新繪畫的理想“朦朧”的歷史語境(下）

室町時代日本繪畫普遍接受水墨畫的時候，狩野正信、狩野元信等畫家同時從漢畫中脫變出注重裝飾意味、色彩明麗鮮艷的“狩野派”繪畫，與研習牧溪、玉澗的畫法不同，狩野派兼收并蓄了“漢畫”和大和繪等日本既有的繪畫傳統(tǒng)而創(chuàng)作出強悍的筆墨和結(jié)構(gòu)語言體系。當然大和繪作為一種繪畫樣式在室町時代仍然有很多的欣賞群體，而“狩野派”顯然是“漢畫”和“日本繪畫”的“折衷”，短暫的桃山時代（1568—1598年左右）形成“狩野派”和“漢畫派”兩種畫風并存的局面，同時西洋畫風也開始傳播到日本并在這一時期逐漸產(chǎn)生影響，一直到江戶時代之前，日本的繪畫都是在這幾種語言風格的角力中演變著的。江戶時代的德川幕府扶植關于儒家哲學和治國方略的研究，因此江戶等地涌現(xiàn)出了各種漢學校，很多日本的知識群體研究中國的文學、史學，漸漸包括詩歌、書法和繪畫。事實上自室町時代普遍接受中國水墨畫影響之時，日本就已經(jīng)出現(xiàn)了“南畫”的概念，即學習中國的南宋院體馬遠、夏圭諸家的繪畫，在江戶時代一些日本畫家如祗園南海、中山高陽、池大雅、與謝蕪村等試圖通過模仿和研究流入日本的中國明清文人畫，來創(chuàng)作出一種屬于日本的“文人畫”。同時江戶開始出現(xiàn)描寫市民生活的浮世繪，為日本繪畫帶來精彩奪人的一幕，但隨之1868年的“明治維新”，為日本繪畫史帶來了又一次新鮮的活力：這時候的日本繪畫不再是向中國水墨畫尋求幫助，而是轉(zhuǎn)向歐洲和美國，睜開眼睛在西方的繪畫世界中、在一種新的視覺理論和繪畫體系參照中，尋求新的立場和價值認同感。桃山時代的1549年西方耶穌會傳教士帶來了截然不同的新繪畫，但最初的這些繪畫都是使用日本顏料和紙畫成的，因此很少受到注意，然而在明治時代這種狀況發(fā)生了大的改變，甚至于明治新政府的一些高級文化官員徹底否定了日本傳統(tǒng)繪畫史在這場社會、政治和文化變革中的意義，而主張“全盤西化”向西方學習的“洋畫運動”，但在這種變局之中同樣會出現(xiàn)堅定的“民族主義者”堅守自身的繪畫傳統(tǒng)，也就是在明治中期，以芬諾洛薩、岡倉天心為首力倡創(chuàng)造出一種“新日本畫”而復興日本畫頹敗的局面，這種東西方二元對抗的文化觀念不僅僅體現(xiàn)在繪畫上，在政治上同樣展現(xiàn)出相類似的對抗模式。西班牙血統(tǒng)的美國人芬諾洛薩從哈佛大學畢業(yè)后到日本東京大學擔任政治學、經(jīng)濟學和哲學的課程，其思想深處受到黑格爾古典哲學的指引，同時也接受了流行的達爾文“進化論”思想的影響，并且具備一定的繪畫修養(yǎng)。1890年芬諾洛薩被任命為波士頓藝術博物館亞洲藝術的館長，其“有意回避了出口藝術和現(xiàn)代藝術，推廣了一種視覺文化修辭學和民族身份，民族身份‘國寶這一準則為中心，‘國寶被定義為對文化遺產(chǎn)保護有著經(jīng)久不衰價值的物品。芬諾洛薩認為平安時代的天臺宗和室町時代的風景畫都是日本獨特的表達能力的頂點，這種表達能力使‘打開自然事實與精神存在的天眼成為可能。” 因為在1880年時芬諾洛薩在日本大肆宣揚西方文化的同時，也花了大量的時間到奈良、京都等地旅行和考察，同時在與日本畫家進行交流時其捕捉到一種日本傳統(tǒng)繪畫的美，這一經(jīng)歷使其對待日本學習西方繪畫的態(tài)度上發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，深信讓日本人學習西方繪畫完全是一場災難，對日本傳統(tǒng)繪畫的興趣越來越濃厚以至于其越來越崇拜日本的繪畫理論。隨后，芬諾洛薩開始不斷發(fā)表演說批評日本的西洋畫提倡日本畫，催促日本畫家去參照自身古代的典范，在《美術真說》的演講文中指出日本畫的“妙想”優(yōu)于西方繪畫；但是芬諾洛薩并不認可日本的“文人畫”而是推崇“狩野派”這種對其而言更帶有“異域情調(diào)”的繪畫。芬諾洛薩對于日本繪畫的推重也是日本政府和知識界反思“全盤西化”的時機，其認識在岡倉天心那里獲得了積極的回應，這位在東京大學攻讀政治學和經(jīng)濟學的年輕人受到鼓勵，1880年畢業(yè)后出任文部省官員的他，就著手通過行政手段滿腔熱枕地推動日本繪畫的復興運動。1886年9月，岡倉天心與芬諾洛薩一道作為日本圖畫調(diào)查所的委員到歐美考察，1887年10月回到日本后他們的觀點各有改進，最終力排眾議促使政府通過設立東京美術學校的議案。1889年東京美術學校在上野公園正式開學，岡倉天心聘請“狩野派”的橋本雅邦主持教務，并撰寫《日本美術史》（講義）歸結(jié)日本畫的出路：“在保守主義和歐化主義泛濫的美術界，今亦漸見獨立思想，其進步非前日之比。應該追求什么呢？一個新問題擺在眼前。狩野派的氣骨百年前既絕滅，圓山四條派亦衰頹不振。如何改良它們呢？圖體的改良是其一。圖體歷來囿于一定范圍，如狐貍、兔子、鯉魚、山水。但不應此代表美術，相信人物、歷史、風俗來日可大撰之畫題。又，筆意改良亦一問題，如濃淡，濃未必可取，淡未必應斥。古之畫色彩雖言濃厚之，然僅比今之畫甚失于淡泊而論耳。因之，如圖校風，望盡量揚長避短”，最后告誡學生“徒摹仿古人必亡，是歷史所證明。應牢記：守體系則進，研究傳統(tǒng)則再進。西洋畫可為參考，然要自主，以彼為客求進步?！?岡倉天心在著作中談到“狩野派”、“圓山四條派”的氣骨皆已絕滅，要想讓日本畫獲得新生就不能延續(xù)既有的題材，即“圖體”，要去表現(xiàn)人物、歷史和風俗等新的內(nèi)容；再者就是“筆意”的濃淡變化，或者更應該向“淡”處靠近，因為日本古代繪畫色彩過于濃厚，新的日本畫要更追求“淡薄”；并且西洋畫可作為參考，但更重要的還是要呈現(xiàn)日本繪畫的內(nèi)在氣質(zhì)，同樣芬諾洛薩和“明治維新”關于“進步”的觀念也在其思想上留下了鮮明的印跡。岡倉天心殫精竭慮為復興日本畫學而努力，最富有成效的繪畫創(chuàng)作體現(xiàn)在橫山大觀和菱田春草的“朦朧體”繪畫之上，盡管我們已經(jīng)不可能知道“朦朧體”繪畫是否就是其理想中的“新日本畫”，但這的確掀起了重新認識自身傳統(tǒng)的一股畫學思潮。因為一些具體的原因?qū)鶄}天心在1898年辭去了東京美術學校校長的職務，追隨他的17位教職員也同時集體辭職，為了繼續(xù)新日本畫的理想，岡倉天心與橋本雅邦組織了新的“日本美術院”，橫山大觀、菱田春草、下村觀山等年輕畫家開始表現(xiàn)出新的創(chuàng)造活力。1903年岡倉天心的英文著作《東方的理想》在英國倫敦出版，提出著名的“亞洲一體論”主題，在強調(diào)亞洲內(nèi)部民族多樣化的同時指出“對終極普遍意義的追求的愛”是相互認同的基礎。岡倉天心曾數(shù)次到訪中國旅行考察古代藝術，1901年到印度旅行考察，但他認為亞洲文明的復興只能寄托于日本，因此日本民族應當為東方文化的崛起擔負起責任，這種關于“東方世界”和“西方世界”較量性的構(gòu)想成為后來第二次世界大戰(zhàn)中日本軍國主義的思想基礎。但岡倉天心對東方精神的判斷和肯定也激勵了年輕一代日本畫家積極探尋日本繪畫的出路，狩野芳崖、橋本雅邦這些受到芬諾洛薩和岡倉天心激賞的畫家們身上已經(jīng)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，他們大膽借用了西方繪畫鮮艷而豐富的色彩，使日本畫從江戶時代狩野派的圖式語言中重新煥發(fā)了生機；而橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫則更進一步，不僅在色彩表現(xiàn)上完全突破傳統(tǒng)日本畫的模式，而且為了表現(xiàn)出從西方繪畫中引入進來的“光感”和“空氣感”大膽舍棄了傳統(tǒng)日本畫中的“筆線性”——這種被芬諾洛薩所贊賞、被中國文人畫家奉為圭臬的特征——以至于這種“朦朧體”繪畫受到前所未有的抨擊。但岡倉天心在“朦朧體”繪畫中看到希望，1903年岡倉天心鼓勵橫山大觀、菱田春草同游印度考察，后1905年三人又結(jié)伴到美國紐約訪問和考察繪畫，并舉辦了畫展受到意外的好評，隨后去往波士頓、華盛頓舉辦展覽亦大獲成功，后橫山大觀和菱田春草結(jié)伴到歐洲旅行并考察繪畫，同樣受到歡迎并與畫商簽署了展覽合同，但在日本國內(nèi)“朦朧體”繪畫仍然是不受理解。在考量橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫之前，我們有必要對其所面對的同時代的西方繪畫做一考察。endprint

歐洲的風景繪畫有著久遠的傳統(tǒng)，我們在希臘和羅馬建筑遺跡中發(fā)現(xiàn)了少許壁畫作品，事實上這個傳統(tǒng)應該早得多，但一直到16世紀文藝復興時期風景畫都沒有完全獨立出來，大多都是作為基督教和神話故事題材的“場景”和“背景”而存在，是為了讓前景中的敘事看起來更“真實可信”，諸如文藝復興時期意大利佛羅倫薩畫家波提切利的名作《維納斯誕生》。伴隨著繪畫技藝和材料的改進，一些優(yōu)秀的畫家開始意識到風景對于作品最終的視覺效果不僅僅有陪襯的作用，甚至可以作為一種“暗喻”，16世紀初拉斐爾在描繪《草地圣母》時就意識到圣母背后的平靜的風景能夠襯托出其內(nèi)斂而端莊的高貴氣質(zhì)，為了使畫面的空間更遼闊，畫家加重了頂部天空的藍色，形成一種奇妙的自然效果，盡管我們在觀看作品時為拉斐爾細膩而精湛的繪畫手法所征服，但背后的風景怎么看起來都好像是傳統(tǒng)照相館中懸掛在墻上的幕布，人物無法融入到自然之中。包括整個16世紀文藝復興時期意大利“威尼斯畫派”畫家的作品，諸如喬爾喬內(nèi)的名作《暴風雨》表現(xiàn)出一幅怪異和神秘的暴風雨場景，人物也能夠被很融洽地安放在其中，甚至可以被稱為真正的“風景畫”，但是故事性和寓言性仍是這幅繪畫的主題而不是風景。在這一時期最值得玩味的應該是達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》，其使用了一種可被稱之為“漸隱法”的技法描繪了蒙娜麗莎的半身像，其背后的詭異的山谷景色據(jù)稱是透過陽臺遠眺得來的，整幅畫面似乎被籠罩在一層“朦朧”的調(diào)子之后，這種處置方法迥異于同時代的米開朗基羅、拉斐爾等人，但達·芬奇在這幅繪畫上的確嘗試了一種西方繪畫前所未見的方法，將“清晰”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳：?，也成為后來美術史家沃爾夫林在考察文藝復興與巴洛克藝術時一對非常重要的概念。與意大利文藝復興同時，處于歐洲北部的德國在繪畫上似乎更接近于研究自然，這應該得益于中世紀的繪畫傳統(tǒng)沒有完全消退，總之像丟勒這樣的藝術家不斷在旅行和寫生中描繪了自然景觀的一段抑或局部，也出現(xiàn)了布雷希特·阿爾特多夫（Albrecht Altdorfer）為創(chuàng)作風景畫而深入到山林中研究風霜剝蝕的松樹和巖石的形狀。一直到17世紀荷蘭由于宗教改革運動的沖擊，信仰新教的荷蘭人開始描繪世俗的肖像、風景和景物，也正是通過荷蘭的畫家之手，歐洲人才第一次感受到天空之美，西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）《微風中的荷蘭戰(zhàn)士和各種船只》、楊·凡·格因（Jan van Goyen）《河邊風車》，但是這些真正意義的“如畫”的風景上，我們很難從中發(fā)現(xiàn)中國人和日本人所信仰的生命意識。有意思的是，江戶時代由于解禁西方圖書的傳入，日本人稱刊有大量銅版畫插圖的書為“蘭書”，油畫為“蘭畫”，都是因為這些往往經(jīng)過荷蘭商船運抵日本銷售，其初步影響就是在長崎、江戶和秋田出現(xiàn)了不同的“蘭畫派”。稍晚一些時間，在法國和英國貴族宮廷出現(xiàn)了另外一種表現(xiàn)“廢墟”的風景畫，諸如法國畫家克勞德·洛蘭描繪的《向阿波羅獻祭場面的風景》，逆光呈現(xiàn)了近景中一處古代建筑遺跡和幾株粗壯參天的樹木，題為向阿波羅獻祭交代了點景人物活動的內(nèi)容，中景是一座三聯(lián)拱橋，遠景中是遼闊的谷地，隱約可見海平面和最遠處的山脈。為了制造光線的真實性和戲劇性，并讓這一場景看起來像是正在發(fā)生的一樣，克勞德·洛蘭運用了逆光的手法以消除舊有的正面光的方式，但是逆光中暗部面積增大，很多細節(jié)就被概括性的表現(xiàn)出來，恰恰形成了一種視覺的“朦朧感”。事實上相對于意大利所確立的文藝復興藝術注重清晰、典雅的輪廓線的傳統(tǒng)，17世紀的巴洛克語言本身就追求一種運動和力量感，在弗蘭德斯畫家魯本斯的畫作中我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“筆觸”的存在，這些巨大尺幅的繪畫上閃爍著色彩，畫家個人在創(chuàng)作中的狀態(tài)和時間性都被記錄和保存下來，即所謂的“繪畫性”，這些都讓這些繪畫看起來并不清晰，一些細節(jié)都在似有似無之間。要知道，這些巴洛克風格的繪畫通常都是懸掛在高大的宮殿墻面上，觀者是無法靠得太近，像觀賞中國畫一樣拿在手里細細品讀的。這種藝術風格也強烈影響到18世紀法國的洛可可繪畫，諸如安托萬·華托（Antoine Watteau）《游園圖》、讓·奧諾雷·弗拉格納爾（Jean Honore Fragonard）《秋千》，表現(xiàn)的都是貴族男女青年追求愛情的場景，由于洛可可風格的畫家偏好于使用帶有憂郁和夢幻意味的藍色和金色，使得整個場景都陷入一種朦朧浮華的情調(diào)之中，這種“朦朧”的光感也成為洛可可畫家制造“曖昧”和“情色”氣氛的主要語言。19世紀英國的威廉·透納（William Turner）、約翰·康斯太勃爾（John Constable）創(chuàng)作的一系列壯麗炫目的風景畫，預示著一個新的時代的到來。透納描繪的《暴風雪中的氣墊船》甚至沒有描繪眼睛所見的氣墊船，而是只描繪了船桅上的旗幟和耀目的燈光，強烈的動勢制造了一個跟狂風巨浪搏斗的印象，大自然的力量并不是人類所能控制和駕馭的，對于習慣欣賞學院派繪畫的公眾而言這件畫作的意象性是如此讓人望而生畏而難以忘懷。透納和康斯太勃爾的繪畫中開始明確將“筆觸”作為表現(xiàn)畫面空間和場景的一部分，其不再是潛藏于“物象”之下的內(nèi)在的沉默者，而是直接顯現(xiàn)自身存在的價值，就像《暴風雪中的氣墊船》一樣，這些筆觸的出現(xiàn)也打破了細致和工整的排筆，感性的判斷賦予筆觸松動、朦朧的美感。與透納和康斯太勃爾同時代還有另外一位“墨守陳規(guī)”的風景畫家卡斯帕爾·達維德·弗里德里希（Caspar David Friedrich）創(chuàng)作的一件風景畫中以罕見的視覺感再現(xiàn)了山谷上升騰的煙嵐之氣，很容易讓我們聯(lián)想起中國的山水畫，但是這些云氣并不是通過留白或水溶性的淡墨暈染出來的，而是用高超的繪畫技藝在油彩的底子上“畫”出來的，當然在空間上有“朦朧”的味道，但顯然不同于中國水墨山水畫的“調(diào)性”。19世紀后半葉法國“印象派”畫家群體的出現(xiàn)，才改變了西方繪畫在表現(xiàn)色彩、陽光和空氣方面捉襟見肘的狀態(tài)。

1886年至1887年，岡倉天心和芬諾洛薩到歐洲和美國考察的時候，馬奈、莫奈等印象派畫家的作品已經(jīng)在歐洲獲得了普遍肯定，然而“除了匆匆瀏覽盧浮宮” 之外，卻對印象派繪畫視而不見。眾所周知的是，印象派繪畫的出現(xiàn)和被接受有多種因素的影響，諸如色彩學、光學的產(chǎn)生，照相術的發(fā)明和應用，以及錫管顏料的發(fā)明，還有就是日本浮世繪彩色版畫的影響。諸如馬奈、莫奈等畫家不再表現(xiàn)學院派色彩的濃淡變化，而是喜好用純色以明晰流暢的平涂法作畫，所描繪的物體都沒有陰影，壓縮文藝復興以來所強調(diào)的結(jié)實的空間感和體積感，以及表現(xiàn)具體物的質(zhì)感，色彩和畫面結(jié)構(gòu)單純明快。他們也改變了自己所熟悉的構(gòu)圖法則，違反既有的程式用新的視角去觀察身邊的世界，會毫不遲疑地用浮世繪彩色版畫的“斜角構(gòu)圖”去重新安排畫面。伴隨著攜帶方便的錫管顏料的發(fā)明，馬奈、莫奈等印象派畫家屢屢外出寫生，觀察在不同的時間和光線狀態(tài)下物體的變化，并以非?？焖俚淖鳟媽⑦@一瞬間的情形記錄下來，因此我們就看到印象派畫家的作品上保存著清晰的用筆，完全不同于文藝復興以來學院派繪畫平整的“薄涂法”，有些“粗野”但是更顯現(xiàn)出畫家的力量、感受和情緒。研究者也意識到，印象派繪畫裸露的筆觸與中國水墨畫所追求的筆墨感有很多相似之處，確實如此，印象派繪畫的確從日本浮世繪作品中借用了很多，但印象派繪畫仍在于追求一種眼睛的觀看，即文藝復興以來不曾改變的“再現(xiàn)性”繪畫理論。馬奈創(chuàng)作的《陽臺》、《在小船上作畫的莫奈》、莫奈的《日出印象》、《圣·拉扎爾火車站》、《魯昂大教堂》、雷諾阿《煎餅磨坊的舞會》、畢沙羅《清晨陽光下巴黎的意大利林蔭大道》、惠斯勒《藍色和銀色的夜曲：老巴特西橋》等等，可以看到印象派繪畫即興涂抹和揮寫的筆觸構(gòu)成了一個個模糊不清的圖像，尤其是在表現(xiàn)街道景色和陽光下的人物時，幾乎就是簡單交代了一些色塊，光線和空氣充盈于畫面之上，用峰村敏明的話說就是還停留在“朦朧的圖像”范疇之上，但在這些畫面中的確也展現(xiàn)了畫家面對眼前風景寫生時或欣喜、或激動的復雜感受。毋庸置疑的是，印象派使整個西方繪畫向著“感性”，即更注重人內(nèi)在感知的“表現(xiàn)性”維度前進，到“后印象主義”繪畫的塞尚、高更和梵高，還有“新印象主義”繪畫的修拉那里，模糊不清的線條和筆觸為西方繪畫打開了新的道路，無論是后來的“表現(xiàn)主義”、“野獸派”，還是“立體派”，都在顯現(xiàn)“筆觸”的價值和意義，因為其已經(jīng)脫離物象表面的控制而獲得了獨立，即“筆觸”本身被賦予了美感。這在達·芬奇描繪《蒙娜麗莎》的時代是不可能的，因為所有的筆線都是為了更準確的“再現(xiàn)”蒙娜麗莎這個人物的面部神情、手和頭發(fā)，用筆的細微感覺都必須服從于形體結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，薄薄的、表面平整光滑的油彩顏料僅僅是作為一種物質(zhì)性的存在，而印象派繪畫之后這些筆觸擁有了表情和精神的屬性。岡倉天心對印象派繪畫未表現(xiàn)出太大的興趣，但顯然橫山大觀、菱田春草對印象派繪畫非常熟悉并且開始具備一種反思日本繪畫的能力，岡倉天心主張吸收西方繪畫的影響但內(nèi)在精神上必須仍然是日本畫的變革方案，不僅僅是一種文化策略也是擺在眼前的現(xiàn)實問題，因為橫山大觀、菱田春草已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了印象派繪畫也就無法視而不見。這里有一個非常有意思的碰撞，就是中國水墨畫傳入到日本的“南畫”，與西方印象派繪畫同樣都是在表現(xiàn)隱約朦朧的空氣感，我們并不知道橫山大觀、菱田春草經(jīng)歷了怎樣的認識變化，但是最終他們創(chuàng)作出“朦朧體”回應岡倉天心“新日本畫”和“復興東方文化”的理想，這其中吸收了代表著西方繪畫最新成績的“印象派”繪畫，也很有可能溯源自中國水墨畫傳入日本后“南畫”的遺風，換而言之，“朦朧體”繪畫是踐行岡倉天心新日本畫理想的一種合理方式。河北倫明在《現(xiàn)代的日本畫》一文中指出，“到近代以前，日本也一直是沿用以線描為主的表現(xiàn)方法的”，從佛教繪畫到大和繪時代算起，狩野派、圓山四條派、南畫、浮世繪和琳派沒有任何一個流派忽視線描，而在1893年10月東京上野公園舊博物館舉辦日本繪畫協(xié)會第七屆展和岡倉天心主導的日本美術院第二屆聯(lián)合共進會展時，展出的日本畫以“沒線主彩”者居多，引起很大的反響，橫山大觀、菱田春草等日本畫家的“朦朧體”繪畫出現(xiàn)了，與他們在東京美術學校的老師狩野芳崖、橋本雅邦為代表、以狩野派畫風為主要特征的“傳統(tǒng)日本畫”拉開了距離。

橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫被拋出來是在1898年岡倉天心離開東京美術學校初創(chuàng)日本美術院舉辦第一屆院展的時期，但至遲在1900年“朦朧體”的概念已經(jīng)為整個日本繪畫界所熟知。日本美術院與日本美術家協(xié)會的聯(lián)合共進會展覽為“朦朧體”繪畫的影響和傳播推波助瀾，這也使得“朦朧體”繪畫的語言樣式為京都畫壇和東京美術學校的研究者所注意，并在經(jīng)意和不經(jīng)意間吸收了影響。我們注意到橫山大觀、菱田春草接受的更多是“狩野派”繪畫風格的教育，其早期繪畫同樣注重勾勒清晰的輪廓線再施以重彩的方法，諸如完成于1893年的《村童觀猿翁》，筆線的力度和變化都是相對豐富的，然而在1898年日本美術院首次對外展示自身的學術理想時，橫山大觀創(chuàng)作了近三米長的大幅畫作《屈原》，空悠肅殺的氛圍中，屈原手執(zhí)蘭蕙陷入沉思之中，衣袍、垂帶、胡須、右下側(cè)凌亂的樹叢、飛舞在空中的樹葉和孤鴉暗示出時節(jié)已近秋寒，近景中的樹叢枝葉是以松軟、清淡的用筆寫出，追求靈動和飄逸，并沒有像中國宋代花鳥畫那樣先以墨線勾勒枝葉的輪廓線再填色，而是近乎于中國清初惲壽平的“沒骨”畫法，通過墨色的濃淡變化來表現(xiàn)前后和穿插的空間關系，一根枝就是一條墨線、一片葉就是一筆墨色，由于墨色清淡且不講究書法性轉(zhuǎn)折和頓挫性的用筆，與整個畫面空間渲染的空氣感構(gòu)成風格的統(tǒng)一，樹叢空間的遠處似乎運用了汲水飽滿的軟毛筆繪出樹葉隨風搖動時模糊的意象。為了表現(xiàn)屈原這樣一位信奉黃老之學、被流放的貴族和忠貞不屈的愛國者，橫山大觀將畫面的地平線壓低，遠景中隱約可見的山脈高度還不及屈原的膝部，這樣整幅畫面最大的空間都是用來描繪天空，似乎顯得有些晦暗的墨色渲染出整個空氣的質(zhì)感，尤其是遠景中升騰起詭異的云團，共同構(gòu)成對屈原內(nèi)心的愁苦和哀傷的寫照，其詩篇中有“朝發(fā)枉渚兮，夕宿辰陽。茍余心之端直兮，雖僻遠其何傷”，“入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居；山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪紛其無垠兮，云霏霏其承宇。哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。吾不能變心以從俗兮，固將愁苦而終窮”，或者可以說，橫山大觀是根據(jù)屈原的詩篇創(chuàng)作出這樣一個人物和空間——“朦朧體”追求表現(xiàn)詩的意境。岡倉天心對橫山大觀的這件創(chuàng)作大為激賞，給予日本美術院第一回院展最高獎。在這件后來被稱為“朦朧體”繪畫代表作中，我們還是可以看到橫山大觀并沒有完全拋棄日本畫描線的傳統(tǒng)，所有這些線都集中體現(xiàn)在勾勒屈原的姿態(tài)和身體輪廓上，主要還是因為這種類似于鐵線描的線墨色非常淡，甚至不及背后渲染的墨彩色重，并且線也沒有體現(xiàn)出書法性表現(xiàn)的“線性”，亦因如此，屈原才能夠很自然地融入到整個意境之中，形成風格語言的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。倘若橫山大觀依照傳統(tǒng)方法以濃重的墨線勾勒出屈原的輪廓，想必并不會遭到過多的批評，但這樣也就破壞了他想要的那樣一種“意境”，換做峰村敏明的術語就是“情調(diào)”，使其完全從情境中剝離出來，造成畫面上風格的矛盾。與橫山大觀《屈原》同時展出的還有菱田春草的《寒林》，這個題目不得不讓我想起中國北宋時代畫家李成的《讀碑窠石圖》及其創(chuàng)造的“寒林”圖式，還有傳為范寬的名作《雪景寒林圖》。事實上橫山大觀的《屈原》與菱田春草的《寒林》都是在描繪一種寒秋肅殺之景，這種對于繪畫意境的追求很可能與岡倉天心及其所經(jīng)歷的磨難有關，他們都有著肩負革新日本畫歷史的使命感，屈原的形象在他們看來似乎就是一個精神的象征，但是更有可能的是與中國水墨畫一直以來描繪的圖像傳統(tǒng)有關，而禪宗中講求一種“枯寂”的心靈狀態(tài)，這些圖像無疑喚起了他們對思想的認知，尤其是對“東方文化”和生命意識的理解。菱田春草同樣采用了“沒筆線”的畫法，近景中的石塊并沒有使用傳統(tǒng)皴法的豐富表現(xiàn)，而是以極為清淡的墨色擦染出體積的變化，整個空間似乎處于一個清晨的逆光環(huán)境之中，這無疑讓我們想起了英國畫家透納的作品，近景中石塊上的墨色很容易讓欣賞者更以為是投影而不是筆墨，也讓整個畫面看起來光感很強烈但也有些混亂，應該是出于一種畫面本身的需要而呈現(xiàn)節(jié)奏性的濃淡變化，中景的樹木令人驚訝的表現(xiàn)出黑白兩種不同的色彩效果，剪影般的排列但又不失前后的空間感，尤其是遠景的樹木一直到“光”的留白表現(xiàn)出豐富的墨色控制力，甚至我們在整幅畫面上都找不到任何清晰的輪廓線，只有清淡的墨塊和細致的渲染。從這兩件推出“朦朧體”的參展作品來看，橫山大觀和菱田春草顯然更有意識的延續(xù)了日本水墨畫的傳統(tǒng)，而很少借用色彩的語言，其中既蘊含著東方人特有的感性和感情，也接納了西方繪畫的寫實性表現(xiàn)，為了更出色地表現(xiàn)空氣和光線，水質(zhì)性的通透更貼近他們想要的畫面效果。高階秀爾在談論日本的美學時就認為日本沒有進行美學的理論工作，平安時期本居宣長有帶有禪宗意味的“即物生情”的觀點，日本的美學觀念就認為：什么東西美與不美并不重要，說美的那個人是否感到了美，那才是最重要的，美與不美并不針對物象而言，沒有絕對的基準，這就是所謂的日本美學觀。 也就是說橫山大觀和菱田春草在這種朦朧的畫面中感受到美的存在，并且在岡倉天心看來這種美是一種“新日本畫”的氣息。橫山大觀和菱田春草的“朦朧體”繪畫將日本畫引向一條新的維度，如果借用沃爾夫林的風格分析理論來講，就是將“線性”的繪畫轉(zhuǎn)向“圖繪性”的繪畫、將“清晰”的繪畫轉(zhuǎn)向“模糊”的繪畫，與既往受中國水墨畫理論影響的傳統(tǒng)日本繪畫有很大的差異。而傳統(tǒng)日本畫受中國水墨畫影響的“書法性”因素也就變得越來越少，“朦朧體”繪畫逐漸失去對墨色的把握和控制，漸漸走向“色彩畫”的道路。

橫山大觀和菱田春草對于“朦朧體”繪畫的探索矢志不移，這得益于岡倉天心的視野和鼓勵，被譽為新日本畫的先驅(qū)者狩野芳崖和橋本雅邦也在致力于這種轉(zhuǎn)變，但顯然傳統(tǒng)日本畫的訓練和程式束縛了他們繼續(xù)向前，但不能否認他們的繪畫對橫山大觀和菱田春草的探索做了很好的鋪墊。自日本美術院成立至1911年菱田春草去世，岡倉天心一直在督促他們?nèi)ネ《?、美國和歐洲考察繪畫，這也使得“朦朧體”一度走出日本并產(chǎn)生影響。但隨著菱田春草和岡倉天心的陸續(xù)離世，1914年橫山大觀被解除日本文部省美術展覽會審查員的職務，“朦朧體”繪畫逐漸淡出了日本畫壇的視野。1905年橫山大觀和菱田春草到美國展覽“朦朧體”繪畫受到肯定之后回到日本，聯(lián)名發(fā)表了一篇《關于繪畫》的文章：“當談論線條之際，往往將線條的迂回曲折與文學性聯(lián)系在一起，然而對色彩的理解在關注到直覺的時候，色彩的畫面是具有忘我快感的最好捷徑。事實上，既不是文學，也不是音樂、雕刻和建筑，色彩作為繪畫自身在繪畫中存在。” 可以看到，橫山大觀和菱田春草將“朦朧體”繪畫的“沒筆”理解為純粹“色彩”的繪畫，墨色很淡的筆線在一種圓融用筆的感覺中就已經(jīng)成為色彩，畫面中的每一筆留下的痕跡都不是一條線而是一塊色彩，這樣才能回避細節(jié)中線條帶來的情感變化而直接進入一個整體的氛圍——“意境”，抑或是“情調(diào)”當中。菱田春草猶如曇花一現(xiàn)在1898年至1911年離世十余年的時間里創(chuàng)作了百余件“朦朧體”繪畫的代表作，其中只有少數(shù)幾幅描繪了人物，而大部分作品都是描寫彌漫在煙嵐之中的鄉(xiāng)村、林間和山谷，往往被裝裱在屏風上進行展示，風格靈動寫意、氣息恬靜、清幽淡雅。橫山大觀則更注重氣勢和力量感，尤其是突出表現(xiàn)為強烈的色彩感，但在1920年代以前其多畫作是根據(jù)中國傳統(tǒng)的詩文抑或畫題創(chuàng)作“詩意畫”，1920年代之后有很長一個時期又吸收了“琳派”繪畫的一些方法表現(xiàn)出絢麗的式樣，還有就是一些表現(xiàn)站在山的頂峰遠眺遠處崇山峻嶺之間煙嵐升騰的景象。橫山大觀和菱田春草的繪畫純粹使用日本畫顏料，為了表現(xiàn)光線和空氣的朦朧質(zhì)感，很少像前輩畫家那樣僅施一遍顏色，色彩顯得飽和鮮亮，而是更多使用兩種或多種顏色調(diào)和出來的間色或復色，這樣色相的明度和純度都降低了，畫面的視覺感也就變得灰暗；并且，他們還會在顏料中摻入胡粉刷涂整個畫面做底，為了尋求更加微妙的調(diào)子變化，還會不斷在不透明的畫面顏色層上再次涂刷新的顏色層。橫山大觀和菱田春草都意識到日本繪畫想要與西方繪畫在同一個空間里展示出勢均力敵的效果，必須加強日本畫的色彩感，而日本畫顏料多是以不透明的礦物顏料為主，在絹本上作畫需要非常復雜的工序才能完成，在加重色彩的同時線條的作用就變得越來越不重要，顯得麻煩和多余，“朦朧體”繪畫幾乎完全舍棄了帶有書寫性的線。橫山大觀與菱田春草所接受的書寫訓練在“朦朧體”繪畫上沒有得到展現(xiàn)，或者說從“朦朧體”繪畫開始，中國水墨畫所構(gòu)建的“書畫同源”的畫學理論在傳統(tǒng)日本畫創(chuàng)作觀念中被徹底驅(qū)離了，從另外一個意義上來言，日本畫也實現(xiàn)了“繪畫”的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變，至大正時代（1911—1926年）日本畫壇表現(xiàn)出流派紛呈的格局。但是縱觀同時期京都畫壇竹內(nèi)棲鳳等畫家的“新日本畫”，亦表現(xiàn)出與“朦朧體”繪畫相類近的風格：以京都圓山四條派為基礎，參用了狩野派、大和繪和漢畫等古典手法，保留了“筆線”并融入西方繪畫的光、空氣的表現(xiàn)手法，達到精妙雅潔的藝術境界，因此時日本畫壇有“東大觀，西棲鳳”之說。也正是在“新日本畫”語言風格初建之時，中國水墨畫正在經(jīng)歷與日本畫相似的歷史、政治和文化語境中也面臨著變革的課題，中日“甲午戰(zhàn)爭”的失敗使中國政治格局面臨著空前的危機，“維新求變”的思想自19世紀后半葉“洋務運動”的時候就已經(jīng)提出，但傳統(tǒng)思想和文化的意識過于穩(wěn)定和沉重使這一切看起來動作非常緩慢，直到1917年至1919年“新文化運動”才將文化“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的價值轉(zhuǎn)向置上臺面，中國卷軸繪畫延續(xù)千余年的歷史面臨著創(chuàng)造“新國畫”語言與觀念的挑戰(zhàn)。不過，與“新日本畫”面對傳統(tǒng)日本繪畫和西方繪畫的雙重結(jié)構(gòu)不同，中國水墨畫家還將眼睛投向日本繪畫，因為日本自“明治維新”以來所取得的政治、經(jīng)濟和文化成就已經(jīng)使其能夠迅速崛起并且在戰(zhàn)場上擊敗暮氣沉沉的古老中國，不少有識之士認為變革中國政治、社會、文化的方方面面，日本在明治時代的作為可能是最為珍貴的模仿樣本。再者日本與中國臨近，語言和文字并不存在太大的障礙且成行甚為容易，所需要的學習費用也相對較低，到訪日本考察軍事、經(jīng)濟、政治、法律、教育等等大為流行，據(jù)實藤惠秀考至1906年至少應該有8000中國人留學日本， 其他游學、訪問和旅行者無法統(tǒng)計。晚清政府推行的新式教育模式也基本參照日本的學制，并且聘請了大量日本教習，姜丹書先生在回顧二十世紀前期中國美術教育時就提到是先受日本影響最大，后受法國的影響最大。在這其中，留學日本學習西方繪畫的中國學生很多都曾入讀川端畫學校 ，諸如關良、王悅之、丁衍庸、陳抱一、衛(wèi)天霖、倪貽德等，皆在很大程度上由此開始接受了印象派的影響，至1930年代還有“中華獨立美術協(xié)會”等先鋒性的繪畫群體，這些都與徐悲鴻到法國學習寫實性的造型理念，共同構(gòu)成二十世紀中國油畫發(fā)展的重要線索。而同時甚至更早到日本考察日本繪畫者就有高劍父、高奇峰、陳樹人、傅抱石、黎雄才、方人定等人，他們初始都在中國接受了傳統(tǒng)的水墨畫訓練，到日本之后都直接受到日本畫的啟發(fā)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)繪畫完全不同的語言形式和視覺空間感。

二十世紀初中國畫變革的方案多樣，正如李偉銘先生所言：“在近代以來關于中西藝術是否可以兼容以及兼容的結(jié)果是否具有存在價值的爭論中，我們甚至已種下了這樣一種根深蒂固的情結(jié)：你必須證明你在中、西藝術兩者的修養(yǎng)方面已經(jīng)真正達到了登堂入室的程度的時候，你才具備使你兼容的結(jié)果達到像漢語‘合璧這個詞所描述的那樣完美無缺的可能性。于是，奢談方法，成了持續(xù)高溫的時尚?！?“中國畫”也是在新文化運動時期逐漸開始流行并被接受的概念，其出現(xiàn)亦帶有鮮明的“民族性”特征，與岡倉天心提出“新日本畫”的概念時境遇相似，如何變革傳統(tǒng)水墨畫“陳陳相因”的圖式和觀念而創(chuàng)造出“新國畫”是畫學論爭的主題。同樣，在這一時期也出現(xiàn)了如同日本明治時代類似的情境，“國粹派”和“新派”畫家群體抱持不同的學術理想和文化信念組織畫學群體、創(chuàng)辦研究性刊物種種，最終亦形成二者兼容并蓄的格局。其中尤以廣東畫家高劍父、高奇峰、陳樹人三人到日本考察和學習繪畫最早。1908年高劍父從日本返回廣州之后就舉辦了自稱為“新國畫”的展覽，而其早先跟隨居廉學習傳統(tǒng)的花鳥畫，“新國畫”的意識顯然來自于日本畫壇“新日本畫”概念的啟發(fā)。同為居廉弟子的陳樹人，1912年至1913年在上海《真相畫報》開始連載發(fā)表譯述自日本國民中學匯編、東京國民書院在1909年公開出版的日文《繪畫獨習書》，改名為《新畫法》，并在1914年由上海審美書館結(jié)集印行單行本，是一部通述西洋畫法的入門書，1913年高奇峰在編輯《真相畫報》時即提出“古派”和“折衷派”的名稱，亦得自于在日本學習和閱讀的經(jīng)驗。一直到1940年代時，以“折衷派”、“新派”、“新國畫”來指稱高劍父、高奇峰和陳樹人的繪畫者屢不見鮮。高劍父、高奇峰在日期間活動的主要地點在東京，正是日本美術院橫山大觀、菱田春草“朦朧體”繪畫受到普遍關注之時，但是他們似乎對京都畫壇竹內(nèi)棲鳳、橋本關雪、山元春舉等人基于“圓山四條派”、“狩野派”之上吸收光影、空氣表現(xiàn)的繪畫更感興趣，即一定程度上保留“筆感”的存在施以“朦朧體”的渲染法，還有就是竹內(nèi)棲鳳等人的“寫生”絕技都讓他們?yōu)橹畾J佩不已。 盡管如此，我們也不能否認高劍父、高奇峰的創(chuàng)作受到“朦朧體”繪畫的重要影響和啟發(fā)，因為包括竹內(nèi)棲鳳等人亦有借鑒“朦朧體”繪畫的表現(xiàn)技法和語言形式。諸如高劍父完成于1926年的《鎮(zhèn)海樓》，既是用一種陰晦的調(diào)子渲染出黃昏肅穆的光線感，而鎮(zhèn)海樓下的植被則是以“沒線”畫法擦染積墨而成，其曠古幽懷之思與橫山大觀的《屈原》在視覺和情感上都有較多相似之處；高奇峰《雙牛圖》描繪的亦是晨光暮靄時分的空氣感，牛的身體亦是使用暈染法繪出明暗結(jié)構(gòu)，顯然來自“朦朧體”繪畫的影響；陳樹人《山水》與橫山大觀在1914年完成的《長江圖卷》在樹木和山脈輪廓線的勾勒上有頗多相近之處，點景的房屋亦極為接近；高劍僧《牧歸》也是在極力表現(xiàn)山中林間的霧氣，逆光的處理方法與菱田春草的《寒林》尤為接近。高劍父的弟子方人定，1929年和1935年兩度赴日學習西洋畫，歸國后創(chuàng)作了一系列的水墨人物畫，其中《日暮途遠》顯然吸收了“朦朧體”繪畫的光感和空氣感造景法，筆觸和筆線都被最大限度的隱藏在空間結(jié)構(gòu)的內(nèi)部；高劍父的另外一位弟子黎雄才1932年赴日學習繪畫，其1933年創(chuàng)作的《富士山之夏》、1937年創(chuàng)作的《四季圖》中都清楚地表明了對橫山大觀及其“朦朧體”繪畫語言風格的服膺，也表明了高劍父對弟子繼承“朦朧體”繪畫毫無保留的認同，這些影響一直持續(xù)到1959年創(chuàng)作的《護林》，表明其仍沉浸在“朦朧體”繪畫的光影和空氣質(zhì)感之中。高劍父、高奇峰、陳樹人、高劍僧、方人定、黎雄才都是廣東畫家，相互之間有著師友之誼，被并稱為追求革新中國畫的“嶺南畫派”畫家，臨仿和學習了“朦朧體”以降的日本繪畫，盡管多是采用了京都竹內(nèi)棲鳳的方法，但在自覺與不自覺之間接受了橫山大觀、菱田春草“朦朧體”繪畫的影響，以至于時人及后來者將“嶺南畫派”視為日本畫的傳習者。由于1937年中日交惡，兩國之間的民間文化交往就此中斷，高劍父等人融合日本繪畫變革中國畫的方案亦受到嚴酷的非難，再者由于回到中國水墨畫的文化語境中，從日本繪畫語言中吸收的隱去筆墨凸顯色彩的畫法不得不重新調(diào)整，加強傳統(tǒng)文人畫追求用筆的感覺。另外一位早年臨習中國傳統(tǒng)繪畫的傅抱石，亦于1932年赴日游歷，并于1934年初入東京帝國美術學校研究科學習，從金原省吾研究畫論和東方美術史、從川崎小虎學繪畫并研究工藝，1935年歸國。我們知道傅抱石在日本主要進行美術史研究并考察繪畫，而其畫風在此過程中亦為之一變，早年學習繪畫是以臨摹“四王”繪畫風格為主，在圖式化的筆墨結(jié)構(gòu)中尋求才情的表現(xiàn)，1940年代其畫風已經(jīng)呈現(xiàn)出“寫實性”的風格，不同于高劍父等人在暈染空氣時的均勻和柔和，傅抱石想在暈染空氣和光感時顯現(xiàn)一種用筆的淋漓感，尤其喜愛以“煙雨”為題，描繪江南迷蒙之景。高劍父、高奇峰、陳樹人、高劍僧、方人定的主要繪畫活動都是展開于1950年代之前，而黎雄才、傅抱石的繪畫在新中國之后以“寫生”為依托獲得了生存空間，然而此時的山水畫表現(xiàn)要求鮮美和明亮的陽光感，使“朦朧體”的繪畫語言只能隱匿在及其局部的視覺再現(xiàn)上。至1980年代中國政治、經(jīng)濟、社會和文化實現(xiàn)改革開放，水墨畫的創(chuàng)作再次迎來“變革”的命題，反對新中國以來受到壓制的繪畫創(chuàng)作觀念，“現(xiàn)代水墨”、“抽像水墨”和“實驗水墨”的概念被提出和討論，從某種層面上而言是在延續(xù)二十世紀上半葉未竟的中國畫“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的命題，“新國畫”又成為一個被“奢談”的話題。

1980年代的“現(xiàn)代水墨”與“抽象水墨”基本上是一個概念，受到吳冠中、劉國松、谷文達等藝術家創(chuàng)作的激發(fā)，至1990年代“實驗水墨”提出突破水墨的思考而進入“當代藝術”的范疇，諸如理論策展人皮道堅所言，都試圖在推翻傳統(tǒng)水墨畫的圖式和理論結(jié)構(gòu)，包括對“筆墨”的傳統(tǒng)信仰。也就是在這一過程之中，“都市水墨”、“新文人畫”的概念也被提出，他們對于水墨畫的母題和主題都進行了新的展現(xiàn)，尤其是“新文人畫”再次強調(diào)一種筆墨趣味的表現(xiàn)，然而已經(jīng)突破了古老文人畫的藩籬，創(chuàng)作出水墨畫“寫意性”表現(xiàn)的新景觀，諸如田黎明、劉巨德的繪畫，都在努力掙脫美術學院光影素描訓練的局限，尋找水墨畫的“水性”和“墨性”。耐人尋味的是，這種將用筆“泛化”、注重積墨而產(chǎn)生的新的視覺語言，與“朦朧體”繪畫卻有著異曲同工之處。田黎明2002年創(chuàng)作的《高原陽光》，描繪的是坐立于石塊之上的藏族女青年，以色彩的微妙變化作為表現(xiàn)人物空間結(jié)構(gòu)和光感的方式，都讓我們看到“朦朧體”繪畫的影子；還有2012年完成的《都市綠色》，清淡氤氳的色彩和淡墨讓整個畫面沐浴在陽光和空氣之中，顯然，這可以被看作是“朦朧體”繪畫在不同時空和創(chuàng)作語境中取得的新成績。劉巨德跟隨吳冠中學習繪畫，其2014年創(chuàng)作的《星光草》之中筆墨渾融交合，以一種浪漫派的風格詩意呈現(xiàn)出月夜中星光草的璀璨，獲得既清晰而又朦朧的視覺觀感。不僅如此，1990年代中國畫創(chuàng)作還出現(xiàn)了一個新的類型就是注重精致制作感而反對文人畫式的“寫意性”的“工筆畫”，其中卓有成就者如何家英的人物畫、江宏偉的花鳥畫，亦表現(xiàn)出吸收日本繪畫影響的探索，其中“朦朧體”繪畫成為他們“造境”的重要語言樣式。何家英1992年創(chuàng)作的絹本繪畫《落英》的背景和土地就是以淡墨渲染法為之；江宏偉近年來完成的《花鳥》、《春光》、《櫻花三月》、《春》在渲染上也是以淡墨調(diào)和色彩為之，制作出一種光影微暗的靜謐清幽的調(diào)性，在視覺上將花鳥置于清冷微寒的意境中，既讓觀者感受到中國宋代院體繪畫的靜穆，也讓我們感受到橫山大觀、菱田春草“朦朧體”繪畫影響的日本畫的印跡。近幾年來，“新工筆”和“新水墨”的概念被學術界注意和討論，理論策展人杭春曉從語言形式和觀念突破的角度闡釋和推動著“新工筆”和“新水墨”的新表現(xiàn)，這些畫家的創(chuàng)作都受到新的圖像觀念和思想語境的啟發(fā)，創(chuàng)作出完全不同于中國傳統(tǒng)水墨和工筆畫的圖像新境。張見新作《聶耳》、杭春暉的《往事》、徐華翎的《香》、肖旭的《寒林幽鹿》、秦艾的《靠近我的天涯》，這些繪畫都拋開了傳統(tǒng)文人畫追求的“筆墨”程式，試圖在更大的層面上將中國畫推向新的語言空間，是以“圖繪性”而不是“書寫性”來表達自己對筆墨的直覺和感知，“寫意性”不是展現(xiàn)在復雜而情緒充盈的筆法表現(xiàn)上，而是展現(xiàn)在“虛靜”的畫面微妙氣息之中，我們也可以體悟到“朦朧體”繪畫百年來反復被調(diào)整和重新認識的新經(jīng)驗。

數(shù)年來田畑幸人一直穿梭于歐美和亞洲藝術的展覽現(xiàn)場，思考當代藝術在今天面臨的理論困境和思想困境，資本經(jīng)濟和觀念的趨同化正嚴重傷害著當代藝術家面對自身的能力，尤其是哲學和社會學理論在1960年代強勢介入當代藝術創(chuàng)作和觀念闡釋的過程之中，當代藝術顯現(xiàn)出無與倫比的政治構(gòu)建力而深入人心，這已經(jīng)可以被稱之為“超藝術”的表現(xiàn)。但是在思考戰(zhàn)爭、災難、死亡和專制之時，我們?nèi)孕枰@得一種能夠平復自我的能力：真誠面對自然的博大和寬廣將治愈我們的內(nèi)心。“新朦朧主義”，正是在追尋藝術和生命的本義。