論《蝴蝶君》中顛覆二元對(duì)立的敘事手法

陳琳

摘? 要：本文通過比較《蝴蝶君》的戲劇原作與電影改編版敘事的差別，分析作者黃哲倫如果在原劇中運(yùn)用特殊的戲劇手段傳遞寓意與主題。與電影版現(xiàn)實(shí)主義敘事相反，舞臺(tái)版利用打亂的時(shí)空、戲中戲、侵入觀眾“現(xiàn)實(shí)”等方法，刻意混淆了真實(shí)與虛幻的界限，以達(dá)到顛覆性別與文化二元對(duì)立的目的。

關(guān)鍵詞：《蝴蝶君》;戲劇敘事;戲中戲

中圖分類號(hào)：G220??????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??????????? 文章編號(hào)：1672-8122（2015）01-0174-03

黃哲倫的《蝴蝶君》自1988年在百老匯首演后，贏得了評(píng)論界的好評(píng)，該劇囊獲了當(dāng)年托尼（Tony Award）最佳戲劇獎(jiǎng)、劇評(píng)人（Drama Desk Award）最佳新劇獎(jiǎng)、約翰×加斯內(nèi)（John Gassner）最佳美國(guó)戲劇獎(jiǎng)等多項(xiàng)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。這部作品能夠引起巨大反響，很大程度上歸功于對(duì)《蝴蝶夫人》中性別和東西方文化刻板印象的顛覆。該劇以《蝴蝶夫人》式的人物關(guān)系開場(chǎng)，法國(guó)外交官伽里瑪愛上了中國(guó)京劇演員宋麗伶，看似占有兩者關(guān)系的強(qiáng)勢(shì)地位，卻在二十年后發(fā)現(xiàn)宋麗伶實(shí)為男兒身，并因被其利用竊取國(guó)家機(jī)密獲罪入獄。許多學(xué)者都對(duì)此主題進(jìn)行了探討，較典型的如薩爾（Saal）的《表演與感知：<蝴蝶君>中的性別、性與文化》，主要用女性主義和后殖民主義批評(píng)方法研究該劇性別和文化身份的表演性[1];以及康多（Kondo）的《<蝴蝶君>：東方主義、性別和本質(zhì)主義身份批評(píng)》，探討了《蝴蝶君》對(duì)性別與文化身份本質(zhì)性的挑戰(zhàn)[2]。

然而除了對(duì)情節(jié)和人物關(guān)系的分析之外，很少有評(píng)論涉及呈現(xiàn)這個(gè)故事的藝術(shù)形式本身，也就是說，戲劇或者劇場(chǎng)對(duì)于闡述該劇主題起到了什么作用，這也是本文試圖討論的問題。

一、《蝴蝶君》的主題

其實(shí)黃哲倫對(duì)于自己作品要傳達(dá)的政治寓意十分明確。他在《蝴蝶君》劇本的后記中提到，該劇最初的概念就是要?jiǎng)?chuàng)作一部解構(gòu)式的《蝴蝶夫人》，主角的原型布里斯科特（Bouriscot）之所以與時(shí)佩璞相處二十年而不知其性別，是因?yàn)樗麗凵系牟⒉皇且粋€(gè)活生生的人，而是一個(gè)“幻想的刻板印象”，一個(gè)“矜持恭順的東方女性的形象”[3]。他認(rèn)為法國(guó)外交官的悲劇源自男性與女性、西方與東方之間的誤解?！逗凡⒉粌H僅是關(guān)于伽里瑪?shù)膫€(gè)人悲劇，黃哲倫將這個(gè)發(fā)生在中國(guó)和法國(guó)的故事延伸到了越戰(zhàn)的背景。劇中美方因沒有駐華使館，便向法方征詢亞洲戰(zhàn)略的建議，伽里瑪根據(jù)自己與宋麗伶交往的經(jīng)驗(yàn)，提出“如果美國(guó)人顯示出獲勝的決心，越南人就會(huì)歡迎他們到來，實(shí)現(xiàn)雙方互惠的結(jié)合”，因?yàn)椤皷|方人會(huì)永遠(yuǎn)屈從于比自己更強(qiáng)的力量”[3]。黃哲倫加上這段政治延伸，正是為了批判西方尚存的帝國(guó)主義心態(tài)。東方渴望順從西方，就如賢德的女性渴望順從陽剛的男子，這種新殖民主義的心態(tài)，“確切解釋了美國(guó)越戰(zhàn)方針的錯(cuò)誤”[3]。然而，批判并不是該劇唯一的目的，對(duì)男女、東西方關(guān)系的誤解進(jìn)行批判是為了消除這種二元對(duì)立，正像作者自己所說：“有人認(rèn)為《蝴蝶君》抨擊了西方對(duì)東方、男性對(duì)女性的刻板印象，是部反美戲劇。恰恰相反，我把這部作品看作一種懇求，懇求所有人消除我們各自對(duì)文化和性別的錯(cuò)誤認(rèn)知，為我們相互的利益，在人類共同平等的基礎(chǔ)上，真誠(chéng)地對(duì)待彼此”[3]。

二、電影版的失敗

《蝴蝶君》取得了巨大成功后，于1993年被搬上了大銀幕，由黃哲倫親自改編劇本，加拿大著名導(dǎo)演大衛(wèi)×柯南伯格（David Cronenberg）執(zhí)導(dǎo)，華裔影星尊龍、奧斯卡影帝杰里米×艾恩斯（Jeremy Irons）主演。另外值得一提的是，為該片配樂的是之后因魔戒三部曲聲名大噪的霍華德×肖（Howard Shore）。但這樣的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手沒有為影片贏得令人滿意的成就，該片國(guó)內(nèi)票房總收入不足150萬美元，僅占當(dāng)年票房排行的第183位[4]。在全球最大的電影網(wǎng)絡(luò)資料庫(kù)Internet Movie Database（IMDB）上，用戶給《蝴蝶君》的平均評(píng)分僅為6.8[5]，而專業(yè)影評(píng)人對(duì)該片的評(píng)價(jià)也不高，比如克里斯×?？怂梗–hris Hicks）指出：“尊龍是個(gè)極糟糕的選擇，無論他的長(zhǎng)相還是舉止，都無法真正讓人信服他演的是女人……影片本來可以很好地探索人物，但被一段段無聊的獨(dú)白毀了，黃哲倫寫的對(duì)白在舞臺(tái)上可能很犀利很華麗，但在銀幕上按字面意思理解就太夸張了，有時(shí)甚至很荒謬”[6]。

另一位評(píng)論家博拉帝奈利（James Berardinelli）從不同角度提出了類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，影片最關(guān)鍵的是“可信性”這個(gè)問題，即伽里瑪怎么會(huì)與宋麗伶共同生活近二十年卻沒發(fā)現(xiàn)他是個(gè)男人，“但影片只是含糊地間接涉及到這個(gè)問題，而沒有真正解決”。他批評(píng)導(dǎo)演采用了歌劇式悲劇的手段，效果很失敗，“這樣的電影需要真實(shí)作為基礎(chǔ)，但很不幸柯南伯格并沒有做到”[7]。

這兩位評(píng)論家的觀點(diǎn)有兩點(diǎn)共同處，首先是質(zhì)疑宋麗伶的男扮女裝能否讓伽里瑪和觀眾相信，另外他們都指出，就講述這個(gè)故事而言，電影這一載體不如戲劇成功。其實(shí)簡(jiǎn)化來講，這兩點(diǎn)涉及到的就是故事的主題與形式，是互不可分的。伽里瑪為何沒有發(fā)現(xiàn)宋的真實(shí)性別，是黃哲倫創(chuàng)作原劇的出發(fā)點(diǎn)，正如本文開頭探討的那樣，黃試圖通過呈現(xiàn)這個(gè)令人難以置信的故事，揭示男性對(duì)女性，以及西方對(duì)東方的誤解，以期消除這樣的二元對(duì)立，但電影并沒有成功解釋故事中這個(gè)讓人最疑惑的地方。

三、原劇的戲劇敘事

電影版之所以沒能解決這個(gè)關(guān)鍵問題，主要的原因是柯南伯格沒有或者無法利用戲劇與舞臺(tái)的特點(diǎn)去闡釋主題。與舞臺(tái)版最明顯的一點(diǎn)差別是電影放棄了原劇的敘事結(jié)構(gòu)，采用更現(xiàn)實(shí)主義的手段。

1.碎片化的時(shí)空。影片從1964年伽里瑪與宋麗伶在中國(guó)相識(shí)開始，到文化大革命爆發(fā)伽里瑪回到法國(guó)，隨后宋麗伶到巴黎與伽里瑪同居，結(jié)果因間諜罪雙雙被逮捕受審，一直到影片結(jié)尾宋麗伶回到中國(guó)，伽里瑪在監(jiān)獄中自盡，敘述的次序始終是按事件發(fā)生的先后進(jìn)行安排，使故事感覺比較寫實(shí)。相反，原劇的非線性敘事從很大程度上消除了傳統(tǒng)戲劇的“擱置懷疑”。

戲劇版《蝴蝶君》的第一幕第一場(chǎng)發(fā)生在伽里瑪?shù)谋O(jiān)獄牢房?jī)?nèi)，時(shí)間是現(xiàn)在，伽里瑪是故事的主人公，又同時(shí)扮演敘述者的角色，向觀眾娓娓道來自己的經(jīng)歷。但故事并不是以簡(jiǎn)單的倒序展開，在第四場(chǎng)，時(shí)間倒退回了1947年，當(dāng)時(shí)伽里瑪還是青少年，第五場(chǎng)又回到了牢房，第六場(chǎng)則轉(zhuǎn)換到了1960年的北京。在故事進(jìn)行的過程中，有很多諸如此類的時(shí)間跳躍，還包括伽里瑪間或面對(duì)觀眾講述故事時(shí)，其實(shí)他的敘述者身份也是處于“現(xiàn)在時(shí)”的。比如第二幕第五場(chǎng)的開頭，伽里瑪面對(duì)觀眾講到：“然后，在1961年～1963年期間，我們的關(guān)系進(jìn)入常規(guī)，蝴蝶和我。她總是會(huì)給我準(zhǔn)備一些小點(diǎn)心……”舞臺(tái)指示指明伽里瑪是“對(duì)我們”說話，他在敘述這段經(jīng)歷時(shí)，用的都是過去式，說明他此時(shí)處在現(xiàn)在?，F(xiàn)在與過去不斷切換，打破了常規(guī)的敘事，碎片化了連貫的時(shí)間線。其實(shí)也是在時(shí)刻提醒觀眾，演員正在“演戲”，與電影版讓人沉浸到劇情里的效果完全相反，這正是起到了布萊希特所提倡的“間離”作用。其實(shí)《蝴蝶君》中運(yùn)用了很多常用的“間離”手段，如劇中人物經(jīng)常跳出角色直接面對(duì)觀眾交談，還借用東方戲劇傳統(tǒng)，安排身著黑衣的舞臺(tái)助理上臺(tái)換道具布景等，類似于日本能劇和歌舞伎表演中的“黑子”[8]。

除了時(shí)間上的跳躍，在空間上，敘述也不是線性一致的。如第一幕的第二場(chǎng)，一邊是伽里瑪在獄中，一邊是參加聚會(huì)的人們?cè)跁?huì)客廳中，伽里瑪還對(duì)他們的談話進(jìn)行了評(píng)論。兩個(gè)不同的空間并列放在舞臺(tái)上，還互相滲透，造成了空間的“混亂”感。

這樣利用戲劇手法“混淆”時(shí)空的例子在劇中還有很多。第二幕第二場(chǎng)以伽里瑪?shù)呐_(tái)詞結(jié)束：“沒有改變世界，最多是一個(gè)小角落?！倍谌龍?chǎng)開頭，法國(guó)駐華大使圖盧緊接著說道：“而且一個(gè)更麻煩的角落讓人難以想象。”圖盧的臺(tái)詞用了“而且”，用了比較級(jí)，還用了同一個(gè)詞“角落”，是刻意承接上一句伽里瑪講的話。但第二場(chǎng)發(fā)生在1960年伽里瑪與宋麗伶的住處，而第三場(chǎng)是發(fā)生在一年后的1961年，地點(diǎn)是法國(guó)大使館，第二場(chǎng)伽里瑪在與宋麗伶交談，第三場(chǎng)他則與法國(guó)大使對(duì)話。用一句臺(tái)詞就連接了兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)間、不同空間的不同事件。這樣的時(shí)空轉(zhuǎn)移不是像電影那樣的場(chǎng)景切換，而變成了一種流動(dòng)的轉(zhuǎn)換。兩個(gè)時(shí)空沒有絕對(duì)的分界，而是互相交融的，這又在某種程度上顛覆了舞臺(tái)上的“真實(shí)性”。

2.戲劇“現(xiàn)實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”。另外不得不提的是，作為解構(gòu)《蝴蝶夫人》的作品，劇中也自然出現(xiàn)了原歌劇的戲中戲。第一幕的第五場(chǎng)中，伽里瑪在描述《蝴蝶夫人》的故事時(shí)，拿出了一頂海軍帽戴上，開始扮演起平克頓的角色，他的朋友馬克成了夏普萊斯，而陳同志則演了巧巧桑的仆人鈴木。角色靠道具和臺(tái)詞在歌劇和《蝴蝶君》的故事內(nèi)外來回穿梭，最后伽里瑪在獄中扮成巧巧桑，并像她那樣自盡，使兩部戲劇的情節(jié)交織在一起，難以辨明。劇中人伽里瑪因無法分辨《蝴蝶夫人》的故事與自己的“現(xiàn)實(shí)”，將宋麗伶假設(shè)為巧巧桑，而自己代入了平克頓的角色，最終不想?yún)s落得恰恰相反的結(jié)局。戲中的戲劇與現(xiàn)實(shí)混淆一體，坐在臺(tái)下的觀眾觀看時(shí)，不免也會(huì)產(chǎn)生這樣的懷疑，自己的現(xiàn)實(shí)也是否會(huì)和舞臺(tái)上的戲劇難辨彼此呢？若考慮到《蝴蝶君》的故事取材于真實(shí)發(fā)生過的事件，就更令人對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的可靠性產(chǎn)生疑問了。

不僅如此，黃哲倫還運(yùn)用了其他很多手段來挑戰(zhàn)觀眾的“現(xiàn)實(shí)”。除了回憶的插敘，劇中還經(jīng)常插入一些發(fā)生在現(xiàn)在，又不真實(shí)的事情。比如伽里瑪?shù)呐笥疡R克時(shí)不時(shí)出現(xiàn)在劇中，但從現(xiàn)實(shí)的角度來看，除了一段對(duì)1947年的回憶里，他應(yīng)該真正存在的，其余他出現(xiàn)的時(shí)間和場(chǎng)合——六十年代的中國(guó)的，都不可能是真實(shí)的，所以可以理解為是伽里瑪?shù)幕孟搿Ｈ欢?，這種幻想和“真實(shí)”又不是絕對(duì)對(duì)立的。第一幕第九場(chǎng)中，馬克來恭喜伽里瑪與宋麗伶相識(shí)：

馬克“我穿越了時(shí)空來恭喜你?！保ㄋf給伽里瑪一瓶紅酒）

伽里瑪：“馬克，這很貴?！?/p>

馬克：“變成無形的靈魂多難得，何不偷最好的呢？”

（馬克開了酒瓶，開始與伽里瑪共飲。）

馬克自己說變成“無形的靈魂”“穿越時(shí)空”，除了喜劇效果之外，同時(shí)也打破了觀眾對(duì)懷疑的擱置。但對(duì)于伽里瑪來說，既然馬克已經(jīng)點(diǎn)穿了這種“非真實(shí)”，他又怎么會(huì)繼續(xù)沉浸在自己的幻想中，還繼續(xù)與馬克喝酒聊天呢？如果完全從伽里瑪?shù)慕嵌葋砜矗@是矛盾的，無法理解的。而觀眾看到的則是馬克已經(jīng)跳出了伽里瑪?shù)幕孟?，侵入到觀眾的“真實(shí)”中來，此時(shí)，伽里瑪?shù)幕孟牒同F(xiàn)實(shí)并不彼此排斥，而是互相穿插，并列在舞臺(tái)之上，而這種戲劇世界又與觀眾的現(xiàn)實(shí)世界并列在劇場(chǎng)整個(gè)空間之中。

這與“間離”的效果類似，但又不完全一樣。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義戲劇中，觀眾能夠安全地代入劇情或人物，布萊希特所倡導(dǎo)的則是要通過各種舞臺(tái)手段，讓觀眾意識(shí)到舞臺(tái)上正在演戲，從而能在感情上與劇情和人物產(chǎn)生距離，以對(duì)作品進(jìn)行理性的批評(píng)。但這種距離，即戲劇與現(xiàn)實(shí)的距離，對(duì)觀眾的現(xiàn)實(shí)存在沒有威脅，正如巴特勒所說：“在劇場(chǎng)中，觀眾可以說：‘這只是表演，然后就會(huì)將其非現(xiàn)實(shí)化，使表演變成與真實(shí)非常不同的東西。因?yàn)檫@種不同，觀眾就能維持自己的現(xiàn)實(shí)感……[9]”而黃哲倫所做的是縮短甚至消除了這種距離。不論是打亂的時(shí)間與空間，還是穿插在劇情中的戲中戲和幻想片段，都模糊了戲劇與現(xiàn)實(shí)的界限，既然兩者之間的差別受到了挑戰(zhàn)，那么觀眾不但會(huì)懷疑舞臺(tái)上故事的真實(shí)性，連自己的現(xiàn)實(shí)感也變得不那么可靠了。第二幕結(jié)尾處，宋麗伶面對(duì)觀眾說道：“我將花五分鐘時(shí)間換裝，所以我想你們可以趁此時(shí)間休息一下，喝一杯，或聽聽音樂演奏。當(dāng)你們回來時(shí)，我會(huì)在這里，就在你們離開的地方等著。”接著宋走向鏡子開始卸妝。但黃哲倫在《蝴蝶君》的表演指導(dǎo)版中提到，此時(shí)很少有觀眾起身離座，這在百老匯是非常罕見的[10]。觀眾之所以猶豫著不離開休息，正是因?yàn)樗麄儾恢@是劇情的“現(xiàn)實(shí)”，還是他們自己的“現(xiàn)實(shí)”，這兩個(gè)層次已經(jīng)無法辨別。

3.敘述者的變化。另一個(gè)使現(xiàn)實(shí)發(fā)生混亂，讓觀眾感到困惑的原因是，此時(shí)的敘述者突然變了。從開頭一直到第二幕的結(jié)尾之前，一直是伽里瑪作為敘述者向觀眾講述他的故事，其中穿插了一段段他的回憶和想象?？梢哉f從上半場(chǎng)來看，《蝴蝶君》在敘事手法上與阿瑟×米勒的《推銷員之死》比較相像，主人公威利的現(xiàn)實(shí)與他同兩個(gè)兒子和兄長(zhǎng)的回憶以及幻想之間來回轉(zhuǎn)換，類似電影蒙太奇的手法。但米勒的這個(gè)作品沒有刻意脫離威利的世界，所有的劇情圍繞威利展開，劇中的各個(gè)蒙太奇片段都可理解為是他的回憶或幻想。

但《蝴蝶君》在幕間休息之前，敘述者變成了宋麗伶，接下來的第三幕開場(chǎng)，也是由宋麗伶面對(duì)觀眾講述他/她到巴黎之后的經(jīng)歷。此時(shí)，他/她已脫下了和服，露出了剪裁精良的西裝，以男性的身份站在觀眾面前，接受了法庭審訊，而伽里瑪直到第三幕的第二場(chǎng)審訊結(jié)束后才再次出現(xiàn)。對(duì)比電影版中相應(yīng)的場(chǎng)景，伽里瑪坐在被告席中，這時(shí)大門一開，短發(fā)的宋麗伶身著西裝走進(jìn)法庭，鏡頭推進(jìn)特寫伽里瑪?shù)拿娌?，他原本游移的眼神定格在大門方向，鏡頭切換到宋麗伶，又轉(zhuǎn)回伽里瑪，他笑了一下，卻更像抽搐，然后目光變得呆滯。也就是說，電影版的這個(gè)場(chǎng)景是以伽里瑪?shù)囊暯且肓送蝗蛔兂赡醒b的宋麗伶，觀眾可以從伽里瑪?shù)谋砬榱私馑藭r(shí)的心情。與此相反，原劇是以宋麗伶自己的視角交代了這部分情節(jié)，與伽里瑪已經(jīng)無關(guān)了，觀眾不再能夠安全地看著伽里瑪經(jīng)歷不可思議的“事實(shí)”，而是需要自行面對(duì)這段急劇反轉(zhuǎn)的劇情，這種不安全感正是由于現(xiàn)實(shí)與幻想的分界受到了挑戰(zhàn)。

四、結(jié) 語

《蝴蝶君》的電影版采用了很多現(xiàn)實(shí)主義的手法展開情節(jié)，包括以線性連貫的時(shí)間線講述伽里瑪?shù)慕?jīng)歷，刪除了一些不可能真實(shí)存在的人物和場(chǎng)景，比如雜志里的女郎、“穿越時(shí)空”來到伽里瑪身邊的馬克等，并加入了一些現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景和聲音：伽里瑪?shù)谝淮卧诖笫桂^見到宋麗伶時(shí)，他們的對(duì)話被交談聲和蟬叫聲襯托;伽里瑪去戲院時(shí)，在胡同里看到來來往往的都是身著素色襯衫和中山裝的中國(guó)百姓，有人騎自行車，有人帶著孩子，有人在聊天，還有人在彈棉花，嘈嘈雜雜的人聲中依稀可辨中文的對(duì)話（電影主要對(duì)話使用的都是英語）。然而這些現(xiàn)實(shí)主義的手段并沒有讓故事更令人信服，就像前文所引評(píng)論家的觀點(diǎn)，最關(guān)鍵的問題——伽里瑪為何沒有發(fā)現(xiàn)宋麗伶的真實(shí)性別，并沒有得到解答。而且，還原了六十年代的北京生活場(chǎng)景為電影的西方觀眾增加了一些異國(guó)情調(diào)，就像伽里瑪眼中的宋麗伶，是神秘而遙遠(yuǎn)的。觀眾安全地隔著一層銀幕觀賞著伽里瑪?shù)慕?jīng)歷，可能會(huì)為他感到惋惜或不解，但他的故事卻沒有直接挑戰(zhàn)觀眾自己的世界。

相反，原劇卻一次次利用打亂的時(shí)間與空間，混合劇情主線與戲中戲與幻想的層次，以此虛化現(xiàn)實(shí)與戲劇或者說現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限。伽里瑪在得知“真相”后說道：“我終于學(xué)會(huì)分辨幻想和現(xiàn)實(shí)了，現(xiàn)在我知道了兩者的區(qū)別，我選擇幻想?！彼苑Q能夠分辨現(xiàn)實(shí)和幻想，但對(duì)于觀眾而言，反而更會(huì)對(duì)兩者的差異產(chǎn)生懷疑。因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)/虛幻二元論的挑戰(zhàn)對(duì)應(yīng)了《蝴蝶君》試圖顛覆的男女及東西方之間的關(guān)系，更能迫使觀眾對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)和劇中的主題進(jìn)行重新審視。

參考文獻(xiàn)：

1. Ilka Saal. “Performance and Perception： Gender， Sexuality， and Culture in David Henry Hwangs ‘M. Butterfly”. American Studies， Vol 43， No 4 （1998）： 629-644.
2. Dorinne K. Kondo. “‘M. Butterfly： Orientalism， Gender， and a Critique of Essentialist Identity”. Cultural Critique. No 16 （Autumn， 1990）： 5-29.
3. David Henry Hwang. M. Butterfly. New York： Plum， 1989.
4. http：//www.imdb.com/title/tt0107468/， 2014-09-20.
5. http：//www.boxofficemojo.com/movies/？id=mbutterfly.htm，2014-09-20.
6. Chris Hicks. “Film Review： M. Butterfly”. Deseret News， http：//www.deseretnews.com/article/700001107/M-Butterfly.html，2014-09-20.
7. James Berardinelli. “M. Butterfly： A Film Review”. http：//www.reelviews.net/movies/m/m_butterfly.html， 2014-09-20.
8. Gomez Seguro. “M. Butterfly as Total Theatre”. BELLS： Barcelona English Language and Literature Studies 15 （2006）：1-12.
9. Judith Butler. “Performative Arts and Gender Constitution： An Essay in Penomenology and Feminist Theory”. Performing Feminisms： Feminist Critical Theory and Theatre， ed. Sue-Ellen Case. Baltimore： John Hopkins University Press， 1990： 278.
10. David Henry Hwang. M. Butterfly [Acting Edition]. New York： Dramatists Play Service， Inc.， 1989.

[責(zé)任編輯：艾涓]