《茶館》與《大膽媽媽和她的孩子們》比較

邵　瑩

（揚州大學 新聞與傳媒學院，江蘇 揚州 225000）

《茶館》與《大膽媽媽和她的孩子們》比較

邵瑩

（揚州大學 新聞與傳媒學院，江蘇 揚州 225000）

老舍與布萊希特的作品都為大家所熟知，通過對《茶館》與《大膽媽媽與她的孩子們》的文本比較可以更全面深入地探尋老舍對西方戲劇理論的借鑒與創(chuàng)新。本文將通過兩者的主題思想、戲劇結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手法三個方面進行系統(tǒng)深入的分析，其價值在于使得我們更好地理解兩者的藝術(shù)魅力與價值，并對分析理解老舍的其他作品開辟新的視角。

老舍；布萊希特；話?。槐容^

中國戲劇在新中國建立時期至文化大革命結(jié)束，經(jīng)歷了艱難曲折的探索與創(chuàng)造。在當時的劇壇環(huán)境中，多是受蘇聯(lián)戲劇的影響所創(chuàng)作出來的積極干預(yù)生活的劇作。甚至老舍也有過《春華秋實》、《青年突擊隊》這樣附和時局的劇作。在新中國劇作完全倒向蘇聯(lián)的情形下，1956年中國劇壇的春風使得老舍有了很大的觸動，1957年創(chuàng)作的《茶館》就是這一短暫時期的果實。老舍的《茶館》，其藝術(shù)性與創(chuàng)造性都不可避免地透露出其對西方近現(xiàn)代批判現(xiàn)實主義戲劇的二度關(guān)注與借鑒。這一時期雖然短暫，但是老舍不可避免地受到西方戲劇理論的影響，由于不符合當時“寫政策”、“趕任務(wù)”的風氣，《茶館》在完成以后緊接著就受到“反右派”運動和“左”傾教條的批判。對于老舍當時是對西方近現(xiàn)代戲劇、尤其是批判現(xiàn)實主義戲劇的學習以及對“五四”戲劇傳統(tǒng)的借鑒與繼承，這一點是肯定的。但是，由于這一時期極其短暫，所以學界大都認為，老舍所受到的西方的影響大都來自于契訶夫、高爾基、易卜生、果戈里、蕭伯納以及席勒等戲劇家。很少有人注意到，同樣在這一時期，布萊希特已經(jīng)進入中國戲劇，并產(chǎn)生了一定的影響。早在1929年時就有了對布萊希特的譯介，三四十年代時雖然還沒有提及布萊希特的戲劇體系，但已有布萊希特的《第三帝國的恐懼與災(zāi)難》中的兩場戲（《告密的人》、《兩個面包師》）的譯介。五六十年代時就更受到重視，1959年時出版了《布萊希特選集》，并在上海戲劇院演出了《大膽媽媽與她的孩子們》。這與1957年上半年創(chuàng)作完成的《茶館》在縱向時段中有了重疊。使得我們不得不合理地懷疑布萊希特在老舍《茶館》的創(chuàng)作中也產(chǎn)生了不可避免的影響。

值得推敲的是，老舍在二十世紀四十年代時期，就于美國與德國表現(xiàn)主義戲劇的奠基者貝爾托德·布萊希特有過暢談。而后，1980年北京人民藝術(shù)劇院的《茶館》劇組赴歐演出，人們在評論時，一再將《茶館》與布萊希特戲劇的某些特點聯(lián)系起來?！啊恫桊^》一劇在形式上的異國情調(diào)要比內(nèi)容上稍少一些，這是因為該劇在很大程度上效仿了西方話劇，特別是敘事詩劇的講述方式與貝爾托德·布萊希特的劇作十分相似?！盵1]我認為，這也從側(cè)面體現(xiàn)出了老舍在創(chuàng)作《茶館》這一時期受到了布萊希特戲劇的影響。國內(nèi)雖已有學者注意到了老舍與布萊希特之間的聯(lián)系與影響，但僅局限于將布萊希特的戲劇理論與老舍的作品進行分析與比較或單純地將兩個戲劇家個體進行比較與分析，且多數(shù)是在大的歷史或理論框架下進行。鮮有將其兩者的單獨作品進行深入具體的文本比較。原因在于，人們只是意識到了兩者潛在細微的聯(lián)系，并沒有進行更深入的挖掘與探析。正是這種過淺的意識，使得人們沒有注意到老舍與布萊希特的具體作品之間的聯(lián)系。

本文之所以選擇《大膽媽媽與她的孩子們》來與《茶館》進行具體文本的比較，是多方查閱布萊希特對老舍以及老舍《茶館》影響的史料積累上產(chǎn)生的。西方的評論不僅將《茶館》與布萊希特的某些戲劇特點聯(lián)系起來，更聯(lián)系到具體作品上，評論《茶館》是“來自中國的‘大膽爸爸’”。這不僅僅是由于兩出戲劇內(nèi)容上的相近、形式上的相似，更是其深層的藝術(shù)價值與美學理念的互通。本文將通過兩者的主題思想、戲劇結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手法三個方面進行系統(tǒng)深入的分析，其價值在于使得我們更好地理解兩者的藝術(shù)魅力與價值，并對分析理解老舍的其他作品開辟新的視角。

一、相似的題材，不同的主題

關(guān)于《茶館》主題方面的研究已有很多，“埋葬三個時代”的一片附和已被打破。雖然老舍也曾承認自己的帶有“埋葬三個時代”的創(chuàng)作意圖，但是由于當時政治環(huán)境的干預(yù)，老舍的話存在“言不由衷”之感。隨著時代的發(fā)展，學界對于《茶館》的主題研究不再局限于“埋葬舊時代、迎接新時代”這一老舊觀念，而是趨于多元化?！袄仙岬拿鳌恫桊^》的主題，人們歷來認為是“埋葬三個時代”。筆者認為，《茶館》主題是揭示從清王朝至蔣政權(quán)的專制政體高壓下的國民性?！盵2]“與其說《茶館》的主題是“葬送三個時代”，不如說《茶館》的主題是憑吊被舊時代葬送的美好事物。”[3]

對于主題的多元研究，能更好地詮釋《茶館》的價值與特性。但是無論主題是否局限于“埋葬三個時代”，其題材帶有歷史性與反戰(zhàn)性都是不可否定的。這就與布萊希特的《大膽媽媽與她的孩子們》的題材不謀而合。首先，從整體上來看，《茶館》重現(xiàn)了三個歷史時期的國情真相，橫跨了從晚清到抗戰(zhàn)結(jié)束五十年的時代變遷。這樣長時間的歷史跨越，很難不具備歷史性。而《大膽媽媽與她的孩子們》劇本的時代背景也橫跨了三十年，描述了十七世紀德國的戰(zhàn)爭。其次，從三幕中所選擇的時代橫截面來看，《茶館》第一幕交代的背景是一八九八年，戊戌運動失敗。“大清帝國”早已病入膏肓，社會丑態(tài)百出與有志青年、愛國者以及小市民的憧憬與期盼交相呼應(yīng)。第二幕的背景與第一幕相隔十年，為軍閥混戰(zhàn)的時候。雖然清王朝已退出歷史畫面，可是封建軍閥讓不太平的社會更加動蕩。時代改變了，老百姓卻依然沒辦法過安穩(wěn)的日子。齷齪、反動的力量依舊橫行，令人寒心。第三幕則是抗戰(zhàn)勝利之后，國民黨統(tǒng)治的黑暗時期。場面更是凄涼，懷有期盼的國人雖擺脫了外敵的侵略，卻仍然走到了命運的盡頭。雖然三幕戲中所涵蓋的歷史側(cè)面各有不同，但是這三個時代的截面，清楚地向大家展示了清晰的歷史脈絡(luò)以及戰(zhàn)爭之苦。而《大膽媽媽與她的孩子們》有十二場，也都是采用了選擇時間橫截面來作為每一場的背景，如第一場是在一六二四年春天，沃克森斯契拿將軍進攻波蘭。戰(zhàn)爭似乎還會給人們帶來實惠，人們都還對戰(zhàn)爭抱有幻想，企圖從戰(zhàn)爭中得到些什么，正如大膽媽媽?？墒菓?zhàn)爭中途，大膽媽媽先后丟了大兒子，死了小兒子，甚至把小女兒也弄丟了。她賣貨的篷車更加破舊。最后一場是一六三六年，皇家軍隊威脅著新教城市哈勒。戰(zhàn)爭還是長久不能結(jié)束。戰(zhàn)爭、瘟疫、饑餓奪去了無數(shù)人的生命。曾經(jīng)的村莊與城市已經(jīng)在戰(zhàn)爭的蹂躪下，滿目瘡痍。大膽媽媽走向了乞討的邊緣。同樣，劇作歷史脈絡(luò)清晰且批判了戰(zhàn)爭的危害。再次，《茶館》選擇的場景、人物以及事件，無不與戰(zhàn)爭牽連且蘊含著深刻的歷史底蘊。《茶館》中的茶館用老舍的話來說就是“一個大茶館就是一個小社會”，它不僅作為將每個時代的三教九流展現(xiàn)的藝術(shù)窗口，更是五行八作的精神紐帶，是社會生活方方面面的濃縮，選取的人物也都符合當時的歷史背景以及歷史含義。而在《大膽媽媽與她的孩子們》中，大膽媽媽經(jīng)營的“篷車”與“茶館”有異曲同工之妙，“篷車”到哪，戰(zhàn)爭就到哪。無論是大膽媽媽還是一路上遇到的士兵、將軍、廚師等，無不深陷于戰(zhàn)爭。

雖然《茶館》與《大膽媽媽與她的孩子們》的題材具有相似性，但是所揭示的主題還是有些許差別。1939年布萊希特通過《大膽媽媽與她的孩子們》給在希特勒統(tǒng)治下“勇敢”、“誠實”、“忠于職守”的德國普通百姓們發(fā)出了警告：大人物發(fā)動的戰(zhàn)爭給小人物帶來的決不是幸福，而只會在戰(zhàn)爭中失去一切，有的只是無盡的災(zāi)難與死亡。媽媽在劇終的時候仍然沒有想明白，戰(zhàn)爭到底給誰帶來了好處？這在布萊希特創(chuàng)作此劇的三十至四十年代有著深刻的時代意義，至今仍具有一定的現(xiàn)實意義。而在《茶館》中所不斷提及的戰(zhàn)爭的元素卻不僅僅是揭示戰(zhàn)爭，更傾向于揭示戰(zhàn)爭背后的深刻復雜的社會?！恫桊^》主題的深刻性與多元性在擺脫其政治桎梏后更加多角度，尤其老舍還帶有特殊的滿族旗人的身份，所以《茶館》的主題意義則在于它的多義性、不確定性、無限闡釋性。值得指出的是，之所以這兩部作品在題材方面都有許多相似之處，這與老舍與布萊希特的人生經(jīng)歷息息相關(guān)。兩人都經(jīng)歷過戰(zhàn)亂，生活在戰(zhàn)爭的陰影之中。早在布萊希特上中學時就有了強烈的反對戰(zhàn)爭的意識。他曾寫過這樣的作文：“為祖國而死無尚榮光，其樂無窮!這種說法只是惡意的煽動!不管在床上還是在戰(zhàn)場上，死亡總是痛苦和難受的，對韶光正美的年輕人更是如此!只有傻瓜才會一味追求虛榮……”[4]

二、創(chuàng)新的戲劇形式，不同的戲劇結(jié)構(gòu)

亞式戲劇也稱為戲劇性戲劇，在傳統(tǒng)戲劇中有著重要的地位與影響。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)都有一個貫穿全劇的中心戲劇事件，圍繞這一中心事件，結(jié)構(gòu)上往往按照序幕、情節(jié)上升、高潮、情節(jié)下降、結(jié)局循序漸進，一環(huán)扣一環(huán)，沒有跳躍式。亞里士多德強調(diào)戲劇在情節(jié)上應(yīng)當“有始有終”，在結(jié)構(gòu)上注重情節(jié)發(fā)展，且具有貫穿首尾的戲劇沖突。這一理論后又與文藝復興時期卡特爾維屈羅的“三整一律”在戲劇史上占據(jù)著統(tǒng)治地位，是中外戲劇家創(chuàng)作的首要原則?！恫桊^》創(chuàng)作時期，中國國內(nèi)的戲劇創(chuàng)作理論仍是以“三一律”為準，在結(jié)構(gòu)上注重情節(jié)的發(fā)展，講究時間、地點與情節(jié)相一致。曹禺的《雷雨》、《日出》就是這一傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的典型代表?！恫桊^》與《大膽媽媽與她的孩子們》的戲劇結(jié)構(gòu)顯然都不符合傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇的表述。雖然同樣呈現(xiàn)出“非亞里士多德式戲劇”的特點，但是兩者還是有較大的區(qū)別。

布萊希特的非亞式戲劇，也被稱為敘事性戲劇?！洞竽憢寢屌c她的孩子們》具有典型的非亞式戲劇的特點。首先，整部戲劇不分幕，只分場，每場只敘述一件事。在劇中并沒有一個貫穿全劇的中心事件，只有大膽媽媽與她的幾個孩子在戰(zhàn)爭中推著一輛篷車賣東西。也沒有一場扣一場來達到情節(jié)的連貫。而是以一種場與場之間的松弛關(guān)系作為結(jié)構(gòu)，篷車到哪，故事就講到哪。沒有突出動人的戲劇性情節(jié)與懸念來吊人胃口，使觀眾僅僅只關(guān)注于主人公大膽媽媽與她的幾個孩子的命運。其次，整部劇沒有一個貫穿全劇的“戲劇性情節(jié)曲線”，一場只敘述一件事，沒有全劇性的戲劇高潮。例如《大膽媽媽與她的孩子們》，第一場敘述大兒子哀里夫怎樣被騙去當兵。第二場敘述廚師要弄閹雞給長官吃，大膽媽媽如何乘機敲竹杠，把雞賣個大價錢。第三場則講述了大膽媽媽的小兒子司瓦爾卡斯如何為了保護一只軍隊里的錢箱而丟了性命。第十一場敘述了大膽媽媽的啞女，為了不讓新教部隊襲擊全城的孩子和人民，擊鼓通報，結(jié)果壯烈犧牲。最后一場敘述了大膽媽媽家破人亡卻仍然獨自一人拉著篷車，還幻想著能夠靠著戰(zhàn)爭做生意發(fā)財致富，執(zhí)迷不悟。僅僅是通過這每一場的每一件事啟發(fā)觀眾，突出主題：誰靠戰(zhàn)爭為生，誰就會被戰(zhàn)爭所毀，在“大人物”倡導的戰(zhàn)爭中，“小人物”只會得到災(zāi)難與不幸。還有，在劇中戲劇的表演人物會與觀眾進行交流。例如《大膽媽媽與她的孩子們》這部戲劇就是以老婦人開頭唱的那首歌結(jié)束的。

而老舍的《茶館》所采用的結(jié)構(gòu)，也沒有按照傳統(tǒng)的亞式戲劇結(jié)構(gòu)的戲劇形式，用情節(jié)來結(jié)構(gòu)戲劇這一傳統(tǒng)手法，“沒完全叫老套子捆住”[5]，而是大膽改革戲劇結(jié)構(gòu)，用人物帶動故事的結(jié)構(gòu)來構(gòu)成《茶館》的戲劇沖突，從而呈現(xiàn)出極其獨具特色的戲劇結(jié)構(gòu)。首先，茶館沒有一個完整的中心事件，“人物多，年代長，不易找到個中心故事”[5]。為了突出《茶館》的主題，讓這樣松散的結(jié)構(gòu)能夠巧妙地編織起來，就不得不將人物塑造起來。《茶館》的主要人物有四個，即王利發(fā)、康順子、常四爺和秦仲義，他們一直貫穿全劇。這是三個階層中的四個典型人物?！爸饕宋镉蓧训嚼希灤┤珓?。這樣，故事雖然松散，而中心人物有些著落，就不至于說來說去，離題太遠，不知所云了?！盵5]“次要人物父子相承，……這樣也會幫助故事的連續(xù)?！盵5]至于其他人物，“雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了他們的命運”[5]。作者獨具匠心地選取了上述四個人物的命運與時代的沖突，作為全劇的基本沖突，這就相當?shù)湫偷胤从沉苏麄€社會各個階層人物的共同命運。無論是底層人民、剝削階級的遺老遺少，還是新興的剝削階級——民族資產(chǎn)階級，都無法擺脫自己的噩運。

三、對布萊希特戲劇理論的吸收與創(chuàng)新

董健指出：“在中國現(xiàn)代戲劇史上，不管什么新思潮、新流派、新方法，都要投到‘現(xiàn)實主義的熔爐’中煉一煉。”[6]老舍在這樣特殊的歷史與文化環(huán)境下，也受到很大的影響，但是正如斯泰恩所說：“實際上，想要找到一出赤裸裸的現(xiàn)實主義戲劇或純粹的象征主義戲劇，那是根本不可能的，而那些最杰出的劇作家在風格上總是豐富多彩的。”[7]所以同樣作為現(xiàn)實主義作家的老舍與布萊希特，他們的這兩部作品具有深刻的現(xiàn)實主義批判色彩，不僅僅放在“看得到的現(xiàn)實”上，更著力表現(xiàn)“認得清的現(xiàn)實”，不再把逼真寫實視為現(xiàn)實主義的本質(zhì)。

從老舍的《茶館》中就能看出其在創(chuàng)作上借鑒了布萊希特的戲劇理論，形式、技巧、手段等表現(xiàn)手法都呈現(xiàn)出多樣化。首先，布萊希特主張大膽打破舊的藝術(shù)傳統(tǒng)的束縛，創(chuàng)造了“史詩戲劇”流派?！洞竽憢寢屌c她的孩子們》就是通過敘事在戲劇舞臺上表現(xiàn)出既有廣度又有深度的社會生活的真實面貌以及歷史趨勢，完整地表現(xiàn)了歷史的進程，具有“史詩戲劇”的特點?！恫桊^》“葬送三個時代”的目的和《大膽媽媽與她的孩子們》的要求達到了一致。《茶館》三幕劇重現(xiàn)了戊戌變法失敗后的清末、辛亥革命失敗后軍閥混戰(zhàn)期的民國初年，以及抗戰(zhàn)勝利后、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前的國民黨統(tǒng)治時期這三個歷史時期的國情真相，橫跨了從晚清到抗戰(zhàn)結(jié)束五十年的時代變遷，且人物眾多，力圖揭示社會發(fā)展中的某些規(guī)律和歷史動向，極大地擴大了戲劇的容量和表現(xiàn)力。有外國人評論說：“看了這出戲，理解了中國為什么要爆發(fā)1949年的革命?！逼浯危诒憩F(xiàn)手法上，《茶館》吸收了“間離化”效果等表現(xiàn)主義的藝術(shù)技巧。在《大膽媽媽與她的孩子們》中，布萊希特為了將眾多的人物、不同的時代場景連接起來，通過把幕前說明、旁白、歌隊或者歌手等介入說明的手段引入劇中，進行帶有主觀判斷的敘述。例如大膽媽媽、哀里夫以及隨軍牧師都出現(xiàn)了唱歌的部分。還有第十場，一整場都是歌隊的演唱。這與老舍在《茶館》中安排的在每一幕之前和最后代替作者敘述介紹評介故事、打竹板的“大傻楊”，起著同樣的“間離性”效果，使觀眾自然跳出戲外，能夠在場與場敘述的故事之間作出理性的判斷。還有《茶館》的時間跨度達五十來年，老舍僅僅截取了三個時代側(cè)面，靠舞臺上的幕間轉(zhuǎn)換展現(xiàn)時代的連續(xù)，觀眾在這種幕間距離中就能夠品味到總體氛圍中所體現(xiàn)的意境和情趣，展開深沉的哲理思索，造成一種“間離化”效果。

值得指出的是老舍的《茶館》雖然借鑒了布萊希特的一些表現(xiàn)手法，但在形式上仍然有自己的創(chuàng)新。比如他在設(shè)計每一幕之間的介紹性人物時，有意識地選取快板這一充滿民間藝術(shù)特色的民族藝術(shù)形式，使劇作充滿強烈的民族氣息，還有《茶館》所用的純粹北京話，以達出神入化、無懈可擊之境地，帶有濃厚的京味兒。在《老舍劇作選·自序》一文中，老舍回顧自己的話劇創(chuàng)作時也說：“……從形式上看，我大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運用到話劇中來，略新耳目，百花齊放嘛。”[9]在《對話淺論》一文中，老舍說：“為寫好對話，我們須向許多文體學習，取其精華，善為運用。舊體詩詞、四六文、通俗韻文、戲曲，都有值得學習之處?！盵10]

通過對文本的系統(tǒng)深入的比較與分析，可以看出老舍對布萊希特的戲劇理論的吸收與創(chuàng)新，更能發(fā)現(xiàn)兩部作品的藝術(shù)價值與魅力。

[1]烏韋·克勞特.東方舞臺上的奇跡[M].蘇州：東方文化藝術(shù)出版社，1983.

[2]洪忠煌.《茶館》主題新釋[J].煙臺大學學報（哲學社會科學），1991(2).

[3]周光凡.《茶館》的主題真的是“葬送三個時代”嗎？[J].戲劇藝術(shù)，2005(3).

[4]方維規(guī).外國文學評介叢書——布萊希特[M].沈陽：遼寧人民出版社，1985.

[5]老舍.答復有關(guān)《茶館》的幾個問題[J].文藝研究，1979(2).

[6]董健.文學與歷史[M].南京：江蘇人民出版社，1992.

[7][英]J·L斯泰恩.現(xiàn)代戲劇理論與實踐[M].劉國彬譯.北京：中國戲劇出版社，2002.

[8]歐陽山尊.中國話劇的戰(zhàn)斗歷程[J].新文化史料，1997(5).

[9]蔡志飛.論老舍話劇藝術(shù)上的創(chuàng)新[J].四川師范大學學報（社科版），1994(4).

[10]周星，姜學君.中國話劇20年變化的價值分析[J].戲劇文學，1999(11).

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