心靈化敘事方式的民族化改造

引進(jìn)心靈化敘事方式，不能“原裝引進(jìn)”，搞“大遷移式橫移”，必須進(jìn)行民族化改造。

形式是內(nèi)容的形式，內(nèi)容都有自己的形式。因此，形式與內(nèi)容既相互矛盾，又不可分割地聯(lián)系著。列寧在《哲學(xué)筆記》中強(qiáng)調(diào)指出：“黑格爾則要求這樣的邏輯：其中形式是具有內(nèi)容的形式，是活生生的實(shí)在的內(nèi)容的形式，是和內(nèi)容不可分離地聯(lián)系著的形式?！保ā读袑幦返?8卷，第89頁(yè)）中華民族正在全面建設(shè)小康社會(huì)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的征程上艱苦創(chuàng)業(yè)，建設(shè)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義，其本身，就具有獨(dú)特的史詩(shī)般的社會(huì)歷史內(nèi)容和鮮明的民族化形式。這樣，藝術(shù)表現(xiàn)這一意識(shí)到的歷史內(nèi)容，應(yīng)以鮮明的民族化形式出現(xiàn)于世。因此，文藝引進(jìn)，涵蓋心靈化敘事方式的引進(jìn)，必須進(jìn)行民族化改造。

我們的文學(xué)要發(fā)展，要走向世界，必須具有世界性，而文學(xué)的世界性與文學(xué)的民族性辯證地聯(lián)系在一起。毛澤東從認(rèn)識(shí)論視角創(chuàng)造性地論述了特殊性與普遍性的辯證關(guān)系：“人們總是首先認(rèn)識(shí)了許多不同事物的特殊的本質(zhì)，然后才有可能更進(jìn)一步地進(jìn)行概括工作，認(rèn)識(shí)諸種事物的共同本質(zhì)。當(dāng)人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)了這種共同的本質(zhì)以后，就以這種共同的認(rèn)識(shí)為指導(dǎo)，繼續(xù)地向著尚未研究過(guò)的或者尚未深入地研究過(guò)的各種具體的事物進(jìn)行研究，找出其特殊的本質(zhì)，這樣才可以補(bǔ)充、豐富和發(fā)展這種共同的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而使這種共同的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)不致變成枯槁和僵死的東西?！保ā睹珴蓶|選集》，合訂本，第284—285）由此可見(jiàn)，特殊性存在普遍性、產(chǎn)生普遍性、發(fā)展普遍性。而文學(xué)的民族性與世界性的辯證關(guān)系，就是特殊性與普遍性的辯證關(guān)系。因此，文學(xué)的民族性存在文學(xué)的世界性、產(chǎn)生文學(xué)的世界性、發(fā)展文學(xué)的世界性。說(shuō)到這里，還必須提及：特殊性存在普遍性，這種存在，不是可有可無(wú)的存在，而是“個(gè)別一定與一般相連而存在”（《列寧全集》，第38卷，第409頁(yè)）。沒(méi)有無(wú)普遍性的特殊性，沒(méi)有無(wú)世界性的民族性，如同別林斯基所說(shuō)：“只有那種既是民族的同時(shí)又是一般人類的文學(xué)，才是真正民族的”(《別林斯基選集》，第3卷，上海譯文出版社，1980年，第187頁(yè))。中國(guó)少數(shù)民族作家，如藏族的敦群佩、哈薩克族的唐加勒克、朝鮮族的金學(xué)鐵、滿族的王度廬等等，其優(yōu)秀代表作品充滿了民族性特色，產(chǎn)生、豐富、發(fā)展了文學(xué)藝術(shù)的世界性。由于文學(xué)藝術(shù)的民族性對(duì)文學(xué)藝術(shù)的世界性具有產(chǎn)生、豐富和發(fā)展的意義，因此，引進(jìn)西方文學(xué)藝術(shù)，涵蓋引進(jìn)心靈化敘事方式，必須進(jìn)行民族化改造。

由于各民族的文學(xué)藝術(shù)都具有自己的民族化特色，因此，引進(jìn)其他民族的文學(xué)藝術(shù)，必須經(jīng)過(guò)改造制作，創(chuàng)新發(fā)展，才能同自己民族的文學(xué)藝術(shù)融合起來(lái)，成為自己民族的東西。心靈化敘事方式對(duì)于意識(shí)流的運(yùn)用，意識(shí)流已成為國(guó)際文學(xué)現(xiàn)象，不僅歐美作家運(yùn)用，日本、印度、拉美不少作家也運(yùn)用，但各有其民族性特點(diǎn)。從川端康成的《水晶幻想》、崛辰雄的《神圣家族》等作品來(lái)看，日本一些作家沒(méi)有原裝引進(jìn)“喬伊斯”，而是在本國(guó)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)抒情格調(diào)和美文趣味的基礎(chǔ)上改造了意識(shí)流，以建立日本的“東方意識(shí)流”。印度一直存在著講故事人、吟唱詩(shī)人的敘事傳統(tǒng)，達(dá)拉巽格爾的《診斷所》、拉蓋什的《關(guān)閉的黑房》等運(yùn)用意識(shí)流寫作的作品，不同于西方的淡化情節(jié)、淡化人物的意識(shí)流動(dòng)，作品有生動(dòng)的情節(jié)、鮮活的人物。拉美是個(gè)多民族聚集的地方，這里，古代的和現(xiàn)代的，過(guò)去的和未來(lái)的，現(xiàn)代民主和封建勢(shì)力，史前狀態(tài)和烏托邦幻想交織在一起，這樣的現(xiàn)實(shí)本身就具有魔幻色彩。馬爾克斯的《家長(zhǎng)的沒(méi)落》、卡彭鐵爾的《豎琴和影子》等運(yùn)用意識(shí)流創(chuàng)作的作品就用魔幻色彩創(chuàng)造了“神奇的真實(shí)”。

中國(guó)作家引進(jìn)心靈化敘事方式，注意用民族化的磁石予以磁化，以建樹(shù)中國(guó)的心靈化敘事方式。從現(xiàn)在看，中國(guó)心靈化敘事方式有下述特點(diǎn)。

其一，不搞晦澀。

西方不少心靈化敘事作品為了表現(xiàn)無(wú)意識(shí)、非理性，常常有意搞朦朧、晦澀。而中華民族傳統(tǒng)美學(xué)則喜歡明朗，厭惡晦澀。劉勰的《文心雕龍》強(qiáng)調(diào)：“驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能?！本褪钦f(shuō)，遣辭狀物，只以清晰明白為貴。我們的一些心靈化敘事作品，如苗長(zhǎng)水的《冬天與夏天的區(qū)別》、姚鄂梅的《索道》、李進(jìn)祥的《狗村長(zhǎng)》等等，人物意識(shí)運(yùn)行起來(lái)，時(shí)空方位明確，事件脈絡(luò)清晰。

苗長(zhǎng)水的《冬天與夏天的區(qū)別》，解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，支前回返的農(nóng)民李山，一路“觸景生情”，引發(fā)了對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中一個(gè)個(gè)充滿奉獻(xiàn)精神的回憶，其運(yùn)行線路清晰：療養(yǎng)何青——養(yǎng)育新生——飼養(yǎng)騾駒。其時(shí)空方位明確：一九四一年九月二十，區(qū)委書記武元、部隊(duì)旅長(zhǎng)劉浩到李山家送來(lái)了病重的女戰(zhàn)士何青；同年冬季的一天，區(qū)委書記武元趕毛驢來(lái)到李山家，送來(lái)了部隊(duì)首長(zhǎng)沒(méi)奶吃的孩子新生；光復(fù)那年陰歷臘月的一天，李山到區(qū)上開(kāi)會(huì)，在區(qū)委書記武元的部署下，趕回六個(gè)騾駒回家飼養(yǎng)，以備支前用。

李進(jìn)祥的《狗村長(zhǎng)》，做過(guò)村長(zhǎng)，關(guān)心村民的德成老漢病倒了，企盼有人進(jìn)來(lái)把他病倒的消息告訴在外地的兒女，可是一個(gè)人也沒(méi)有進(jìn)來(lái)。老漢病倒的第三天，馬家的黃狗來(lái)了，于是引起老漢對(duì)黃狗的回憶，馬家到城里謀生，黃狗也跟去了，可是過(guò)一段時(shí)間黃狗又回來(lái)了，住在馬家的廢院里，自己謀生。這使老漢想起自己家當(dāng)年的一條黃狗，這條黃狗像村長(zhǎng)一樣，對(duì)村子里啥事都關(guān)心。馬家這條黃狗，是老漢家當(dāng)年的黃狗的后代。老漢病倒的第四天，馬家的黃狗又來(lái)了，于是老漢想起馬家這條黃狗做的許多好事：前些日子的一個(gè)晚上，在村街，它用嘴從偷牛賊手里為村民奪下幾條耕牛；前不久，一個(gè)村婦在山上割羊草，一個(gè)貨郎要奸污她，被它用嘴救下了。老漢病倒的第六天，還是只有黃狗進(jìn)來(lái)，還給老漢叼來(lái)只兔子，這時(shí)老漢已經(jīng)神志不清了，分辨不出這條狗是馬家的還是自家的，但他想起了四十年前鬧災(zāi)荒時(shí)，一天半夜，自家的黃狗從山上叼來(lái)只兔子，救活了鄰居德福一家人。作品用黃狗反諷商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的鄉(xiāng)情淡薄，呼喚鄉(xiāng)情的回歸。從上述敘事中可以看出，《狗村長(zhǎng)》回憶的事件的時(shí)間、方位交待得很明確，回憶的事件的來(lái)龍去脈交待得很清楚。

其二，不搞直陳情思。

西方不少心靈化敘事作品赤裸裸干巴巴地直抒胸臆，缺失抽象與具象相互融合產(chǎn)生的強(qiáng)大的審美感染力。而中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)精神與物象融會(huì)貫通。劉勰的《文心雕龍》強(qiáng)調(diào)“思理為妙，神與物游”。因此，中國(guó)文學(xué)作品，人物意識(shí)運(yùn)行，常常在感受具體事物中進(jìn)行。endprint

苗長(zhǎng)水的《冬天與夏天的區(qū)別》，李山對(duì)何青的懷念，對(duì)瓦罐兒的懷念，對(duì)騾駒的懷念，沒(méi)有直陳情思，而是伴隨著何青的可愛(ài)形象、瓦罐兒的可愛(ài)形象、騾駒的可愛(ài)形象同時(shí)進(jìn)行，實(shí)現(xiàn)了“神與物游”。李山懷念何青，想起了她什么時(shí)候把“李山哥”改為“哥”了，那天她剛喝完豆腐腦，小臉通紅放光，這是她最好看的時(shí)候，李山要到地里勞動(dòng)，告訴她，要是害怕了，就叫我。她說(shuō)，行，你去吧，哥……這一聲哥叫得李山心里突然布滿從沒(méi)有感受過(guò)的柔情，他再回頭看看她，覺(jué)得她那張小兔子嘴確實(shí)有一種非同尋常的美麗。李山懷念瓦罐兒，想起了瓦罐兒能站立了，能“阿大阿大”地叫他了，瓦罐兒不知爹娘的心事，很顯然是懂得站起來(lái)的喜悅，只管在那甜蜜蜜地笑著，“阿大阿大”叫著。那繡著五毒的紅兜兜裹著她白嫩的小身體，襯著雪白的笑臉，像神話世界里的玉女仙童。李山懷念騾駒，想起往家趕騾駒的一幕，騾駒們前前后后地簇?fù)碇?，蹭著他的破棉襖，舔著他的臉，撞著他的頭，拱著他的腰。一會(huì)兒他們結(jié)伙躥到結(jié)成冰碴的河邊上，小心翼翼地聳著小鼻子小嘴唇，喝那清凜凜的河水。林子里的麻雀一飛，它們立刻昂起頭，跑回李山身邊，還有股孩子似的幼稚膽怯勁兒。李山心里又覺(jué)得布滿了陽(yáng)光和溫暖，他覺(jué)得自己的身體又高大了，健康了，像在佑護(hù)著這些小畜生的天神，騰云駕霧。這樣“神與物游”地寫懷念，增強(qiáng)了審美感染力，深化了深切懷念的情懷。

其三，不搞泛性論。

西方心靈化敘事作品把表現(xiàn)性的無(wú)意識(shí)引入文學(xué)創(chuàng)作，這是人類藝術(shù)表現(xiàn)自我的一步重要進(jìn)展。但是，不少作品搞泛性的意識(shí)流動(dòng)，不分親情、愛(ài)情、友情，凡是有男女出現(xiàn)的地方都搞性意識(shí)流動(dòng)。這是不應(yīng)該的。中華民族有久遠(yuǎn)的輕淫欲的民族傳統(tǒng)?！肮?jié)有度，守有秩?！薄皹?lè)而不淫，哀而不傷?！薄绊ь≌?，賊之原?！边@些名言佳句已深入人心。輕淫欲，不是一概反對(duì)人的欲望，而是反對(duì)人的窮奢極欲。就連朱熹的“滅人欲”也不是反對(duì)人的一切欲望。他說(shuō)：“如‘口之于味，目之于色，耳之于聲，鼻之于臭，四肢之于安佚，圣人與常人皆如此，是同行也，然圣人之情不溺于此，所以與常人異耳。”可見(jiàn)朱熹反對(duì)的只是過(guò)度的淫欲而已。人類的意識(shí)，不僅有感性意識(shí)，還有理性意識(shí)，不僅有無(wú)意識(shí)，還有顯意識(shí)，不僅有性意識(shí)，還有情意識(shí)。文藝創(chuàng)作的正確作法應(yīng)該是，依據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有什么意識(shí)就表現(xiàn)什么意識(shí)，而不應(yīng)該不分親情、愛(ài)情、友情，一律搞泛性論。在苗長(zhǎng)水的《冬天與夏天的區(qū)別》中，黑夜，鬼子進(jìn)山掃蕩，李山他們把何青抬到山洞，在慌亂中，何青一頭栽進(jìn)山洞里，栽得何青哎呀一聲，再就沒(méi)有動(dòng)靜了，李山順著剛才的聲音摸去，先摸到了胳臂，冰涼，又摸到了臉，也沒(méi)有熱氣，嚇壞了，以為摔死了?；艁y中，何青沒(méi)帶棉衣，李山脫下自己的棉襖給她捂上，將她攬進(jìn)懷里，用身體的熱氣溫暖著她。他覺(jué)得“她不是已經(jīng)把他當(dāng)做親哥哥一般來(lái)看待的嘛”。何青恢復(fù)了健康，丈夫來(lái)接何青，送何青上馬的時(shí)候，是李山親手把她抱上去的，她偏腿側(cè)坐到丈夫的懷前。所有這些敘事，展現(xiàn)了他們之間充滿了兄妹之情、同志之誼，并沒(méi)有什么性意識(shí)在流動(dòng)。

引進(jìn)心靈化敘事方式，一定要經(jīng)過(guò)民族化改造，使之成為中華民族自己的東方心靈化敘事方式。

范垂功，文學(xué)評(píng)論家?，F(xiàn)居遼寧岫巖。endprint