談?dòng)^眾的審美接受

鄭　會(huì)

（海林市文化館　黑龍江 海林 157100）

談?dòng)^眾的審美接受

鄭會(huì)

（海林市文化館黑龍江 海林 157100）

戲劇最終是在觀眾的審美接受中得以完成的。戲劇主要是演員直面觀眾的演出，因而，觀演之間的交流與互動(dòng)也就顯得尤為重要。沒有觀眾接受的戲劇演出顯然是不可想像的。

演員；觀眾；審美

舞臺(tái)表演藝術(shù)以一定的文字內(nèi)容作為本體，以肢體語言來表現(xiàn)一定的情感，以音樂化的形態(tài)去升華人物內(nèi)心世界。歸根結(jié)底，目的是對(duì)人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的再現(xiàn)和評(píng)價(jià)。舞臺(tái)表演藝術(shù)最終是為文化服務(wù)的，如果充當(dāng)表現(xiàn)主題媒介的演員并不了解主題中所包含的文化內(nèi)涵，就不得不讓人感到遺憾。筆者曾聽到多位藝術(shù)大家說，藝術(shù)家拼到最后，拼的是文化。細(xì)細(xì)品味，的確如此。到現(xiàn)在為止，筆者也沒有發(fā)現(xiàn)一位“文盲”在舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)上有過大的建樹，如果是一時(shí)走紅，肯定與環(huán)境有關(guān)，而與文化無關(guān)。在某藝術(shù)領(lǐng)域中走得更遠(yuǎn)的人，往往是有著深厚文化功底的人，這樣的人，更易在生活細(xì)節(jié)上、文化深度上去思考、去發(fā)現(xiàn)、去創(chuàng)造，也更能引起觀眾的共鳴。

觀眾對(duì)戲劇的接受，是觀看，是聆聽，也是體驗(yàn)，是一種特定的觀演情境當(dāng)中的審美的直觀和領(lǐng)悟。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格爾曾經(jīng)指出：在藝術(shù)的欣賞接受中，“人們既不能通過演繹，也不能通過歸納來領(lǐng)會(huì)這種本質(zhì)，而只能通過直觀來領(lǐng)會(huì)這種本質(zhì)”。戲劇藝術(shù)的欣賞接受當(dāng)然離不開觀眾“通過直觀來領(lǐng)會(huì)”，同時(shí)，也還不免有著自身的一些特殊規(guī)律。

對(duì)于戲劇藝術(shù)來說，藝術(shù)來源于生活，但高于生活，電影、電視藝術(shù)更多的是生活的集中再現(xiàn)，話劇有生活集中再現(xiàn)的元素，但其與電影、電視不同，話劇較電影、電視藝術(shù)夸張。而戲曲藝術(shù)、舞蹈、音樂劇藝術(shù)比電影、電視藝術(shù)和話劇藝術(shù)就更夸張了。需要指出的是，人類文明是由無數(shù)小片段或小范圍的文化現(xiàn)象聚集成的，如音樂中的調(diào)式一樣，其始終都會(huì)有一個(gè)主音。無數(shù)小片段小范圍的文化現(xiàn)象多少會(huì)反映出一個(gè)民族的主音，此謂大文化現(xiàn)象。而小范圍的文化現(xiàn)象，恰是民族文化主流的一個(gè)重要表現(xiàn)，是人性在地域、習(xí)俗上的延承，是歷史對(duì)善惡選擇的結(jié)果。各門類的藝術(shù)都明顯有地域色彩，但反映的正是歷史、人性、文化現(xiàn)象的某一片段。由于長期的審美經(jīng)驗(yàn)的積累，人們逐漸形成了一種觀賞心理的定勢：劇場是用實(shí)體性的物質(zhì)材料與外界現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空隔絕開來，營造出一個(gè)相對(duì)封閉的物理空間；在這個(gè)空間當(dāng)中一旦有了演劇活動(dòng)，建立起一種戲劇的“觀演”關(guān)系，正如威爾遜所說：“當(dāng)我們觀看一個(gè)演出時(shí)，即令劇中的事件真的在生活中發(fā)生過，我們?nèi)匀粫?huì)在某種程度上意識(shí)到我們?cè)趧隼锟磻颉２还苎莸枚嗝凑媲校覀冎浪潜话嵘衔枧_(tái)的，而不是原始的事件?！边@種戲劇接受的審美體驗(yàn)也正是我們理解戲劇藝術(shù)特質(zhì)的一個(gè)歸結(jié)。

惟其如此，觀眾在觀賞戲劇時(shí)所獲得的樂趣本質(zhì)上才是一種審美的體驗(yàn)。因?yàn)橛^眾即使在短暫的幻覺中將藝術(shù)混同于現(xiàn)實(shí)生活，他也不會(huì)忘記自己的審美者身份。何況在戲劇的觀演之間又必然有著一定的界限，如果混淆甚至否定了這一界限，戲劇也就不成其為藝術(shù)了。馬丁·艾思林曾經(jīng)提到一個(gè)有趣的例子：有個(gè)18世紀(jì)的英國農(nóng)民，當(dāng)扮演理查三世的演員在臺(tái)上高呼“我的王位換一匹馬！”時(shí)，他真的牽來了自己的小馬。艾思林對(duì)此的看法是：“這個(gè)古老的軼事，說明了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)不足的觀眾，不能欣賞戲劇的魔力所依賴的假象和真實(shí)之間的微妙的平衡?！睙o獨(dú)有偶，20世紀(jì)40年代中期，在華北某解放區(qū)，當(dāng)劇團(tuán)為部隊(duì)演出《白毛女》時(shí)，一位戰(zhàn)士“完全被悲憤仇恨的情緒控制，舉起槍來瞄準(zhǔn)了蹂躪喜兒的地主黃世仁，要不是班長眼疾手快，撥開了他的槍口，飾演黃世仁的演員就一命嗚呼了”。因而，就像觀看《奧賽羅》，馬丁·艾思林認(rèn)為：“我們這些在戲劇的欣賞上更有訓(xùn)練的人，實(shí)際上，是同時(shí)在兩個(gè)方面得到樂趣：……我們?yōu)橹魅斯牟恍疑钌畹馗袆?dòng)，可是就在他倒下了而我們熱淚盈眶的那一剎那間，我們也會(huì)幾乎像患了精神分裂癥似的自言自語：‘奧利弗的停頓多么漂亮！他僅僅是一抬眉毛，就那么出色地達(dá)到了這個(gè)效果。’”這也就是說，真正內(nèi)行的戲劇觀眾既要看他“演什么”，又要看他“怎么演”。“演什么”體現(xiàn)的是劇情、人物命運(yùn)本身的感染力，而“怎么演”才是表演自身的魅力所在。

在談到藝術(shù)接受時(shí)，恩斯特·卡西爾曾經(jīng)指出：“從某種程度上可以說，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品藉以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品?！睂?duì)于戲劇來說，戲劇的觀眾接受，之所以被視為相對(duì)于劇作家一度創(chuàng)作和表導(dǎo)演的二度創(chuàng)作而言的第三度創(chuàng)作，某種意義上也就在于它是對(duì)戲劇創(chuàng)造過程的一種“重復(fù)和重構(gòu)”。由此所呈現(xiàn)出來的“觀演”關(guān)系，也就不是觀眾漠視劇中人物的命運(yùn)，或者一味地對(duì)演員表演技能的欣賞，更重要的還是觀眾和演出融為一體而共同調(diào)動(dòng)情感、參與“重復(fù)和重構(gòu)”的過程。因而，對(duì)于戲劇的創(chuàng)作者來說，絕對(duì)不容忽視觀眾的創(chuàng)造才能，而要把想象和體驗(yàn)的空間留給觀眾，讓第三度創(chuàng)作真正成為戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的重要一環(huán)。

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1007-0125(2015)04-0016-01