著是區(qū)分人們等級(jí)次序、性別、主體關(guān)系的重要手段。另外，川劇的道具諸如桌椅造型、擺設(shè)方位也蘊(yùn)含著中國(guó)巴蜀文化。因此在川劇舞臺(tái)表演中，向海外觀眾準(zhǔn)確地翻譯介紹川劇舞臺(tái)非語言符號(hào)系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)川劇舞臺(tái)非語言符號(hào)系統(tǒng)的跨文化翻譯也是川劇外譯的重要內(nèi)容。在舞臺(tái)非語言符號(hào)的海外布置上，既要保持川劇中有地方特色的舞臺(tái)造型，并準(zhǔn)確地向海外觀眾進(jìn)行譯介，又要適應(yīng)海外觀眾對(duì)非語言符號(hào)系統(tǒng)的心理接受狀況，畢竟同一藝術(shù)造型在不同文化中具有不同的意義，而這些都需譯者在川劇走向海外、在海外傳播的過程中，對(duì)海外觀眾進(jìn)行有效的翻譯與介紹，讓川劇海外觀眾更好地理解川劇非語言符號(hào)系統(tǒng)的文化內(nèi)涵。在川劇的舞臺(tái)演出中，人物之間往往借助肢體動(dòng)作來表達(dá)特定的意義，而川劇舞臺(tái)上的動(dòng)作是象征性的，需要有相應(yīng)的文化知識(shí)才能了解其內(nèi)在的意義；同樣川劇翻譯者也要在譯介川劇舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)，準(zhǔn)確地向海外川劇觀眾翻譯和介紹川劇舞臺(tái)動(dòng)作的內(nèi)涵與意義。

四、結(jié)語

在信息傳播全球化的背景下，以川劇為代表的巴蜀地方文化在走向海外的進(jìn)程中，要高度重視跨文化傳播問題，避免文明的沖突帶來的川劇對(duì)外翻譯與傳播的無效性或低效性。在川劇翻譯的過程中，要重視川劇語言與非語言信息內(nèi)容譯介過程中的跨文化傳播問題，在力求保留川劇的文化特色的同時(shí)，盡量貼近海外川劇觀眾的價(jià)值取向、情感、需求與審美需要來翻譯川劇的故事內(nèi)容。作為川劇內(nèi)容承載主體的川話在翻譯過程中既要重視語言文化特性、也要注意川話語言自身的特點(diǎn)，有效實(shí)現(xiàn)跨語言的有效翻譯對(duì)接，同樣要注意類似的問題也存在于川劇舞臺(tái)符號(hào)的譯介上。

注釋：

①周兆祥.漢譯《哈姆雷特》研究[M].香港：中文大學(xué)出版社，1980.54.

②魏城壁，李忠慶.中國(guó)戲曲翻譯初探[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012.75.

③杜建華，王定歐.川劇[M].杭州：浙江人民出版社，2008.257.

J8

A

1007-0125(2015)05-0010-03

陳哲敏（1987-），女，漢族，碩士，講師，主要從事翻譯和民族文化研究；

解慶鋒（1982-），男，漢族，博士，講師，主要從事跨文化傳播研究。

四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心資助項(xiàng)目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇的翻譯研究”（WHCY2014B14）。