2010年以來青春電影的女性形象探析
——以新生代女性導(dǎo)演的影片為例

周　衛(wèi)，楊　波

（1.武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430000；2.黃岡師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000）

2010年以來青春電影的女性形象探析
——以新生代女性導(dǎo)演的影片為例

周衛(wèi)1，楊波2

（1.武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430000；2.黃岡師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000）

2010年以來，新生代導(dǎo)演創(chuàng)作了一大批青春類型電影，在全國范圍內(nèi)掀起了一股“青春懷舊熱潮”。在這些導(dǎo)演中，以李玉、趙薇、徐靜蕾、薛曉璐、金依萌和黃真真為代表的新生代女性導(dǎo)演顯得格外突出，不僅其影片票房成績毫不遜色于男性導(dǎo)演，而且她們在熒幕上塑造了一個個鮮活的青春女性形象。本文以這些女性導(dǎo)演的代表作品為主要研究對象，分析影片的女性視角和女性形象，希望對新生代女性導(dǎo)演及其作品的研究有一定的借鑒作用。

青春電影；新生代女性導(dǎo)演；女性形象

作為新生代導(dǎo)演中的女性導(dǎo)演，其本身的性別屬性就決定了她們拍攝的影片具有比較鮮明的女性主義意味。她們把鏡頭對準社會中的女性群體，用女性主義的視角去審視當(dāng)下的社會現(xiàn)實。她們的影片具有濃烈的女性主義色彩，影片中的女主人公樂觀、自信、獨立、堅強、勇敢，一改以前女性在男權(quán)社會中的附庸和裝飾作用，努力地與命運和社會現(xiàn)實進行抗爭，對自我進行救贖。

一、以女性作為敘事視點

也許是由于女性導(dǎo)演自身的女性身份所致，新生代女性導(dǎo)演對女性群體特別重視，影片往往從女性群體中取材，反映女性群體的生活和情感，將女性作為關(guān)注的焦點和敘事的中心。對于女性導(dǎo)演來說，其本身作為女性，相比男性導(dǎo)演，對女性的社會地位、生活經(jīng)歷、情感遭遇，有更切身的體會和經(jīng)驗，更容易捕捉到女性真實的情感心理，在她們的影片中，都是以女性主義的視點來講述電影的，把女性角色作為影片主要的表現(xiàn)對象。

托多羅夫指出：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實從來不是以‘它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個視點呈現(xiàn)在我們面前……視點問題具有頭等重要性確是事實。在文學(xué)方面，我們所要研究的從來不是原始的事實或事件，從不同的兩個視點觀察同一事實就會寫出來兩種截然不同的事實。”①女性人物和女性生活，始終是新生代女性導(dǎo)演關(guān)注的對象，她們將敘事視點投向社會中的女性，不再在影片中依附男性的眼光和視點，而是自覺地站在女性人物的位置上看待人物的命運，將導(dǎo)演自我的女性經(jīng)驗介入到文本當(dāng)中，在影片中傾入自我的人生經(jīng)歷和情感體驗，體現(xiàn)了女性導(dǎo)演對改變傳統(tǒng)敘事模式、建構(gòu)客觀的處理兩性關(guān)系的努力。她們將女性作為故事的主角和敘事的焦點，女性不再是傳統(tǒng)電影中花瓶的角色。影片真正以女性為支點來建構(gòu)故事、寄予情思，對男性不再是仰視，對女性也不是俯瞰，而是冷靜地平視，再現(xiàn)了現(xiàn)實環(huán)境中掙扎在社會邊緣的不同女性形象，關(guān)注她們的命運遭際及生存境遇，而男性則更多地充當(dāng)了背景的作用。2013年趙薇執(zhí)導(dǎo)的影片《致我們終將逝去的青春》，是以鄭微的視點來統(tǒng)領(lǐng)全片的，導(dǎo)演趙薇以女性視點來關(guān)注女性的命運和成長，而影片中的兩個男性人物陳孝正和林靜都是為了襯托鄭微這個女性角色而存在的。由編劇轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的薛曉璐拍攝的第一部影片《北京遇上西雅圖》講述了一個“拜金的小三”轉(zhuǎn)變成堅強獨立的單身媽媽的青春自我成長故事，男性只是作為鼓勵女性人物成長的因素出現(xiàn)在影片中。在《觀音山》和《二次曝光》中，導(dǎo)演李玉都是以女性的視點來敘事的，表達了女性角色獨特的人生經(jīng)歷和生命感悟。李芳芳執(zhí)導(dǎo)的影片《80’后》以失去父母的80后女孩沈星辰的視點，穿插了香港回歸、中國申奧成功、非典、北京奧運會、張國榮去世等一系列歷史事件，講述了一個兼具文藝氣質(zhì)的含蓄的愛情故事。黃真真導(dǎo)演的《被偷走的那五年》以失憶女孩何蔓為敘事視點，講述了這個女孩愛情和友情逆襲成功的故事。

二、以女性作為兩性關(guān)系的主體

新生代女性導(dǎo)演改變了國內(nèi)影壇中女性的附屬地位，將男女兩性的關(guān)系作了顛覆性的處理。女性作為影片的主角和言說的對象，作為兩性關(guān)系的主體，而男性在很大程度上被削弱甚至被隱匿，被剝奪了影片的話語權(quán)。影片關(guān)注女性的命運遭遇和情感心理，特別那些是掙扎在社會邊緣的弱勢女性人群，并將她們的命運演變與時代變遷及社會發(fā)展相結(jié)合。在影片中，女性自信、堅強、獨立，為了愛情奮不顧身，勇敢追尋。男性在其影片中，相對顯得懦弱、虛榮、自私、暴力、沒有信守承諾以及沒有責(zé)任感，男性可以為了名利、事業(yè)的成功拋棄愛情，如《致青春》中圍繞女主人公鄭微的兩位男性，一位是出身貧寒的陳孝正為了自己的前途拋棄了女友，多年后功成名就回來又想和鄭微和好如初，卻遭到影片女主人公的決絕拒絕；另一位是膽小、懦弱，由于兩位父母的相戀而不敢面對和鄭微的愛情的林靜。由包貝爾飾演的張開畢業(yè)后更是淪落到靠為死人作生前傳記為生，卻又貪慕虛榮，在生日聚會上穿著一身假名牌，住大酒店，假裝自己事業(yè)有成，在同學(xué)面前談笑風(fēng)生?！队^音山》中的兩個男性角色始終處于陪襯者的地位，丁波和肥皂只是南風(fēng)女性角色的附庸，南風(fēng)的勇敢和丁波的糾結(jié)形成了鮮明的對比。南風(fēng)的父親酗酒、賭博、毆打妻子?！抖纹毓狻分小案赣H”這一角色在宋其的青春成長經(jīng)歷中是缺失的，僅有的關(guān)于父親的記憶停留在父親對母親的暴力殺害，是其內(nèi)心陰影和心靈創(chuàng)傷的原由?！?0’后》中星辰的舅舅拋棄糟糠之妻，另覓新歡。在女性導(dǎo)演的青春電影中，男女兩性雖然在影片中處于平等的位置，但是女性對自我命運的把握擁有更大的自主性和能動性，如《致青春》中的鄭微、《北京遇上西雅圖》中的文佳佳、《觀音山》中的南風(fēng)等。

三、以女性為主要對象進行形象建構(gòu)

新生代導(dǎo)演中的女性導(dǎo)演，對自我的女性身份有自覺和清醒的認識，她們將女性作為表達的中心和言說的對象，真正關(guān)注女性生命、女性的情感心理及生存狀態(tài)，對傳統(tǒng)的“花瓶”式女性抒寫模式提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，自覺探討女性的生命價值及存在意義。她們熱衷于將社會底層群體和邊緣人物中的不同女性形象納入自己的表現(xiàn)范疇，如同性戀、未婚生子少女、小三、失戀少女、職場灰姑娘、失足落榜少年等女性為對象進行影片的形象建構(gòu)，這些女性游離于社會主流精英之外，在她們身上體現(xiàn)出更為強烈的反抗和堅強精神，導(dǎo)演細致透視她們的女性身份、社會地位及心理特征，為現(xiàn)實中女性的自我認識和身份建構(gòu)提供了重要的參照意義。

無論從現(xiàn)實社會還是從自身經(jīng)驗出發(fā)，女性導(dǎo)演們對女性的命運都有深切的體會和感受，因此更反映出女性真實的生命存在和價值。新生代女性導(dǎo)演將女性定義為邊緣弱勢群體，正因為這種定位意識，她們善于表現(xiàn)社會現(xiàn)實中的邊緣女性，展示她們勇敢面對生活，堅毅追求愛情，為了事業(yè)和永恒的愛奮斗不止。從《北京遇上西雅圖》中未婚先育的小三女文佳佳到《致青春》里被男友為了學(xué)業(yè)和事業(yè)而拋棄的鄭微，《觀音山》中失去兒子和丈夫的母親常月琴和與親人決裂、迷失自我的南風(fēng)，《80’后》中在渴望被愛和不懂得如何愛人中糾結(jié)的沈星辰，《二次曝光》中被童年陰影和幻覺折磨的美容咨詢師宋其，再到《被偷走的那五年》中的因車禍失去記憶重新尋找愛情和友情的女孩何蔓等，她們處于社會的邊緣位置，對生活對命運進行著無畏的抗爭。在影片《觀音山》中，李玉塑造了由范冰冰飾演的迷茫漂泊的落榜少女南風(fēng)和由張艾嘉飾演的常月琴這兩個非常動人的女性角色。兩個人都在為家人而傷感傷心，但同時在外人面前假裝得很堅強，兩個人雖然都受到時代和命運的打擊，卻都不曾示弱，勇敢地面對。李玉對影片中的女性投入自己的人文關(guān)懷，在影片中表達了女性對信仰與生命的獨特理解。李玉在談到《觀音山》和《二次曝光》這兩部電影的女性角色時評價道：“女主角都懷著一顆少女之心。其實，少女之心有很多精神上相通的氣質(zhì)，比如敏感、執(zhí)拗、義氣，還有對愛情有一股決絕的狠勁兒。從這幾個電影中的女孩子身上，觀眾都能感受到一種敏感而決絕的少女之心。”②《二次曝光》的導(dǎo)演李玉運用鏡像結(jié)構(gòu)的敘述方式，向觀眾展示了女主人公宋其的幻想和現(xiàn)實。舊時創(chuàng)傷、逃避、愛和救贖，組成了李玉電影的關(guān)鍵詞?！抖纹毓狻繁磉_了李玉對女性自我價值的構(gòu)建和展示，對女性主義意識的表達和闡釋，影片具有溫情硬朗的女性內(nèi)心世界的情感內(nèi)核。《致青春》描寫了同一宿舍四個女生的大學(xué)校園生活和愛情故事，主要刻畫了女主人公鄭微——一個勇敢追求自己愛情、被迫分手后自我成長自我改變自我成熟的女性形象。影片雖然著重刻畫了女主人公的人物形象，也從這一位主要人物出發(fā)，牽引出室友阮莞、黎維娟、朱小北這幾個女性角色，刻畫出了女大學(xué)生這一女性群像。阮莞婉約溫柔靚麗，內(nèi)心對愛情單純執(zhí)著，外表雖然柔弱，對愛情卻堅毅執(zhí)著，代表著影視中經(jīng)典的玉女形象，但是最后卻為了追尋趙世永的愛情而在車禍中身亡?！侗本┯錾衔餮艌D》主要刻畫了未婚先孕的拜金女文佳佳，只身一人從北京到西雅圖待產(chǎn)的單親媽媽這一邊緣人物形象。影片涉及當(dāng)下國內(nèi)比較敏感的同性戀、小三、未婚先孕等話題。影片主人公文佳佳，本來被物欲化，嬌氣懶惰，正是在遭遇男友拋棄、面臨生產(chǎn)的艱難情境下，才體悟到愛情的真諦、生命的可愛與寶貴，實現(xiàn)了自我的追求。導(dǎo)演著重刻畫了文佳佳從物質(zhì)、拜金主義，到獨立、堅強、勇敢這一成長轉(zhuǎn)變，對文佳佳的形象展開了深入的刻畫和描繪。包括由海清飾演的女同性戀這一角色，導(dǎo)演也投入了自己的同情和人文關(guān)懷。這兩位邊緣女性人物的塑造，在影片上映之初，就引發(fā)了社會的關(guān)注和熱烈的討論?！?0’后》中的沈星辰，導(dǎo)演安排了她成長之初失去親人和家庭的“獨立”，面對和明遠的愛情以及后來的工作，她依然獨立樂觀，作為女性主體自由支配自己的思想和行為。星辰這一女性形象，滿足了女性觀眾對女性形象的心理期待。

這些女性雖然處于社會的邊緣地位，為了生計和生活苦苦奔波，承擔(dān)著來自社會和生存等方方面面的壓力，但女性導(dǎo)演們并沒有大肆渲染她們的不幸和遭遇，只是真實地展現(xiàn)了她們在現(xiàn)實生活中可能面臨的遭遇，更多地表現(xiàn)女性的心靈美，影片中的女性都有堅韌、樂觀、勇于承擔(dān)命運和挫折的一面，也給現(xiàn)實中的女性觀眾帶來了信心和希望。

新生代女性導(dǎo)演關(guān)注女性，塑造女性，其女性情懷更重要地體現(xiàn)在她們對女性情感心理及精神品格的挖掘上。其拍攝的影片中的女性大都具有獨特的人格魅力，她們堅強而不屈服于命運，獨立而不逃避人生的責(zé)任，觀眾從她們身上看到對生活的希望。她們都有堅韌執(zhí)著的精神品格，勇敢承擔(dān)不幸的命運，面對自己的人生。新生代女性導(dǎo)演，憑借自己女性身份的特殊經(jīng)驗，在影片中用獨特的女性視角來詮釋對愛情和人生的種種理解和感悟，影片中的女主角在經(jīng)歷各種遭遇和人生經(jīng)歷后，擺脫對社會中男性的從屬地位，重新獲得了對自己價值的洞悉肯定。

注釋：

①劉秀.女性主義批評視野下的國產(chǎn)青春電影——以《致我們終將逝去的青春》為例[J].影視評論專欄，2014(4).

②高橋.李玉：觀音山與少女的倔強[J].大眾電影，2011(5).

周衛(wèi)，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系2012級電影學(xué)碩士研究生；

楊波，黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院教師。

I235.1

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1007-0125(2015)04-0112-02