佇立高原，企望高峰

于洋

作為中國美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域五年一屆的整體檢閱，第十二屆全國美展的帷幕剛剛落下，如此大規(guī)模、全門類、多地區(qū)的匯集展示，一方面客觀反映了中國美術(shù)各門類藝術(shù)形式的當下格局與水準，另一方面也呈現(xiàn)出一些令人關(guān)注與反思的問題。值得注意的是，本屆美展在傳統(tǒng)意義的四大主要美術(shù)門類“國、油、版、雕”中，只有雕塑類作品在金獎中空缺；與此相關(guān)的現(xiàn)實是，即便是其他門類的金獎作品，讓人眼前一亮、令眾多專業(yè)人士信服稱贊的佳作似乎也不如印象中的往屆。而事實上這種現(xiàn)象既未超出業(yè)界的想象，也為此前諸多評論所指出的中國美術(shù)當前“有高原無高峰”的現(xiàn)狀做了一個注腳。

對于中國美術(shù)界，全國美展的權(quán)威性、重要性和意義不言而喻，其對于中國美術(shù)各個門類的整體格局的時段性匯總，從宏觀的角度真實地呈現(xiàn)了國內(nèi)美術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)狀。因此它不同于一般意義上的群展，而是在層層選拔的機制中發(fā)揮著資源整合與調(diào)研摸底的功能。也正因如此，從主題內(nèi)容、媒介材料到觀念意趣，全國美展在舉國體制的組織模式下也與生俱來地帶有國家意志和社會映像的屬性，表現(xiàn)社會歷史、現(xiàn)實民生的主題性內(nèi)容，呈現(xiàn)藝術(shù)家個體對于歷史與社會的思考，成為全國美展創(chuàng)作與評審的價值主旨。

主題表現(xiàn)與社會擔當

本屆全國美展延續(xù)了以往歷屆的特點，即關(guān)注美術(shù)創(chuàng)作的民族集體意識與社會現(xiàn)實關(guān)懷，重視創(chuàng)作在題材內(nèi)容表現(xiàn)方面橫向的廣度、宏觀視角的觀照。以入選獲獎的雕塑作品為例，在獲得銀獎、銅獎和優(yōu)秀獎的10件雕塑作品中，有3件是直接表現(xiàn)歷史場景和事件的：其中洪濤的《長征——向北？向北！》以人物群像組雕的形式、意象寫實的表現(xiàn)手法表現(xiàn)了紅軍一路艱難騎行翻雪山、過草地的崢嶸歲月；王樹山的《延安魯藝的一天》塑造了延安魯藝的軍旅藝術(shù)家為民眾畫像的一幕；王超的《西行》則選取了玄奘取經(jīng)的經(jīng)典人物形象，以平面性的浮雕表現(xiàn)手法刻畫了堅忍執(zhí)著、苦心求法的一代高僧的形象。前兩件表現(xiàn)革命歷史題材的作品，都選取了人物群像的方式，將革命領(lǐng)袖形象置于人群中間，在人物的分組刻畫中追求空間營構(gòu)的疏密錯落，以暗示這一主題所凸顯的人民性的寓意。

獲獎作品中，另外有5件作品旨在表現(xiàn)國計民生的勞動者題材：焦興濤的《逐夢》以紀念碑式的寫實性正面像塑造了中國載人航天飛機宇航員的英姿，劉金亭和楊婉的《春風化雨》、景育民的《黑雨》、柳青的《成果》分別以鄉(xiāng)村女教師、石油工人和農(nóng)民等社會基層勞動者作為表現(xiàn)對象；鄧柯的《民族系列——芭沙人的蘆笙節(jié)》則以富有裝飾意味的形式創(chuàng)造，展現(xiàn)了貴州古老村寨中芭沙人的風俗節(jié)慶。這些作品，或在主題內(nèi)容上呈現(xiàn)出時代新風，或在表現(xiàn)形式和媒介技法上有所突破，多是通過小體量、精制作的手法，獲得以少勝多、以一角暗示全景的寓意效果。而這種具體的呈現(xiàn)方式，也恰好暗合了以藝術(shù)之眼記錄社會、表現(xiàn)時代的創(chuàng)作行為本身。

媒材質(zhì)感與雕塑屬性

除了主題內(nèi)容的橫向拓展，對于雕塑媒介材質(zhì)的本體性的縱深向發(fā)掘，也成為本屆美展雕塑作品共同追求的審美意趣。青銅、玻璃鋼、木材等常用的雕塑媒材，通過一些藝術(shù)家的精工細作而獲得了某種創(chuàng)作語言與審美價值的升華。如本屆美展雕塑獲獎作品中，沈烈毅的《鐵殼船》在木質(zhì)桌面上細膩刻畫出的柔韌輕盈的水波，以通感的造型手法詮釋了材質(zhì)本體的美感，令觀者在近距離欣賞時不禁有伸手觸摸的沖動；馮崇利的《熔鑄——竹風》，以不銹鋼的蝕刻表現(xiàn)竹的風神意象，同樣在材料媒介的柔與剛、堅與韌之間進行了視覺轉(zhuǎn)換，將不銹鋼這一常見的雕塑媒材幻化出一種難得的意象之美。

這種“材質(zhì)回歸”的現(xiàn)象，一方面與本屆美展門類劃分方式有關(guān)，另一方面也顯現(xiàn)出雕塑創(chuàng)作界一種新的意趣取向。造成這一現(xiàn)象的客觀因素是，本屆全國美展的藝術(shù)門類劃分較以往更為清晰嚴整，一些特定材質(zhì)的、或具有聲光電效果的三維造型作品并未出現(xiàn)在雕塑展區(qū)，而是劃分到了陶藝、工藝、綜合材料、工業(yè)造型等類別，實際上這些作品仍應歸屬于廣義上的雕塑范疇。這種新的門類劃分方式，可以被看作是對于在觀念多元、表現(xiàn)形式豐富的語境下雕塑藝術(shù)界限模糊的現(xiàn)狀的一種回應。

近些年來，雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域的跨界現(xiàn)象較為常見，一些在媒材、技法、觀念上進行邊緣性探索的作品不斷涌現(xiàn)，雕塑與工藝、工業(yè)造型乃至裝置藝術(shù)的界限不斷被打破、混融。由此，對于雕塑的本體性與外延性、雕塑與媒介、雕塑與環(huán)境空間、作為公共藝術(shù)與精英藝術(shù)的雕塑等話題的討論不斷拓展與深入，并共同指向了雕塑藝術(shù)在當下的文化語境中所可能呈現(xiàn)的屬性與意義。在這一視角看來，對于跨界與守界的選擇，本屆美展的門類設(shè)置與評選機制整體上傾向于后者。全國美展雕塑門類的限定，有利于藝術(shù)界重新反思雕塑藝術(shù)的邊界，及其門類疆界的封閉性與開放性的關(guān)系。通過媒介材料技法的回歸，使雕塑藝術(shù)在多元觀念與多元媒介的沖擊下能夠更為清晰地、富有策略性地建構(gòu)自身的語言體系，進而在復雜的藝術(shù)生態(tài)中鞏固與延展一種新形態(tài)的“雕塑性”。

當然，任何一種策略既有其積極意義，也會隨之顯現(xiàn)出局限性。僅以本屆美展雕塑展區(qū)的入選作品看來，一些作品在注重雕塑創(chuàng)作的經(jīng)典性和視覺“力量感”的同時，生動性與鮮活性尚顯不足，無法引起觀者的情感共鳴；一些作品的造型語言趨于模式化和空泛化，個性風格不足，少了一點打動人的力量；還有些作品在表現(xiàn)歷史題材的人物形象時，缺少對于相關(guān)史實與人物形象的理解與認識，呈現(xiàn)出的氛圍與所表現(xiàn)時代未能契合，相對于其頗為精良的制作與刻畫，這種精神的“錯位”不能不說是一種缺憾。

然而瑕不掩瑜，本屆美展入選與獲獎的雕塑作品整體上已經(jīng)顯現(xiàn)出當下中國雕塑創(chuàng)作者們的旨趣與智慧。參展藝術(shù)家們在思考藝術(shù)個性與社會共性的關(guān)系、體會藝術(shù)門類的本體性與規(guī)定性的同時，已盡其所能地通過作品展現(xiàn)出他們對于雕塑藝術(shù)的理解與探索，同時也感受到了題材與觀念上“出新”的難度。這使我們更有理由翹首期待，那些既凝聚民族意象、又呈現(xiàn)現(xiàn)代觀念，既濃縮時代精神、又接地氣的雕塑作品，能夠在未來的幾年、在下一屆美展中多多出現(xiàn)。畢竟，我們不能僅僅滿足于這個時代審美風格的混雜與媒介觀念的多元，只有那些劃時代的、精湛卓絕的藝術(shù)作品，才能支撐起一個時代的精神高度。