歌唱音域的拓展

張海坤

摘 要：在聲樂教學(xué)中經(jīng)常會提到“關(guān)閉”及“換聲”等術(shù)語，即從低往高唱到一定區(qū)域，通過某種手段，使音域得到拓展。

關(guān)鍵詞：音域拓展；關(guān)閉唱法；換聲

1 “關(guān)閉唱法”的解讀

“關(guān)閉唱法”是“換聲區(qū)”訓(xùn)練的有效方法。即在中聲區(qū)的基礎(chǔ)上，唱到高聲區(qū)時，降低喉頭，打開全部腔體，獲得豐富的高泛音，即“頭腔共鳴”。這是男聲在向高聲區(qū)過渡時運用的一種唱法。

“coperto”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以又稱為“掩蓋唱法”?！瓣P(guān)閉”是與中聲區(qū)聲音的“開放”狀態(tài)相對而言的。

19世紀初，意大利一些男高音歌唱家通過實踐，逐漸摸索出一種使用掩蓋的胸聲，以擴大音域、增強音量的唱法，取得了很好的效果。這種唱法既有充足的聲音能量，又能保健嗓音。此后，這一唱法便被普遍應(yīng)用。

最早運用這種唱法的歌唱家有記載的是法國著名男高音歌唱家迪普雷。他于1828年赴意大利深造，在著名歌唱家唐澤利的影響下，開始訓(xùn)練這種唱法，并取得了顯著的成績，改變了音量較小，音色不明亮的缺欠……1846年，迪普雷在《歌唱藝術(shù)》一書中，詳細地闡述了“關(guān)閉唱法”。

在聲樂領(lǐng)域里有一個聲樂學(xué)派叫做“U音學(xué)派”，主張整個音域都進行“掩蓋”，所有的母音都向“U”母音靠攏，所有的聲音都進入“U”音軌道。大歌唱家普拉西·多明戈就是這一學(xué)派的代表人物。

2 換聲區(qū)訓(xùn)練的意義

換聲區(qū)是每個歌唱者在達到聲區(qū)統(tǒng)一之前不可回避的問題。著名聲樂教育家沈湘說：“男高音到?#f以上必須換聲，聲音要進頭腔。”俄國聲樂家蘇石林說：“如果在高音不運用關(guān)閉唱法，那無異于拿一把刀來割自己的喉嚨?！壁w梅伯說：“許多歌者忽略了關(guān)閉唱法，以致高音總達不到爐火純青，甚至自毀前途”……

所以，換聲是發(fā)高音（特別是男高音）的一個重要環(huán)節(jié)，也是發(fā)聲技術(shù)中最精細的技巧。

3 換聲區(qū)訓(xùn)練的過程

關(guān)閉唱法是一種最精細的聲樂技巧，初學(xué)者須在教師的指導(dǎo)下，經(jīng)過一定時間有針對性的訓(xùn)練，才能臻于成熟。

在正確的中聲區(qū)的基礎(chǔ)上，通過母音的調(diào)解運用，逐漸加上假聲形成混聲，越到高音假聲越多，這就是男高音必須采取的方法，即關(guān)閉方法。一般要采取以下步驟：

b1以下保持母音原形，保持鼻腔通暢，使聲音從中聲區(qū)就進入腔體，形成“管狀”通道；到e2-f2保持狀態(tài)，使母音向“O”靠攏，并逐漸衰減胸聲，增加頭聲，即換聲的準備；到#f2母音由“O”變“U”，并逐漸以頭聲為主，保持打哈欠的感覺，打開腔體（特別是鼻咽腔），空間加大，放松有關(guān)的肌肉。#f-a2強化輕機能和聲帶變薄，為唱更高的音創(chuàng)造條件。這就是“關(guān)閉唱法”——建造歌唱樂器的基本過程。

4 換聲區(qū)訓(xùn)練的原則

換聲區(qū)的訓(xùn)練要遵循一定的原則。

（1）輕松自如的原則。輕松自如，是發(fā)聲的基礎(chǔ)。以最小的力度發(fā)聲，才有效率。強力發(fā)聲，除了喪失音色外，還將縮小音域。因此，“誰使用最小的力來唱，誰就能得到最好的效果，”誰強制的聲音越少，誰就能唱的持久。只有在發(fā)聲器官完全協(xié)調(diào)自然的狀態(tài)下才能使聲音順利的過渡，獲得聲區(qū)的統(tǒng)一。

（2）平衡適度的原則。發(fā)聲器官的平衡協(xié)調(diào)，用聲的適度，是歌唱的基本財富。遺憾的是到了較高聲區(qū)學(xué)生往往犯以下錯誤：

一是盲目地加大氣息壓力，認為氣息是萬能的，結(jié)果造成發(fā)聲器官的極度緊張，失去平衡、失去泛音，失去共鳴。二是盲目地撐大喉嚨，使不該緊張的肌肉緊張起來，用了不該用的力，導(dǎo)致共鳴腔體打不開，聲音卡在喉嚨里，僵化，沒彈性。

以上問題如不解決，雖然母音進行了調(diào)解，但仍然得不到頭聲，換不了聲，即使偶爾唱出幾個高音來，也將付出“代價”。長期如此，必然造成發(fā)聲器官的紊亂，最終失去音色。聲帶的張力與氣息的壓力處于平衡狀態(tài)，才是科學(xué)的，若前者力量大于后者就失去了氣息的真正支持；后者力量大于前者，必然造成發(fā)聲器官緊張，使聲帶遭到難以承受的沖擊，甚至造成聲帶閉合失調(diào)。正確的聲音，是自然的、舒服的、有共鳴的、有色彩的、伸縮自如的。

（3）微調(diào)漸變的原則。做任何事情都一樣，既要積極去做，又不能過頭，換聲區(qū)的訓(xùn)練尤其如此。沈湘說：“不是#f2一下子就變假聲，是在正確的中聲區(qū)的基礎(chǔ)上逐漸加假聲而形成混聲，聲音越高，假聲越多。”潘乃憲說：“聲區(qū)的轉(zhuǎn)換一定要建立在漸變的基礎(chǔ)上，即真聲—半真聲—半假聲—假聲；任何‘越級的換聲必定有裂痕，都是無法焊接的。”比如說，發(fā)聲時聲帶要關(guān)閉擋氣，但如果過分依賴聲帶的力量發(fā)聲，必然造成聲帶超負荷，導(dǎo)致聲音干澀、位置低。如果聲音效果為十，共鳴負擔(dān)為八，聲帶負擔(dān)為二就夠了。再如，由中聲區(qū)向頭聲過渡，要有比例的逐漸混入假聲，逐步過渡到頭聲，不變不行，突變也不行。因此，微調(diào)漸變應(yīng)該是換聲區(qū)訓(xùn)練的重要原則。

（4）聲源調(diào)解的原則。喻宜喧說：“以頭聲為主唱過渡音，是使聲區(qū)統(tǒng)一的有效方法?！迸四藨椪f：“要想獲得統(tǒng)一的聲區(qū)，最有效的措施是始終堅持以混聲為主體的唱法?！?/p>

頭聲、混聲、假聲，聲音的重機能與輕機能，都是調(diào)解聲源——聲帶振動“面積”的結(jié)果。

（5）混合母音的原則。如前所述，b1以下原母音加鼻腔共鳴，使母音進入鼻咽腔，統(tǒng)一在一個位置上；c2-f2母音必須調(diào)整，如I靠U，a靠O，O靠U等；從#f2開始母音必須加U，b2-c3應(yīng)該在U的基礎(chǔ)上加e，使聲音在“關(guān)閉”的基礎(chǔ)上“開放”。

這里必須強調(diào)的是母音調(diào)解是表面現(xiàn)象，重要的是在母音調(diào)解的同時做聲源調(diào)解，即聲音的重、輕機能的逐漸轉(zhuǎn)換，頭聲的逐漸增加，聲帶由整體振動向邊緣振動的微調(diào)。

（6）內(nèi)心聽覺的原則。獲得優(yōu)美的聲音，首先要在內(nèi)心建立聲音概念，這就是內(nèi)心聽覺。用內(nèi)心聽覺指揮和控制發(fā)聲器官尋找最美好的聲音，是一種最好、最快的學(xué)習(xí)方法。如同作家先在頭腦里形成作品的構(gòu)思、布局一樣；如同建筑師設(shè)計建筑物的圖紙和模型一樣。在換聲區(qū)的訓(xùn)練中，應(yīng)先在頭腦中設(shè)計聲音的形象，并努力使自己的歌聲與想象中的聲音形象相吻合，從而獲得完美的聲音。內(nèi)心聽覺，即聲音的構(gòu)思、造型。

（7）依賴位置和共鳴的原則。位置就是正確運用機能，調(diào)節(jié)聲源而發(fā)出的聲音集中的地方；共鳴就是聲帶發(fā)出基音在充分打開的腔體中共振，形成豐富的泛音。

沈湘說：“高音是位置和共鳴的技巧，不是力氣活?！瘪R臘費奧迪說：“共鳴對音量的貢獻，比呼吸所提供的重要得多。過分強調(diào)呼吸的作用是錯誤而又危險的。”“當(dāng)聲音自由地進入了共鳴圈，其他重要的因素就會完成聲音的整個程序”。

當(dāng)然，呼吸是歌唱的動力，共鳴極為重要，呼吸與聲帶的“協(xié)作”，打開全部腔體是達到共鳴的手段，共鳴是結(jié)果和目的。用最小的力獲得最大的共鳴，才符合生理，符合科學(xué)，符合自然的法則?？傊?，歌唱應(yīng)依賴位置和共鳴，這對換聲區(qū)的訓(xùn)練尤為重要。

（8）“唱在氣流上”的原則。歌唱呼氣時，小腹?jié)u收，橫膈膜向下與之形成對抗，同時釋放歌唱發(fā)聲所需要的氣息，這是整個歌唱呼吸過程中的基本狀態(tài)，是“唱在氣流上”應(yīng)具備的機能狀態(tài)。加強“打哈欠”、“吸著唱”的感覺，是保持這一狀態(tài)的有效方法，也是完成歌唱程序的重要組成部分。

聲音的訓(xùn)練，需要科學(xué)的態(tài)度、有效的方法、精細的工作和一定的時間，除此之外，沒有任何捷徑。