戲劇的尊嚴(yán)與影視救贖——《智取威虎山》的徐克解讀方式

李 霞

電影《智取威虎山》劇照

近期，由徐克導(dǎo)演的電影《智取威虎山》以近7億元的票房成績超越了被寄予厚望的姜文導(dǎo)演的《一步之遙》。徐克版《智取威虎山》以天馬行空的想象力和武俠片的影視手法，賦予了紅色經(jīng)典《智取威虎山》以時代意義，電影以諜戰(zhàn)片的姿態(tài)，顛覆了樣板戲的意識形態(tài)頌揚(yáng)。相比較姜文的《一步之遙》，徐克版的《智取威虎山》更像一個文化符號，它延續(xù)了紅色經(jīng)典的當(dāng)代闡釋高潮，紅色經(jīng)典集體記憶的天然親和力加上功底成熟的視覺操作，讓徐克版的《智取威虎山》在觀眾的期待心理上比《一步之遙》先行一步。正如影評人王子榛所說：“未來有關(guān)紅色題材的改編可能會成為業(yè)內(nèi)一種新的潮流方向，因?yàn)閺默F(xiàn)在的視角來看，所有的紅色題材都是一個超級IP，它的版權(quán)形象已經(jīng)非常朗朗上口，深入人心了，缺少的就是現(xiàn)代化的重新演繹?！保?］

徐克電影《智取威虎山》與革命樣板戲《智取威虎山》都出自曲波小說《林海雪原》，樣板戲的時代經(jīng)典意義歷久彌新，因此電影改編的標(biāo)桿自然就是樣板戲，而非小說原著，這也是徐克版《智取威虎山》的影評和輿論宣傳集中在電影和樣板戲之間的孰是孰非的原因所在?？梢哉f，當(dāng)代的影視改編是戲劇擺脫困境的一種救贖方式，雖然影視的改編不乏誤讀，但這也是文化娛樂時代藝術(shù)跨界生存的必由之路。

一、戲劇的影視救贖

在影視出現(xiàn)之前，戲劇作為一種經(jīng)典藝術(shù)樣式是大眾的主要藝術(shù)消費(fèi)方式，但是隨著視聽影響媒介技術(shù)的提升和大眾生活節(jié)奏的提速，戲劇展演這一程式化的、耗時、耗財(cái)?shù)奈幕M(fèi)方式逐漸呈現(xiàn)出了雅化的傾向，走進(jìn)劇場看戲逐漸成為少部分精英的喜好。傳統(tǒng)戲劇在“劇場”中雖然能夠保存其藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)力——有舞臺，有表演，有引人入勝的劇情設(shè)計(jì)。但是戲劇作為一種與觀眾深度交流的藝術(shù)傳播方式，藝術(shù)理解的深度界定已經(jīng)隨著快餐時代的到來而逐漸喪失。劇場面對影視的強(qiáng)大沖擊，走視聽銀幕化之路成為戲劇適應(yīng)時代需求的藝術(shù)探索模式，這也是市場化的必然要求。

《智取威虎山》節(jié)選自著名作家曲波《林海雪原》中的一段故事，上個世紀(jì)六七十年代中與《白毛女》《紅色娘子軍》《紅燈記》《沙家浜》等一同被樹為紅色經(jīng)典的傳統(tǒng)樣板戲。在徐克之前，這部紅色經(jīng)典題材曾被演繹過多個版本——1958年，上海京劇院曾將《智取威虎山》改編成話??；北京京劇團(tuán)又將該題材改編成《智擒慣匪座山雕》；此外，北京人民藝術(shù)劇院也曾將《智取威虎山》改編成話??；1970年京劇《智取威虎山》以電影的形式展演。徐克版的《智取威虎山》是在借鑒這些戲劇版的基礎(chǔ)上的當(dāng)代演繹，融入了更多的時代審美需求和時尚技術(shù)元素，這也是電影對戲劇的時代超越。

英國戲劇理論家彼得·布魯克在界定戲劇時說：“戲劇是一種人類根本性的需要，而劇場和戲劇的形式、風(fēng)格等等只是些暫時的盒子，完全可以被取代。”［2］他的這一界定為戲劇實(shí)驗(yàn)和戲劇嘗試提供了多種可能性，而影視劇則是戲劇在電影領(lǐng)域的跨界表現(xiàn)。電影雖然是工業(yè)化的產(chǎn)物，是最商品化的藝術(shù)形式，但是，他作為現(xiàn)代最豐富的藝術(shù)表形式卻保留了傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)涵和精髓，并且用更技術(shù)化、多維的方式展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。影視劇對傳統(tǒng)戲劇的改編并不是將原作進(jìn)行面目全非的大幅度調(diào)整，它只是將一個部分從完整的戲劇結(jié)構(gòu)中抽離出來，并且放大，讓人們通過畫面更深刻地感受到戲劇所傳達(dá)的情感和意義。

電影對戲劇的改編方式是多種多樣的，汪流教授在他的《電影編劇學(xué)》中將電影改編方式分成六種：移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意和復(fù)合。［3］“節(jié)選”和“濃縮”往往應(yīng)用于小說改編為影視的情況，受制于篇幅等原因的選擇；“移植”和“復(fù)合”多應(yīng)用于諸多題材和主題的融合；“取意”和“變通取意”是指從某一作品中得到某種啟示，重新構(gòu)思，大部分分保留或較少保留原作中的人物和情景以及原意的改編方式，這也是戲劇改編為影視的主要手段。

徐克版《智取威虎山》在小說與樣板戲的基礎(chǔ)上“取意”，表達(dá)的是一種革命的英雄主義，張涵予的恰當(dāng)表達(dá)也將楊子榮的孤膽英雄形象塑造得淋漓盡致。但是，徐克版《智取威虎山》則在淡化樣板戲的意識形態(tài)性和政治話語的教導(dǎo)意義，將武俠情結(jié)“移植”到電影當(dāng)中，這也契合了徐克傳統(tǒng)的諜匪片、懸疑片的暴力美學(xué)傳統(tǒng)。楊子榮深入威虎山臥底，單刀赴會的場景是義士、俠客的形象的現(xiàn)代演繹，而身在匪窩的亦正亦邪、亦善亦惡的表現(xiàn)，則滿足了撕碎道德戒律的幻想欲望。其中最為經(jīng)典的是途中穿插的一段武松打虎般的奇遇更是將武俠之風(fēng)的極致表達(dá)。當(dāng)百雞宴除夕，部隊(duì)滑雪進(jìn)山時，“便產(chǎn)生了《西游記》師徒四人斬妖除魔般的期待與快感，這種快感同時遵循著暴力相向的原始沖動和邪不壓正的道德正義”。［4］

電影對戲劇的改編除了主題的“取意”之外，在內(nèi)容上更多的則是“變通取意”。徐克版《智取威虎山》更多的“移植”了當(dāng)代商業(yè)電影的一些要素，讓電影看起來比樣板戲更具有時代感。電影中剿匪小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士之間不再互相稱呼同志，一方面是為了淡化政治形態(tài)，另一方面主要是為了拉近電影和觀眾的時代距離。樣板戲楊子榮與座山雕的情感完全是敵我對立的，而電影中則隱約的表現(xiàn)出來惺惺相惜的意思，這更符合“人”的普通情感。為了增強(qiáng)時代震撼力，徐克還在結(jié)尾增加了一個極具現(xiàn)代感的飛機(jī)追逐戲。樣板戲?qū)ι賱Σㄅc衛(wèi)生員白茹之間的情感是采取的回避手法，而電影中則將二人的情感進(jìn)行微妙的傳遞，雖然這條線索最后是無疾而終。然而，這些改編都是對傳統(tǒng)樣板戲生硬的人物個性和政治符號化的當(dāng)代闡釋。

電影在強(qiáng)調(diào)視覺沖擊和技術(shù)至上的同時，挖掘了戲劇中的“戲劇性”要素，電影的這些技巧的應(yīng)用打破了傳統(tǒng)戲劇的“第四堵墻”的限制，沖破了“三一律”的禁錮，擴(kuò)大了戲劇的時空廣度和深度，讓戲劇的寫意舞臺更加多樣化，實(shí)現(xiàn)了戲劇空間、時間的流轉(zhuǎn)、剪輯和自由轉(zhuǎn)換，這樣戲劇的整體式微在電影表達(dá)中得到有效扭轉(zhuǎn)，這也是戲劇的自我救贖之路。徐克《智取威虎山》的市場效果說明了一切：從2014年12月23日下午17點(diǎn)開始公映的《智取威虎山》，首周5天半的時間里收獲了3.18億票房，成為當(dāng)周的票房冠軍，年輕觀眾對該劇的熱衷度可見一斑，戲劇改編成電影的藝術(shù)魅力更是顯而易見。

二、影視對戲劇的誤讀

電影是在視聽時代對傳統(tǒng)戲劇的一種救贖，電影與戲劇是兩個不可分割的領(lǐng)域。但是，戲劇畢竟是歷史悠久的藝術(shù)，在漫長的藝術(shù)實(shí)踐中積淀了人類的深層文明和情感。電影作為年輕的藝術(shù)形式是必須向戲劇致敬的，所以這就要求每一個電影人在創(chuàng)作時應(yīng)保持對戲劇尊嚴(yán)的尊敬，將新式的表達(dá)形式與古老的藝術(shù)形式結(jié)合，創(chuàng)作出具有市場價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值雙贏的作品。

理解電影對戲劇的“誤讀”，必須明確電影與戲劇的差別所在。電影從出現(xiàn)之初就是從眾多藝術(shù)形式的母體中孕育發(fā)展的，它集合了戲劇、音樂、舞蹈、建筑、文學(xué)等眾多的藝術(shù)門類的技巧和手法?！?00多年后的今天，當(dāng)我們仔細(xì)審視獨(dú)居品格的現(xiàn)代電影形式時，不免感慨它包含了太多的其他藝術(shù)的元素、構(gòu)建、色澤、機(jī)理，并欣喜的看到漸趨成熟的電影在藝術(shù)上的‘輸出’，看到絢麗的電影對曾是可望不可及的‘成年’藝術(shù)——戲劇等等悄無聲息地滲透和影響?！保?］

電影的這種藝術(shù)雜糅并不能抹去它和戲劇的差異，兩者在藝術(shù)特質(zhì)、敘事手法、形式要素等方面有著根本性的差別。首先，戲劇是以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱，舞臺表演時戲劇的核心。電影是由活動照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種連續(xù)畫面，是一門視覺和聽覺的藝術(shù)，畫面技術(shù)是電影的根本，技術(shù)的提升是電影發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，而技術(shù)的背后助推則是商業(yè)利益的驅(qū)使，因此，商業(yè)性是電影的重要屬性。

畫面技術(shù)可以對舞臺表演進(jìn)行再現(xiàn)和模擬，但是這種模擬和再現(xiàn)由于受到商業(yè)利益的左右，則存在眾多“有意識”的“誤讀”。徐克版《智取威虎山》是對樣板戲的解讀，在解讀的過程中有意識的回避樣板戲的政治屬性，將其打造成諜戰(zhàn)、現(xiàn)代武俠大片，這是對樣板戲的“誤讀”。戲劇《智取威虎山》是在小說原著的基礎(chǔ)上改編而成的現(xiàn)代京劇舞臺藝術(shù)片，是八部革命樣板戲中的第一部，旨在表現(xiàn)人民解放軍在東北的剿匪斗爭，其中所包含的紅色美學(xué)是該劇經(jīng)過歷史滌蕩的精神內(nèi)核。徐克版《智取威虎山》將其替代為僵化狹義，是對戲劇精神內(nèi)核的“誤讀”。張涵予所塑造的楊子榮更多的是刀關(guān)劍影、豪情仗義，缺少了一種“紅色信仰”，而這種信仰是樣板戲等紅色經(jīng)典的根基所在?！跋愀廴诵炜水?dāng)然無法理解這些，他既沒有經(jīng)歷過這種話語、思維方式的形成過程，也不是被這種文化啟蒙浸潤的，不然就算動作上可以用現(xiàn)代招式更換槍打雙燈和飛身插椅，也決不會丟棄‘老九不能走’這句已然脫離母本而獲得獨(dú)特意味與記憶的經(jīng)典名句?！保?］

其次，電影與戲劇的敘事手法的不同所引發(fā)的誤讀。電影與戲劇雖然都是時空藝術(shù)，但是，電影的時空較戲劇時空更加自由和寬泛，電影的敘事技巧和手法可以讓表演動作、細(xì)節(jié)定格、升格、降格。而舞臺的相對固定就讓戲劇的時空相對受到限制，可以說戲劇是“動作在固定空間和延續(xù)時間中的持續(xù)發(fā)展”。［7］樣板戲《智取威虎山》舞臺背景主要鎖定在幾個不同的場景，而電影《智取威虎山》充分運(yùn)用了時空切換技術(shù)，甚至在影片開頭運(yùn)用了流行的“穿越”手法。電影的這種時空藝術(shù)讓故事更加好看，也更具有藝術(shù)張力，但是相比較樣板戲的矛盾集中爆發(fā)所引發(fā)的觀眾的情感共鳴來說，這種“多點(diǎn)開花”的時空藝術(shù)分散了觀眾情感的注意力，這是對戲劇的“場景”的誤讀。

電影的敘事結(jié)構(gòu)與戲劇的敘事結(jié)構(gòu)也不盡相同，戲劇的敘事結(jié)構(gòu)是由一個個的“場”構(gòu)成的，基本是順序的疊加。而電影的敘事結(jié)構(gòu)是由一個個的“鏡頭”組成，鏡頭的剪輯技巧和拍攝技巧讓電影的敘事結(jié)構(gòu)可以全方位的表現(xiàn)時空概念。樣板戲《智取威虎山》就是節(jié)取了《林海雪原》的一部分片段，然后通過場景來展現(xiàn)敵我斗爭，而徐克更多是通過鏡頭來展現(xiàn)英雄品性和推動故事情節(jié)。鏡頭的多維應(yīng)用讓電影人物更加“豐滿”，讓故事情節(jié)也更具看點(diǎn)，但這種方式也在一定程度上弱化了戲劇的表演的本性，這也是對戲劇的“誤讀”方式。

電影對戲劇的表演技巧和欣賞視角也存在“誤讀”。戲劇和電影作為一種具體可感的藝術(shù)形式，故事敘述者和觀眾的關(guān)系尤其重要。但是，欣賞戲劇的時候，觀眾的欣賞視角是不變的，而欣賞電影觀眾的視角卻是全方位的，這讓觀眾更能夠形成一種宏觀的欣賞效果。在電影《智取威虎山》中鏡頭可以將座山雕的面部擴(kuò)大到極致，可以利用特技將老虎追趕楊子榮的場景進(jìn)行虛擬化再現(xiàn)。但是，這種全方位的視角卻省略了欣賞戲劇時的關(guān)鍵要素——“想象”，直觀的鏡頭呈現(xiàn)和逼真的技術(shù)虛擬，是對戲劇“想象性舞臺”的“誤讀”。

三、跨界的藝術(shù)生存方式

戲劇作為大眾曾經(jīng)的主要精神食糧，在藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中曾經(jīng)不可一世。然而隨著電影和網(wǎng)絡(luò)娛樂形式的普及，尤其是近些年西方大片的扎堆引進(jìn)以及國產(chǎn)商業(yè)大片的提檔升級，戲劇的生存現(xiàn)狀不容樂觀，在這種整體式微的時代氛圍之下，戲劇中的許多經(jīng)典元素正在逐漸消失。因此，戲劇與形式的相互促進(jìn)、跨越和互動則成為歷史發(fā)展的必然。

戲劇與電影的跨界結(jié)合的過程從電影產(chǎn)生就已經(jīng)開始，經(jīng)典戲劇基本都改編過電影，經(jīng)典電影也曾經(jīng)以戲劇的形式在舞臺上演出，尤其是近幾年戲劇借用了電影的大量技術(shù)手法，表現(xiàn)出了對電影技術(shù)的盲目崇拜，大量的人力物力投入到燈光、背景、舞臺旋轉(zhuǎn)、升降等方面，以期讓戲劇達(dá)到影視的觀演效果，而這恰恰是對戲劇本真的背離，“但戲劇的本體是演員的表演，是一種高水平的文學(xué)本根，如果不注重讓戲劇更多的抓住當(dāng)代人的心弦，讓戲劇的舞臺表演更加絲絲入扣的體現(xiàn)人物的情感，再多的技術(shù)創(chuàng)新都不能在觀眾心目中留下深深的刻痕”。［8］電影與戲劇的理性跨界存在方式，應(yīng)該是在電影中的戲劇性表達(dá)與戲劇中的電影化應(yīng)用中把握住適當(dāng)?shù)摹岸取薄囆g(shù)的本體特質(zhì)。

電影的戲劇性表達(dá)的觀點(diǎn)一直受“影戲理論”的影響，我國第一代影視理論家侯曜就認(rèn)為：“電影是戲劇之一種，凡戲劇的價(jià)值它都具備?！保?］電影的戲劇性表達(dá)在我國的第五代導(dǎo)演中也有著極端的嘗試，那就是將戲劇直接搬上電影。張藝謀的《滿城盡是黃金甲》就是對莎士比亞《哈姆雷特》的中國闡釋，但是這種直接扮演的方式，限制了電影表達(dá)空間。徐克的《智取威虎山》是對樣板戲的電影化再現(xiàn)，人物塑造、故事情節(jié)的構(gòu)建基本是忠于戲劇文本的，除了增添了像土匪婆等一些邊緣角色之外，電影基本延續(xù)了樣板戲的故事脈絡(luò)，甚至是臺詞都是大段照搬。表現(xiàn)的最為突出的是人物性格定位上，仍然延續(xù)了樣板戲的臉譜化：楊子榮就是一身正氣，集所有優(yōu)點(diǎn)于一身的正面人物；座山雕就是窮兇極惡的，狠毒、狡猾。正如有的評論者所說：“票房的高筑，并不代表《智取威虎山》有多可取，相反，我們要警惕二元思維的抬頭。畢竟人性是復(fù)雜的，用非黑即白的好人與壞人來區(qū)分，不盡科學(xué)?！保?0］

電影化手段和思維不僅戲劇中廣泛應(yīng)用，其他藝術(shù)形式也都將電影手法作為創(chuàng)新的重要突破。這一方面是藝術(shù)形式的破繭重生，另一方面也是不同的藝術(shù)形式追求觀眾的需要。戲劇電影化的手段擴(kuò)大了戲劇自身的表現(xiàn)力，擴(kuò)大了戲劇的傳播空間?！皯騽﹄娪暗娜局Σ粌H體現(xiàn)在劇本編創(chuàng)過程中的結(jié)構(gòu)和模式上，也體現(xiàn)在電影中的戲劇元素上?！保?1］當(dāng)前的舞臺劇、歌劇等經(jīng)典戲劇樣式以及“小劇場”戲劇都廣泛應(yīng)用影音元素，將影視劇本的編寫方式直接應(yīng)用到戲劇劇本的創(chuàng)作過程中，并將其作為嘩眾取寵的主要亮點(diǎn)。

電影是戲劇的當(dāng)代救贖方式，然而戲劇不能將電影作為藝術(shù)實(shí)踐過程中的救命稻草，戲劇在當(dāng)下狀態(tài)下活得有尊嚴(yán)，終究還是根源于自身藝術(shù)特質(zhì)的張揚(yáng)。而電影改編戲劇，在迎合時代需求和大眾審美期待的同時，對戲劇底蘊(yùn)的挖掘應(yīng)該是電影戲劇性的根本。

［1］張漢澍.紅色電影的新時代逆襲《智取威虎山》票房目標(biāo)定為10億［N］.二十一世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道,2015-01-06(A2).

［2］(英)彼得?布魯克.敞開的門——談表演和戲?。跰］.于東田,譯.北京：新星出版社,2007：封面.

［3］汪流.電影編劇學(xué)［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社,2000：359-361.

［4］［6］徐鵬遠(yuǎn).香港人徐克不懂共產(chǎn)黨員楊子榮的心［EB/OL］.鳳凰網(wǎng)?鳳凰文化?《洞見》(115期).(2014-12-29)［2015-05-01］http://culture.ifeng.com/a/20141229/42822085_0.shtml.

［5］周華安.比較藝術(shù)視界：電影與戲?。跩］.首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版,2007(4).

［7］汪獻(xiàn)平.電影敘事與戲劇敘事之比較［J］.中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》，2005(1).

［8］高薪茹.從舞臺到銀幕的跨越與互動——中國戲劇與中國電影的可持續(xù)發(fā)展［J］.藝術(shù)教育,2013(11).

［9］侯曜影.戲劇本做法［J］.當(dāng)代電影,1986(1).

［10］曾念群.評徐克電影《智取威虎山》：故事改編無突破［N］.羊城晚報(bào),2015-01-06(B1).

［11］黃飛玨.戲劇對電影的染著力［J］.上海戲劇,2010(5).